!!Анна Дерибо. Диссертация по направлению подготовки 44. 04. 01. Педагогическое образование Поликультурное образование в многонациональном социуме

• Название: Диссертация по направлению подготовки 44. 04. 01. Педагогическое образование Поликультурное образование в многонациональном социуме
• Дата: 12.02.2023
• Размер: 222.98 Kb.
• Имя файла: !!Анна Дерибо.docx
• Тип: Диссертация; #932822
• страница: 1 из 6

МИНИСТЕРСТВО ПРОСВЕЩЕНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Институт филологии и межкультурной коммуникации
Кафедра философии и культурологии
ВЛИЯНИЕ ТЕАТРА НА ФОРМИРОВАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАЧЕСТВ ЛИЧНОСТИ ПОДРОСТКОВ

Магистерская диссертация

по направлению подготовки 44.04.01. Педагогическое образование: Поликультурное образование в многонациональном социуме

Выполнила:

магистрант 5051д группы

Дерибо Анна Николаевна

___________________________

(подпись)
Научный руководитель:

Доктор философских наук, профессор Ан Светлана Андреевна

____________________________

(подпись)

Магистерская диссертация

защищена

«__» июня 2022 г.
Оценка ______________________

Председатель ГЭК:

___________________________

(подпись)

Барнаул, 2022

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение …………………………………………………………………… Глава I. Театр как вид искусства, его история и место в эстетической жизни региона ……………………………………………. 1.1. Театр как вид искусства…………………………….………….. 1.2. Развитие театра на Алтае………………………………….…… 1.3. Театр-студия как средство развития творческой индивидуальности подростка………………………………………. Глава II. Значение театра в жизни подростка……………………….... 2.1. Потенциал театра-студии в процессе формирования эстетических качеств личности подростка………………………… 2.2. Анализ влияния театра на формирование эстетических качеств личности подростков……………………………………… Заключение………………………………………………………………… Список использованной литературы…………………………………... Приложения…………………………………………………………….…..

3 11 11 26 45 63 63 77 101 110 119

Введение
Актуальность исследования. В современном обществе востребована разносторонне развитая, нравственно зрелая и творческая личность, обладающая высокой культурой и устойчивым мировоззрением. Важная роль в формировании такой личности отводится ценностям, которые являются смыслообразующей основой бытия человека. Ценности – это отношения, в которых человек выражает свои предпочтения к объектам, идеям, окружающим его людям, самому себе, где присутствуют оценка субъекта, проявление избирательности, предпочтения по отношению к другим объектам. Высшими в системе ценностей являются духовные, которые включают нравственные, эстетические, политические, экологические и др. Исследование сфокусировано на эстетических чувствах красоты, гармонии и эстетического идеала как критериях самопознания и самоопределения личности.

Приобщенный к театру человек культурно растёт, так как он осваивает классическую драматургию. Человек идёт в театр, в упоении наблюдает героическое деяние. Порой, не решаясь на реальный поступок, человек отправляется непосредственно к подмосткам и там упивается геройством, которым автор наделил персонаж. Человек имеет врожденную способность погружаться в мир грёз, подросток стремится проникнуть в такой мир, и театр способствует ему в этом. Подросток нуждается в целебном для его души психологическом взрыве, в очищении её через катарсис, поскольку катарсис – процесс высвобождения эмоций, разрешения внутренних конфликтов и нравственного возвышения, возникающий в ходе самовыражения или сопереживания при восприятии образов искусства. Возрастание роли человеческого фактора в осуществлении социальных преобразований в существенной мере определяется не просто сознательной, но и эстетически окрашенной духовно-нравственной деятельностью людей. Весь смысл эстетической деятельности заключен в универсальной человеческой способности осваивать и преобразовывать мир по законам красоты. Театр, как особая модель жизни, имеет огромную притягательную силу для человека-актера и человека-зрителя. Через соприкосновение с искусством театра осуществляется процесс познания мировой культуры и самого себя. Поэтому участие подростков в театральном творчестве во вес времена имело общественное значение, как и любой вид человеческой деятельности, где присутствует эстетическое чувство, где есть гармония и красота – и в побуждениях, и в действиях, и в результатах, – может быть назван видом эстетической деятельности. Эстетические отношения сложились исторически, и они были присущи человеку уже в самых ранних формах труда. Труд явился сам по себе важнейшей основой эстетического освоения действительности, потому что человек здесь, в отличие от животного, производит всесторонне, универсально, следовательно, и по законам красоты.

