Гооогг. Ответы_4-2. Балетный театр после революции 1917 года. Молодой балет
 Скачать 138.73 Kb.
|
|
13. Творчество М.Плисецкой. Майя Михайловна Плисецкая родилась 20 ноября 1925 года в Москве, в семье советского хозяйственного деятеля Михаила Эммануиловича Плисецкого и актрисы немого кино Рахиль Михайловны Мессерер-Плисецкой С 1932 по 1936 год жила на Шпицбергене, где её отец сначала работал первым руководителем «Арктикугля», затем — генеральным консулом СССР. Во время Большого террора, в ночь с 30 апреля на 1 мая 1937 года он был арестован и 8 января 1938 года расстрелян (реабилитирован во время хрущёвской оттепели). Мать арестовали в начале марта 1938 года и вместе с грудным Азарием выслали в Казахстан в Акмолинский лагерь жён изменников Родины (вернулась в Москву весной 1941 года). Чтобы Майю не отдали в детский дом для детей изменников Родины, её удочерила тётя по материнской линии, солистка Большого театра Суламифь Мессерер. Суламифь Мессерер познакомила племянницу с балетом, отведя её на детский спектакль «Красная шапочка», в котором исполняла одну из ролей. Балет Майю заинтересовал: вернувшись домой, она стала демонстрировать балетные партии разных персонажей. Когда Майе исполнилось 7 лет, тётя отвела её в хореографическоеучилище. С сентября 1941 года по сентябрь 1942 года Майя с семьёй находилась в эвакуации в Свердловске. В городе не было возможности для постоянных занятий балетом, однако первое выступление с номером «Умирающий лебедь» (хореография Михаила Фокина в редакции Суламифь Мессерер) состоялось именно здесь. Тётя старалась сделать номер таким, чтобы Майя показала свои лучшие технические стороны, чтобы была видна красота и пластичность её рук; она же придумала выход балерины спиной к публике. В 1943 году по окончании Московского хореографического училища, где Плисецкая обучалась у Елизаветы Гердт и Марии Леонтьевой, была принята в труппу Большого театра. Вскоре перешла на сольные партии и утвердилась в статусе прима-балерины. Майя Плисецкая — обладательница выразительной пластики, феноменального прыжка, гибкой спины, лёгкого шага и высокой музыкальности. Она первая ввела в балетную лексику такой прыжок, как «кольцо». Балерина создала свой собственный стиль, отличающийся изяществом, графичностью, остротой и законченностью жеста, позы и как каждого отдельного па, так и всего рисунка партии в целом С самого начала своей сценической жизни балерина проявила редкий талант трагедийной актрисы. Обладая неиссякаемым интересом ко всему новому, она не боялась сценических экспериментов. Также известна своим феноменальным творческим долголетием После ухода со сцены Галины Улановой в 1960 году стала прима-балериной Большого театра. Хотя и танцевала в некоторых балетах Юрия Григоровича, постепенно встала в оппозицию главному балетмейстеру Большого театра, с годами деление на «партию Григоровича» и «партию Плисецкой» только усиливалось Специально для балерины были поставлены балет «Кармен-сюита» (1967), миниатюры «Прелюдия» (1967) и «Гибель розы» (1973), танцевальный спектакль «Безумная из Шайо» (1992, Париж). Плодотворно сотрудничала с Морисом Бежаром, поставившим для неё балеты «Айседора» (1976, театр де ла Монне)[24], «Леда» (1978, партнёр — Хорхе Донн, там же) и «Болеро» (начиная с 1978 года), «Курозука» (1995, новая версия балета 1988 года, партнёр — Патрик Дюпон, Дворец Шайо)[25] и номер «Ave Maya» (1995)[26]. Пробовала себя в жанре фламенко, участвуя в постановках хореографа Хосе Гранеро «Астурия» (1991) и «Мария Стюарт». 14.Балетный театр 1950-ых годов. Ярким этапом в истории советского балета стали 1950-е годы. Новые балетмейстеры глубже понимали значение единства опыта и нововведений для развития балета, чем их предшественники. Балет этого периода преодолевает недостатки предшествующих периодов, возрастает роль музыки в балетном спектакле, расширяется тематика постановок, кардинально меняется техника танца (пластика трудового и бытового характера, спортивные приёмы, стилизация народного танца, новые приёмы классического танца, элементы современного танца) и подход к оформлению спектакля (возрастает образность). Танцовщики и хореографы возвращают на сцену забытые танцевальные миниатюру, симфонию и одноактный балет. Число студий стало неизменно расти. Главные представители этого периода: И. Бельский, Ю. Григорович, Н. Касаткина, В. Василёв, О. Виноградова. В обновлении отечественного балета значительная роль принадлежит также Л.