Театр, влияя на сознание, духовно-эмоциональный мир человека, (тем самым формирует его целостный облик; активно содействует духовному росту, воспитывает идейные и нравственные убеждения, стимулирует, социально-преобразующую деятельность, повышает политическую культуру, культуру труда и быта.

Специфика психологической атмосферы театра, энергетический обмен актёра и зрителя, массовость восприятия и непосредственная спонтанность реакции публики, педагогический потенциал даёт основания утверждать, что театр воздействует на общественное мнение и вообще связан с жизнью общества более других видов искусств. В театре личность овладевает системой ролей, усваивает социальные стереотипы и осознаёт общественный смысл своих действий. Театр обостряет ум, нравственно облагораживает чувства, расширяет кругозор. Процесс «катарсического» – «очищающего» воздействия искусства, конечно, сложен и неоднозначен. Он связан глубинными корнями с явлениями, происходящими в психике, духовном мире личности; на него оказывают непосредственное или опосредованное влияние факторы социального бытия, которые могут, как усиливать, так и снижать эффективность процесса.

Воспитательное воздействие театра было подмечено еще в древности, но ему не было придано особой окраски. В наши дни воспитание необходимо рассматривать как фактор успешности личности, как способ возможности творческого и эстетического развития человека. Именно поэтому формирование эстетической культуры с использованием элементов театрального искусства является наиболее актуальным направлением.

Степень изученности проблемы. Влияние театра на формирование эстетических качеств личности подростков посвящали свои труды театральные критики, ученые­-театроведы, искусствоведы, эстетики, историки культуры, культурологии: историко-культурный аспект театра, как особого явления рассмотрен в трудах историков, искусствоведов и деятелей театра Л.А. Аннинского, Г.Н. Бояджиева, В.Н. Всеволодского-Гернгросса, А.А. Гвоздева, Г.Г. Дадамяна, Д.И. Золотницкого, П.М. Керженцева, Ф.Ф. Комиссаржевского, П.А. Маркова, А.И. Пиотровского, С.В. Стахорского, М.А. Розовского, К.Л. Рудницкого, Л.П. Солнцевой, А.П. Шульпина.

Различные проблемы театральной педагогики театра раскрываются в работах: К.Е. Антаровой, А.Г. Бурова, Е.Б. Вахтангова, М.А. Голодова, Б.Г. Голубовского, П.М. Ершова, З.Я. Корогодского, К.С. Станиславского, Л.А. Сулержицкого, А.Ю. Титова, В.А. Тришина и др.

Вопросы механизмов влияния творческой педагогики на воспитательный процесс затрагивают: К.Н. Вентцель, В.А. Кан-Калик, М.Н. Скаткин, В.А. Сластенин, В.П. Тигров, К.Д. Ушинский и др.

Разработке теории эстетической культуры и художественно-эстетического воспитания личности посвящены труды: В.И. Волынки на, Р.М. Грановской, М.С. Кагана, П.Л. Капицы, Л.Н. Когана, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, А.А. Мелик-Пашаева, Д.С. Лихачева, Л.Н. Столовича и др.

Психологические аспекты художественно-эстетического развития и саморазвития личности отражены в исследованиях: К.А. Абульхановой-Славской, Б.Г. Ананьева, П.К. Анохина, Р. Арнхейма, Е.Я. Басина, Е.П. Варламовой, Л.С. Выготского, Е.С. Громова, А.Л. Гройсмана, Е.П. Ильина, А.Н. Леонтьева, Я.А. Пономарева, С.Л. Рубинштейна, Э. Фромма, Д.Б. Эльконина, Е.Л. Яковлевой и др.

Особенности подростков как социально-демографической группы, процесс развития ее творческого потенциала и формирования ценностных ориентаций нашли отражение в работах С.Н. Иконниковой, И.М. Ильинского, И.С. Кона, Ф. Райса, В.Я. Суртаева и др. Существенными для нашего исследования выступают труды Е.И. Григорьевой, А.Д. Жаркова, Т.Г. Киселевой, Ю.Д. Красильникова, Ю.А. Стрельцова, Е.Ю. Стрельцовой, Н.Н. Ярошенко и др., посвящённые вопросам формирования эстетических качеств и художественно-творческого развития подростка.

Формирование основных нравственных, эстетических, идейных качеств личности закладывается на всем протяжении развития ребенка. Воспитание и развитие этих качеств личности определяют дальнейшее отношение ребенка к общечеловеческим ценностям: доброте, гуманности, справедливости, любви, патриотизму, гражданственности, ответственности и другим.