В. Якобсону(балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета), который неустанно искал новые средства художественной выразительности, использовал в балете образность других искусств. Огромное значение в сохранении наследия прошлого и соединении его с новаторской техникой имели спектакли И. Бельского. Он вернул кордебалет, ставший инструментом выражения эмоций героев, нашел приемы пластики, подчеркивавшие конфликт и основную идею произведения. Герои Бельского пользовались языком классического танца и успешно выступали в его ансамблевых формах. Драматургия спектаклей приближалась к специфике балета, используя и образы-символы, и обобщенные эпизоды. Хореографии стал танец с элементами пантомимы, но опирался он на симфоническую музыку. Классический танец использовал и О. Виноградов — хореограф, автор многих пластических находок, опиравшихся на традиции классики, сделавший балетный динамичным и современным. Мастером, которому удалось соединить в своих спектаклях классику и современность, стал Ю. Григорович, обогативший классический танец свободной пластикой. Ему удалось вплести движения из реальной жизни в образный танец так органично, что его основные постулаты не были нарушены: произошло обогащение танца внешними источниками, которые не были изначально ему присущи, а были заимствованы из движений труда, бытовой жизни, физкультуры. Но язык танца живет и развивается и по своим внутренним законам. В процессе этого развития складывались основные принципы, позы, положения рук и ног, которые постоянно совершенствовались и обогащались. Григорович привнес в классический танец новую технику и эстетику, тем самым усовершенствовав старые формы. Он обогатил язык танца не только внешне, но и внутренне. Характерные черты балетов Ю. Григоровича: 1) спектакли отличаются содержательностью, исходящая из танца; 2) на базе классического танца соединены разные приемы выразительности; 3) это авторские спектакли: «Каменный цветок» (С. Прокофьев); «Легенда о любви» (А. Меликов); «Спартак» (А. Хачатурян); «Иван Грозный» (С. Прокофьев в редакции Чулаки); «Золотой век» (Д. Шостакович); 4) благодаря художнику С. Вирсаладзе произошло новое осмысление сценического пространства; 5) появляется новое поколение исполнителей: Максимова, Васильев, Лавров, Бессмертнова, Мухамедов, Семеняка и др. Таким образом, 1950-е гг. стали ярким этапом в истории советского балета, когда балетмейстерам удалось понять значение единства опыта и нововведений для развития балета, усилить роль музыки в балетном спектакле, расширить тематику постановок, кардинально поменять технику танца и подход к оформлению спектакля. Одним из главных балетмейстеров этого периода стал Ю. Григорович, главным достижением творчества которого стало то, что ему удалось в своих постановках органично соединить классику и современность и воспитать плеяду прекрасных исполнителей. 15. Балетмейстеры-реформаторы 1960-ых г.г. Творчество Ю.Григоровича. Творчество Юрия Григоровича. Он родился в 1927 году в Ленинграде. Поступил в ЛХУ, закончил в 1946 году и до 1961-ого года успешно танцевал на сцене ГАТОБа (Государственный академический театр оперы и балета, Ленинград). О карьере балетмейстера задумывался ещё мальчиком, сочинял и записывал балеты на различные сюжеты. Уже работая в ГАТОБе ставил в балеты детской студии. В конце 50-ых в ГАТОБе решили поставить последний балет Прокофьева «Каменный цветок». Ставить должен был Сергеев, а ассистентом - Григорович. Но Григорович предложил свой оригинальный план постановки, который поддержал Фёдор Лопухов, в то время ненадолго вновь вернувшийся в Кировский театр в качестве художественного руководителя балета. В 1957 году состоялась премьера, которая открыла новую страницу истории отечественного балета. Дело в том, что в 1954 году «Каменный цветок» на сцене Большого поставил Леонид Лавровский. И, несмотря на звёздный состав: Уланова, Плисецкая, Ермолаев, балет не стал удачей. А вот дебют Григоровича был несомненной удачей. Григорович сохранял сюжет, но не пересказывал его, не иллюстрировал партитуру, а выражал танцем. Т.е. хореография обрела в спектакле самостоятельность. Хореографический симфонизм станет в дальнейшем фирменным знаком балетмейстера. (Давайте вспомним, с чьим именем связано понятие «симфонический танец» – Ф.