Детская театральная студия имеет большие преимущества в сравнении с другими видами студий по силе непосредственного эмоционального воздействия на личность ребенка. Будь он зрителем или исполнителем самой главной роли, ребенок вступает с героями спектакля в эмоциональный контакт, переживает вместе с ними.

Такое глубокое сопереживание затрагивает чувственную и интеллектуальную сферу ребенка. Сравнение себя с героем и сопоставление своих поступков с его поступками меняют взгляды на похожие ситуации, происходящие в жизни, или становятся подтверждением и утверждением собственной, начинающей складываться в этом возрасте, жизненной позиции.

Объектом исследования является театр.

Предмет исследования – влияние театра на формирование эстетических качеств личности подростков.

Целью исследования является выявление театральных средств, которые способствуют формированию эстетических качеств личности.

В соответствии с поставленной целью определены следующие исследовательские задачи:

• 
  рассмотреть театр как вид искусства;
  
• 
  проследить историю развития театральной жизни на Алтае;
  
• 
  определить театр-студию, как средство развития творческой индивидуальности подростка;
  
• 
  выделить потенциал театра-студии и апробировать теоретическую модель реализации педагогического потенциала театра-студии в процессе эстетического формирования качеств личности подростка;
  
• 
  проанализировать, провести эксперимент и обосновать совокупность педагогических условий, обеспечивающих эффективность эстетического формирования качеств личности подростка.
  

Методологической основой исследования является междисциплинарный подход. Теоретический сравнительно-сопоставительный анализ философской, психолого-педагогической, культурологической, искусствоведческой, театроведческой литературы по проблеме исследования; анализ и синтез на основе историко-культурного разыскания эмпирического материала из книг; педагогическое моделирование; педагогический эксперимент; диагностические методы (наблюдение, беседа, анкетирование, тестирование, самооценка, экспертная оценка); методы статистической обработки полученных экспериментальных данных.

Теоретической основой исследования являются:

– философско-эстетические идеи, раскрывающие особенности освоения человеком эстетической действительности посредством разных видов художественно-творческой деятельности: М.М. Бахтин, Н.А. Бердяев, Ю.Б. Борев, А.А. Богданов, Г.В.Ф. Гегель, М.С. Каган, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Ф.В. Шеллинг, И.Ф. Шиллер;

– положения теории социально-культурной деятельности о педагогическом потенциале культуротворчества для социально активного и нравственно-эстетического становления личности: Т.К. Бакланова, Е.И. Григорьева, М.И. Долженков а, А.Д. Жарков, Т.Г. Киселева, Ю.Д. Красильников, Н.Н. Ярошенко; педагогические модели влияния художественного творчества на нравственное и эстетическое воспитание молодёжи: К.Н. Вентцель, А.Я. Зись, Г.В. Якушкина; концепции эстетического воспитания: В.М. Бехтерев, П.П. Блонский, А.И. Буров, Н.Л. Гродзенская, Д.С. Лихачев, А.С. Макаренко, Н.И. Киященко, Н.А. Рыбников, В.Н. Шацкая;

– театроведческие труды, посвященные развитию русской театральной школы в студийных формообразованиях6 Г.Н. Бояджиев, В.Н. Всеволодский- Гернгросс, А.А. Гвоздев, П.А. Марков, А.И. Пиотровский, С.В. Стахорский, Л.П. Солнцева, А.П. Шульпин; специфические подходы и методы студийной театральной педагогики как основа взаимодействия субъектов художественно-творческой деятельности: А.Г. Буров, Е.Б. Вахтангов, Б.Г. Голубовский, В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский, Л.А. Сулержицкий, А.Ю. Титов, В.А. Тришин.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. 
   Обобщен опыт работы конкретного школьного театра. Он рассмотрен как средство развития творческой индивидуальности подростка.
   
2. 
   Рассмотрено положительное влияние театра на коммуникативную культуру подростка. В современный век господства гаджетов, личностной разобщенности. Это важное осмысление в аспекте социализации подростков
   
3. 
   Представлена модель критериальный аппарат, включающий критерии и показатели компонентов (когнитивно-художественного, мотивационно-ценностного, креативно-личностного, активно-деятельностного) художественно-эстетического воспитания и позволяющий диагностировать уровни (высокий, средний, низкий) художественно-эстетической воспитанности подростка в театре-студии.
   

Этапы исследования.

Первый этап – поисково-теоретический (2020-2021 гг.), в процессе которого выявлялся круг вопросов по теме исследования, уточнялась степень разработанности проблемы исследования в современной науке на основе сбора и анализа источниковой базы. Изучались особенности театра как культурного явления. Проводился историко-культурный анализ динамики становления и развития театра в отечественном театральном студийном движении. Выявлялся педагогический потенциал театра, сущность и специфика его реализации в процессе формирования эстетических качеств личности подростков. Разрабатывалась концепция исследования.

Второй этап – опытно-экспериментальный (2021-2022 гг.). На данном этапе были проведены констатирующий и формирующий эксперименты, апробированы модель реализации педагогического потенциала театра-студии в процессе формирования эстетических качеств личности подростка, комплекс педагогических условий и технология организации творческой деятельности, направленные на обеспечение эффективности в целей и задач педагогической деятельности в театральном студийном коллективе.

Были подведены теоретические и практические итоги исследования, сформулированы его основные выводы и методические рекомендации по организации художественно-эстетического воспитания подростка в условиях творческой деятельности в театре-студии. Результаты исследования были оформлены в виде текста диссертации.

Практическая значимость. Материалы исследования могут быть применены в школе, высших и средних профессиональных учебных заведениях при разработке курсов теоретических и практических дисциплин в процессе подготовки по направлениям художественно-творческого профилей, а также в системе повышения квалификации и профессиональной переподготовки руководителей любительских театральных объединений.

Достоверность и обоснованность полученных результатов и выводов исследования обеспечены методологической обоснованностью его исходных позиций, применением взаимодополняющих теоретических и практических методов, адекватностью методов исследования его целям и задачам, комплексным характером проведения опытно-экспериментальной работы, согласованностью ведущих положений теоретической концепции с данными экспериментальных исследований, всесторонним качественным и количественным анализом репрезентативных экспериментальных данных.

Апробация результатов исследования

Основные положения исследования были представлены в докладах и сообщениях на международной конференции:

Дерибо, А.Н. Эстетическое воспитание учащихся через партнерство школы и театра // II Международная научно-практическая конференция «Актуальные вопросы общества, науки и образования». г. Пенза, 25 марта 2022 г.

Структура диссертационного исследования: диссертация состоит из введения, двух глав, включающих пять параграфов, заключения, списка использованной литературы и приложения.

Глава I. Театр как вид искусства, его история и место в эстетической жизни региона
1.1. Театр как вид искусства
Театр (основное значение – место для зрелищ, затем – зрелище) – зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств: литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства и других – и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр [12, с. 69].

Родовое понятие «театр» включает в себя различные его виды и формы: драматический театр, оперный, балетный, кукольный, театр пантомимы и др. Во все времена театр представлял собой искусство коллективное; в современном театре в создании спектакля, помимо актёров и режиссёра (дирижёра, балетмейстера), участвуют художник-сценограф, композитор, хореограф, а также бутафоры, костюмеры, гримёры, рабочие сцены, осветители. Развитие театра всегда было неотделимо от развития общества и состояния культуры в целом, – с особенностями общественного развития были связаны его расцвет или упадок, преобладание в театре тех или иных художественных тенденций и его роль в духовной жизни страны.

Наидревнейшее творение человека, до наших дней сохраняет он неизменную притягательную силу, неистребимую жизнестойкость, тот чудодейственный эликсир молодости, секрет которого так и не открыли алхимики средневековья. Во все предшествующие эпохи, сколько бы их ни насчитать – всегда, – жила в человеке вечная потребность в театре. Потребность, что зародилась некогда на древних дионисовых празднествах винограда рей в честь мифического божества земного плодородия

Десятки тысяч зрителей – чуть ли не все население городов – добирались на театральные представления в Древней Греции. И поныне напоминанием о том служат полуразрушенные временем величественные амфитеатры, сооруженные в бесконечно далекие от нас времена [12, с. 75].

В античные времена, еще более двадцати веков назад, о сокровенной сути той силы, что так властно влечет человека в театр, размышлял греческий комедиограф Аристофан. За что люди любят театр, за что так ценят его мастеров?.. Они любят и ценят, отвечал первый комедиограф человечества, за правдивые речи за добрый совет и за то, что разумнее и лучше делаю граждан родной земли.

В Аристофановых словах, не потускневших за длительную череду прошедших столетий, познается высшее эстетически-нравственное, духовное, общественное назначение театра. Назначение его – быть для людей школой жизни.