Лопухов). Чтобы был понятен его принцип, процитирую рецензента, который об этом спектакле писал так: «Не танцы в жизни, а жизнь в танце». И про сцены на ярмарке: «не танцы на ярмарке, а ярмарка в танце, то есть, создан танцевальный образ ярмарки». Следующий балет Григорович ставит в 1961 году. «Легенда о любви» на музыку Меликова по сценарию Назыма Хикмета. Также решён исключительно танцевальными средствами, мастерски решены массовые сцены. Тот же принцип хореографического симфонизма. Спектакль был новаторским. Его хореографическая лексика базировалась на классическом танце, народном танце и достижениях современной хореографии. Известный критик и исследователь балета Вера Красовская считала, что «Легенда о любви» является таким же синтезом открытий балета ХХ века, как «Спящая красавица» - синтезом открытий Х1Х столетия. Исполнители, которые «на следующий день проснулись знаменитыми»: Ирина Колпакова (Катерина, Ширин), Алла Осипенко (Хозяйка Медной горы), Ирина Зубковская и Ольга Моисеева (Махменэ Бану), Юрий Соловьев (Данила, Ферхад), Александр Гридин (Северьян, Визирь). Но нет пророков в своём отечестве. В Ленинграде на успехи молодого балетмейстера не обратили никакого внимания. И он уходит из Кировского театра, уезжает в Новосибирск, где работает в течение 2 лет. В 1963 году его приглашают в Большой театр на постановку «Спящей красавицы». С 1964-1995 он был главным балетмейстером Большого театра. Делает свою редакцию «Щелкунчика» (1966). Огромный успех ждёт его постановку балета «Спартак» Хачатуряна (1968). Этот балет стал демонстрацией достижений мужского танца. В 1976 году ставит балет «Ангара» А.Эшпая на пьесу Арбузова «Иркутская история». Действие происходит на стройке в Сибири, запутанная любовная история, конфликт человека и коллектива и т.д. Очень интересным пластическим лейтмотивом балета был образ реки, создаваемый кордебалетом. Кроме оригинальных постановок Григорович сделал свои редакции классических балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда», «Баядерка», «Корсар». В его спектаклях танцевали: Наталья Бессмертнова, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Марис Лиепа, Михаил Лавровский, Николай Цискаридзе и другие выдающиеся танцовщики. Прекрасный творческий союз с художником Симоном Вирсаладзе, который оформлял все его спектакли. В 1995 году он вынужден был уйти из Большого. Вновь уехал в провинцию в Краснодарский театр. А затем триумфально вернулся в Большой. 16. Балетмейстеры-реформаторы 1960-ых г.г. Творчество И.Бельского. Игорь Дмитриевич Бельский (1925-1999) Окончил ЛХУ, был принят в ГАТОБ (1943). Был прекрасным характерным танцовщиком. Был незабываемым Ротбартом в «Лебедином озере» в постановке Фёдора Лопухова. Балетмейтер придумал ему интересную вариацию с очень хитрым прыжком. Он приземлялся с большой высоты сразу на оба колена. Никто не мог повторить. Этот трюк вошёл в историю балета. Танцевал Эспаду в «Дон Кихоте». Множество характерных танцев – венгерских, цыганских, испанских, русских, польских. За исполнение Лешего Шурале в балете Якобсона получил Сталинскую премию. Когда он работал над партией, привносил в неё что-то своё. Не под себя подгонял, а помогал постановщику. И вот через два года после «Каменного цветка» Григоровича в 1959 году на сцене ГАТОБа Игорь Бельский ставит балет А.Петрова «Берег надежды». Сюжетный балет на современную тему. Сюжет – шторм относит моряка к чужому берегу. Он пленён, его пытаются склонить к измене. Герой не сломлен, он стремится на родину. И образ родины в его сознании соединяется с образом любимой женщины. Обернувшись чайкой, та зовёт его за собой. Сила любви творит чудеса – на пути к своему берегу герой преодолевает все препятствия. Как и балеты Григоровича, художественным методом постановки Бельского является хореографический симфонизм. Он проявлялся в хореографической разработке тематического материала – «Наш берег», «Рыбак», «Любимая», «Мужество» (сюжет был построен чередованием отдельных сцен). Это было отражено в программке: не изложение сюжета, а чередование тем: 1акт: Летят чайки Рыбаки возвращаются Рыбак и его любимая В бурю и так далее. Сами герои были безымянны: Рыбак, Любимая, Потерявшая любимого, а также Мольба, Отчаяние, Надежда. Балетный критик Ванслов, которого я не первый раз цитирую, писал о том, что это первый балет на современную тему, в котором ни в одном из эпизодов не чувствуется фальши. Но главным достижением Бельского-хореографа стал балет «Ленинградская симфония» на музыку 7-ой (Ленинградской) симфонии