Школа жизни – древнейшая, самая удивительная и эмоциональная, самая праздничная, воодушевляющая, ни на что не похожая великая школа, – вот что такое театр.

Театральное искусство – это одно из самых сложных, самых действенных и самых старинных искусств. Притом оно неоднородно, синтетично. В качестве составляющих в театральное искусство входят и архитектура, живопись и скульптура (декорации), и музыка (она звучит не только в музыкальном, но и часто в драматическом спектакле), и хореография (опять-таки не только в балете, но и в драме), и литература (текст, на котором строится драматическое представление), и искусство актерской игры и т. д. Среди всего перечисленного искусство актерской игры – главное, определяющее для театра. Как и любой вид искусства, театр имеет свой собственный выразительный язык, свой собственный способ познания окружающего мира, свое собственное образное мышление. Спектакль – это и особое действие, и особое образное мышление. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену. В результате литературное слово становится, словом сценическим. Сценическое пространство указывает место действия, историческое время, национальный колорит. С помощью пространственных построений можно указать даже настроение персонажей. Для того, чтобы все компоненты сценического пространства «заговорили» необходим художник-декоратор.

Вместе с научной мыслью человечества развивалась и театральная техника. От простейших «адских машин» – подъемных механизмов и свечей до современных механизмов, лазерных установок и компьютерных технологий. Еще в античности сформировались два типа сцены – сцена-коробка и сцена-амфитеатр. Сейчас в мире используются оба типа.

Современная техника позволяет изменять театральное пространство – устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале и т.д. Усилить эмоциональное воздействие на зрителя помогает музыка. Главное лицо в спектакле – актер.

Человек – носитель профессии, способный таинственным образом превращаться в художественный образ. Сам конечный результат актерского перевоплощения – своеобразное произведение искусства. Профессия эта имеет обрядовое происхождение. Первыми актерами принято считать жрецов. Вторыми – шутов, которые появились немного позже жрецов, но достаточно рано в истории человечества. Такая «родословная» объясняет двойственное отношение к это профессии. Его воспринимают или как человека – служителя искусства, или как грубого потешника. Слово «актер» родилось в Древней Греции, так именовали тех, кто играл в трагедиях. Произошло оно от латинского – actus – что означает «поступок», «действие».

Театральный костюм – платье актера, которое должно быть не только «удобно», «тепло», «красиво» – но еще и «видно», «выразительно», «образно» [17, с. 22 - 29].

Магия костюма в театре использовалась всегда, подчеркивая те или иные черты в характере персонажа. Театральный костюм вызывает у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление от спектакля. Костюм вбирает в себя символику традиционной культуры. Надеть чужую одежду – значит использовать облик другого человека. IV акт «Гамлета».

Офелия в длинной рубашке – зрителю не надо слов – сумасшествие героини для него очевидно. Ведь представление о том, что разрушение гармонии внешней – знак разрушения гармонии внутренней, существует в культуре любого народа. Цвет в костюме – один из способов выражения эмоционального состояния персонажа. По конструкции крою, фактуре театральный костюм, как правило, отличается от бытового. Он определяется жанром представления, стилистикой спектакля. Например, в традиционной хореографии не может быть тяжелого платья. Одна из самых сложных проблем – костюм в спектакле на современные темы. Невозможно вывести на сцену актера, одетого в соседнем магазине. Только точный отбор деталей, продуманная цветовая гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут рождению художественного образа.

Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его последовательно и продуманно организовать. А также совместить в единое цельное все моменты актерских образов. Этим и занимается в современном театре режиссер. В русский язык понятие «режиссер» пришло из немецкого: regieren – «управлять». Наука о театре – театроведение возникла поздно – в конце XIX столетия [14, с. 109]. Тогда же и появились две теории о происхождении театра. 1. искусство сцены, как западное, так и восточное развилось их обрядов и магических ритуалов; 2. происхождение театра связывается с ростом самосознания человеческой личности. С появлением потребности выразить себя посредством зрелищного искусства.

Именно в таких театрах имели реальную возможность разработать свои знаменитые системы и сделать открытия Станиславский и Мейерхольд, Макс Рейнхард и Бертольд Брехт, и другие реформаторы театрального общества. В такой модели реализовали свой огромный потенциал Юрий Любимов, Георгий Товстоногов, Анатолий Эфрос, Анатолий Васильев, Лев Додин, Роберт Стуруа и другие известные режиссеры [14, с. 122].

Именно о таких театральных моделях мечтали многие лидеры западноевропейской драматической культуры ХХ столетия - Питер Брук и Джорджо Cтреллер, Жан Bилаp и Мадлен Рено, Жан-Луи Баро и Петер Штайн. XX столетие доказало универсальность и уникальность художественной гуманистической культуры и принесло для многих народов радости и разочарования, взлеты и падения.

Театр как вид искусства живет в своем времени, в конкретной исторической действительности, и должен находить понимание со зрителем. Современный театр получил заметную возможность вернуться к своей сущности, к своей первичной природе, в основе которой – игра. Игра своеобразная, именно та, что дает возможность подготовленному зрителю эмоционально и интеллектуально заглянуть дальше и глубже за свой обычный, будничный горизонт. Заглянуть и увидеть, удивиться красоте, почувствовать некоторый новый смысл своей жизни единой и неповторимой. Одним словом, театр – школа жизни. В этой формуле – тот прочный фундамент, благодаря которому сценическому мастерству предназначена судьба вечного и верного спутника в нашем временном пребывании на этой земле.

XX столетие, безусловно, займет особое место в истории мирового, в том числе, и отечественного театра. Например, становлением и развитием режиссерского творчества, которое в решающей степени стало определять главные направления поисков и экспериментов в сценическом искусстве. Именно режиссура породила такое сложное и противоречивое явление, которое отмечают аналитики мирового театра, – оттеснение драматургии на другой план в сценическом искусстве.

Еще одно явление – рождение множества концепций театра как общественного института, множество моделей взаимоотношений актера и зрителя. Тут можно увидеть необычайно широкий диапазон: от театра для масс (направление Робера Оссейна) до театра для максимально узкого круга (поиски Ежи Гратовского). Одни режиссеры видели задачу театра в объединении зрителей, народа, нации (Джорджа Стреллер), другие исповедовали философию разъединяющего театра (Бертольд Брехт), много было и самых разносторонних тенденций, направлений – документализм, абсурдизм, неоконсерватизм, постмодернизм и постреализм, плюрализм и другие. Все эго красноречиво подтверждает, что сценическое и другое искусство живет и развивается в ритме своего часа, в полном согласии со знаменитой шекспировской формулой: театр – зеркало жизни [14, с. 137].

Театральные представление Древнего мира сложно называть таковыми – это синкретическое действо – сплав музыки, ритма, танца, поэзии, костюма и т.д. Зритель не может в своем сознании вычленить какую-либо форму отдельно.

Сегодня театры подразделяются по основным выразительным средствам, которые используются для создания сценического образа. Один из самых популярных видов – драматический театр. Главное выразительное средство – слово (не случайно этот театр иногда называют разговорным). Смысл происходящих на сцене событий, характеры действующих лиц раскрываются с помощью слов, которые складываются в текст. Он может быть прозаическим, или стихотворным.

Следующий вид театра – оперный. Условность театра здесь особенно очевидна, так как в жизни люди не поют, рассказывая о своих переживаниях. Главное – музыка. Но она должна быть разыграна в условиях сценического пространства. От исполнителей требуется особый уровень мастерства – умение петь и играть на сцене. Воздействие музыкального спектакля – при сильном составе и талантливой режиссуре, может быть мощным, даже опьяняющим.

Далее – балетный театр. Само слово происходит от позднелатинского – ballare – танцевать. О взаимоотношениях персонажей рассказывают движения и танцы, исполняемые под музыку, сочиненную на основе либретто. Во второй половине ХХ века появились бессюжетные балеты. Ставит подобные представления – хореограф. «Хорея» - с древнегреческого – пляска, «графо» – «пишу».

Театр оперетты. (Правда, существуют два взгляда на этот театр. Одни ученые считают его видом, другие – только жанром. То же самое можно сказать и о мюзикле). Его отличают: комедийный сюжет и разговорные диалоги, чередующиеся с пением и танцем.

Мюзикл. В постановках этого театра сценические произведения, как комические, так и драматические по сюжету, в которых используются формы эстрадного искусства, драматического театра, балета и оперы, бытовой музыки и танца. Музыкальные фрагменты всегда растворены в действии. Это искусство – для всех. Сюжеты, как правило, просты, а мелодии часто становятся шлягерами.

Театры-кабаре. Вид, в котором соединены театр, эстрада и ресторанное пение. Должно быть обязательно помещение кафе, с его особой атмосферой, чаще всего – подвальное помещение. Атмосфера таинственного и немного запретного. Короткие сценки и пародии. Такой театр связан с особым переживанием – чувством ничем не скованной свободы, ощущением тайны. Все представления идут поздно ночью.