Дмитрия Шостаковича. Здесь ему удалось то, что в силу различных причин не удалось Фёдору Лопухову в «Величии мироздания». Он создал танцсимфонию, где пластические, танцевальные образы вырастали из музыки. Языком тела были озвучены мысли и чувства композитора. Балетмейстер нашёл зрительный эквивалент музыке. Опыт танцсимфонии Бельский продолжил в МАЛЕГОТе - в 1966 году поставил балет «Одиннадцатая симфония» на музыку Шостаковича про 1905 год. Тот же принцип использовал в постановках сюжетных балетов – «Конёк горбунок» на музыку Родиона Щедрина (МАЛЕГОТ, 1963). Однако нельзя все двери открыть одним ключом. И попытка сделать сугубо сюжетный спектакль «Овод» Чернова как балет-симфонию привела к неудаче (1967). Этот опыт оказался полезным и был учтён балетмейстером в его постановке «Щелкунчика» в 1969 году. Это был балет о любви, без которой человек всего лишь кукла. Факты биографии. Он возглавлял балет МАЛЕГОТа (1962-1973), был главным балетмейстером ГАТОБа (1973-1977). Был профессором Ленинградской консерватории, преподавал на балетмейстерском отделении. Был талантливым теоретиком, развивал идеи Лопухова и в теоретическом плане. Надо сказать, что в ЛХУ он пришёл преподавать как Фокин в 21 год. С 1992 года до конца жизни был художественным руководителем АРБ. 17. Исполнительское искусство 1960-1980-ых г.г. В.Васильев. Владимир Васильев (1940-...) Окончил ЛХУ в 1958г,где с Максимовой танцевал до 88г.В театре с самого начала все сложилось удачно.Уланова выбрала его партнёром в «Шопениану», стала его другом и репетитором. Юрий григорович поручил ему главную роль в «каменном цветке» ,что дало Васильеву известность и любовь зрителей. 1968 г. -станцевал спартака ,это исполнение вошло в историю театров.стало символом балета шестидесятых годов. Танцевал главной партии других балетов Григоровича «ангара» «Иван Грозный»танцевал в редакциях Григоровича классических балетов -Дезире ,принца в Щелкунчике. С годами различия во взглядах привело к конфликту ,после чего Васильев и Максимова покинули большой театр. На него ставили многие балетмейстеры : Касьян Голейзовский «Лейли И Меджун» «фантазия» .Танцевал ромэо в спектакле Бежара,зорбу у Мясина. Его женой ,партнёршей и музой была Максимова ,но он танцевал и с другими Уланова Плисецкая. 1971-й дебютировал как хореограф «Икар» поставил «Макбет» , «Анюта», «Ромео и Джульетта» , «Золушка», «балда». Сделал редакции классических балетов «Дон Кихот» «лебединое озеро», «Жизель». Сотрудничал с воронежским театром: Золушка, Анюта, Магбет,Половецкие пляски из «князь Игорь», польский акт из Сусанина,Вальпургиева ночь из «фауст». 1995-й художественный руководитель большого театра. Очень много сделал. Вернул бенефисы, расширил издательскую деятельность, сотрудничал с театрами страны и мира. Работал в жюри различных конкурсах, возглавлял фонд Улановой. Серьезно занимался Живописью. Васильева Причисляют к лучшим танцовщиком 20-го века благодаря уникальным качеством: Техника , Пластическая выразительность, музыкальность ,Артистизм, эмоциональное воздействие на публику,Способность исполнять хореографию любого стиля. 18. Исполнительское искусство 1960-1980-ых г.г. Е.Максимова. Окончила МХУ в 1958-м году. Была принята в Большой театр. Танцевала 30 лет. У неё была природная грация, лёгкий прыжок стремительное вращения,ее танцу было присуща элегантность. Она стала любимицей публики. Она была одна с кем Уланова в 1960 ом году подготовила партию Жизели, но создала не копию Улановского образа, а наполнила собственной индивидуальности. В 1965-м году исполнила Китри-эта роль, надолго стала её визитной карточкой. В большом танцевала :Одетту-Одиллию , Машу, аврору, Джульетта. Её индивидуальность привлекала современных хореографов. Пьер Лакот доверил ей главную роль в балете «Натали или швейцарская молочница»(Московский классический балет под руководством Касаткиной и Васильевым) Владимир Васильев сочинил для неё: девушки(Экар Слонимского), Анюты(Анютана муз.Гаврилина),Золушки (Прокофьева) Дмитрий Брянцев: дал ей партии в теле балетах Голотея,Старое танго,Гуссарская баллада(Тихон Хренников), Танцевала Юлию в балете Бежара «Ромео и Юлия»(на муз.Берлиоза),Розу в «Голубом ангеле» Р.Пети на муз.Констана) Преподавала на кафедре хореографии в ГИТИСЕ , работала педагогом репетитором в большом театре и в театре кремлёвский балет. Оказалось талантливый драматической актрисой, снималась в фильмах, играла в моноспектакле. |