Театр пантомимы. Самый древний вид театра. (От греческого – «пантомимос» т.е. – все воспроизводящий подражанием). Это спектакли без слов.

Кукольный театр. Требует специального оборудования и особой сцены. Действие передается через мир необыкновенной игрушки. Наиболее распространены куклы, управляемые с помощью ниток, перчаточные и тростевые. Особая форма – театр марионеток. Это деревянные куклы.

Часто в названиях театров есть другие указания на особенности их творческой деятельности: ТЮЗ, Молодежный театр, Русский театр. Театры, являющиеся частью духовного достояния страны получают звание Национального.

Создатели любого спектакля, прежде всего, обращаются к драматургии. Это особый текст, предназначенный для показа публике. (Раздать материал для ксерокопирования) Слово «драма» - древнегреческого происхождения и означает – действие. Его так же можно перевести как «действо». В IV веке до н.э. древнегреческий философ Аристотель (384 – 322 до н.э.) определил драму, как один из родов литературы наряду с эпосом и лирикой. Согласно Аристотелю, драма объединяет признаки, как того, так и другого. Эпос – род литературы, в котором повествование ведется спокойно и размеренно; личность автора остается за пределами текста. Лирика – род литературных произведений, в центре которых рассказ о внутреннем мире самого автора. Спустя много веков, в XVIII столетии, драмой начали называть не только род литературы, но и жанр драматургии, в котором признаки трагедии и комедии соседствуют [24, с. 115].

Так же в XVIII столетии появляется термин «пьеса» (от фр. piece – «кусок»). Ранее этим словом называли любой фрагмент, который либо представляли актеры, либо исполняли музыканты. С XVIII столетия – так стали именовать текст, написанный для сцены.

Драматургические литературные тексты отличаются особыми чертами: все взаимоотношения переданы с помощью диалога. Драматические персонажи именуются действующими лицами. Их список всегда помещается перед текстом пьесы. Иногда автор перечисляет персонажи, иногда описывает их более подробно – возраст, характер, одежду, цвет волос и глаз.

О появлении новых действующих персонажей читатели узнают из ремарок (фр. remarque) – пояснений автора, предназначенных для читателя, постановщика и актера. Ремарки определяют построение сценического пространства – обозначают перемещение героев пьесы («Подошел к столу»), иные действия («Зажег свечу», «Надевает перчатки»). Иногда они кратко описывают состояние действующих лиц, интонацию, с какой произносятся реплики (нервно, тихим голосом, с отчаянием и т.д.). У многих драматургов ремарки превращались в развернутые, подробные описания [29, с. 100].

Первые драматические произведения, появившиеся в эпоху античности предназначались исключительно для сценического воплощения. Вплоть до века Просвещения драматурги не стремились увидеть свое детище напечатанным. В XVIII столетии стали предъявляться повышенные требования к литературному источнику. Появилось понятие «драма для чтения». В это время и начали печататься первые сборники пьес. В течение XIX и XX века писатели и работники театра не раз пытались разделить сцену и драму. Сцена часто была не готова понять современную драматургию и предпочитала новым пьесам произведения, написанные давно и проверенные временем. Тема не менее драма (пьеса) должна быть поставлена на сцене – таковы законы театрального искусства. Ведь в полной мере она раскрывается только в сценическом пространстве, во время спектакля, который смотрят зрители [29, с. 201].

Кроме трагедии и комедии, а также среднего жанра – драмы, с давних пор игрались мимы (от греч. «мимесис» – «подражание») – короткие сценки, чаще всего комического содержания, сочетающие импровизированный диалог, пение и танцы. Позднее в конце эпохи Возрождения появилась трагикомедия – в ней соседствую признаки трагедии и комедии, но понятия добра и зла, в сравнении с драмой, утрированы, могут меняться местами.

На лицо – двойственной отношение к жизни. В XVIII столетии возник еще один вид пьес – мелодрама (от греч. «мелос» – «песнь»). Первоначально такие спектакли действительно сопровождались музыкой. В канве такой драматургии – печальные и даже трагические события, которые заканчиваются хорошо.

На рубеже XVIII – XIX столетий в европейских театрах стал очень популярен жанр «водевиля» (от франц. Vaudeville). Текст в водевилях всегда чередуется с веселыми шутливыми куплетами. В нем много анекдотов и незатейливых нравоучений [29, с. 115].

К рубежу XIX – XX веков относится появление монодрамы (от греч. «монос» – «один»). Это произведения для сцены, написанное для одного актера [29, с. 119].

Театр – искусство коллективное. Театр называют синтетическим искусством, потому что искусство слова, музыка, красота визуального оформления, все это соединено с игрой актеров в такой сложный и единый сплав, что разделять его на части во время восприятия спектакля не хочется, да и просто – не нужно. В процессе восприятия участвуют слух, зрение, осязание и обаяние, но самое главное – душа зрителя! Умение зрителя выделить из сложного театрального сплава отдельные элементы помогает разобраться в переживаемых им чувствах, и, в конечном счете, решить: стоит, или не стоит идти смотреть следующую пьесу этого автора, в постановке этого режиссера, в исполнении этого актера, в этом театре. Спектакль – результат труда многих людей: работающих на сцене, шьющих костюмы, световиков, реквизиторов, т.е. – работников театрального цеха. Спектакль – это и творчество, и производство.

Театральное пространство – так символично называют взаимодействие между зрительным залом и сценой. Сегодня это понятие имеет название – сценография (от греч. «скен′е» – «палатка», и «графо» – «пишу»). В это же понятие входят его составляющие: оформление сцены, обозначение места действия, стиль костюмов персонажей, особенности реквизита.

В античном театре амфитеатр (от греч. «амфи′» – «с обеих сторон», «кругом» и «т′еатрон» – «место зрелищ») с местами, возвышавшимися уступами, охватывал с трех сторон небольшую круглую площадку – орхестру (от греч. «орхе′омай» – «танцую»), на которую выходили актеры и хор.

Они выходили из здания скены, где хранились костюмы и маски, проходили через просцениум – площадку перед стеной скены – и по небольшим лесенкам спускались на орхестру. Античная драматургия не предполагала изображения конкретного места действия. Человек-мир – часть театра – мира, часть Вселенной.

В эпоху эллинизма (IV – I в до н.э.) в Греции и Риме амфитеатр придвинули к игровой площадке почти в плотную. Здание скены стало высокой стеной, отгородившей театр от внешнего мира, потом придумали потолок, защищавший актеров от солнца и дождя. Стали строить помещения – каменные, или деревянные.

В Средние века спектакли стали снова играть под открытым небом. Уличный театр сохранился и в эпоху Возрождения, но появляется и новая конструкция – шекспировская сцена. Именем великого английского драматурга называют тип построения театрального пространства, существовавший в период правления королевы Елизаветы I Тюдор (1558 – 1603 гг.). Особенностью такой сцены было деление её на три игровые площадки.

В VI веке в городе Виченца на северо-востоке Италии выдающийся архитектор Возрождения Андреа Палладио (1508 – 1580) построил театр Олимпико (1580 – 1585 гг.). В театре Олимпико был потолок над сценой и над зрительным залом. Пространство театра словно захлопнулось крышкой. На потолке зала живописец изобразил небо, пытаясь сохранить связь с миром. Многое из того, что было придумано в этом театре, сохранилось до наших дней. Линию рампы (фр. rampe), граница между зрительным и игровым пространством, которую до сих пор обозначают маленькими светильниками.

Снабженные специальными отражателями, они расставляются, чтобы ярче осветить сцену и лица актеров. На консольных креплениях, выдвинутых из стены, натягивали тросы, и при помощи особого устройства персонажи пролетали над сценой. Несмотря на новейшие достижения современной сценической техники, принцип этого устройства по-прежнему считается самым надежным.

К концу XVII века в театральной архитектуре окончательно оформилась сцена-коробка – такая же, как сейчас. Но в этой «коробке» художники заключали огромное пространство. Декорации выстраивались по планам: от переднего ряда – линии рампы, к заднему – плоскому живописному заднику. Такая система декораций, сложившееся в театре барокко, так и называлась – кулисно-арочная. Чудеса живописцев-декораторов не знали границ. Величайший театральный художник Пьетро ди Готтардо Гонзаго (1751 – 1831) назвал театральные декорации «музыкой для глаз».

Как самостоятельный вид искусства – театрально-декорационное, складывается только к середине XIX века. Связано это с новыми задачами драматургии – обозначать не только место действия, или историческую эпоху, но и давать характерные приметы времени, детали быта, костюма – создание на сцене жизненно подобной среды.

В ХХ веке в связи с появлением режиссерского театра, сценография переживает ряд открытий. Эксперименты по вертикали и диагонали, с трехмерностью пространства и т.д.

Режиссеры и художники становились единомышленниками. А.Я. Таиров и А.А. Экслер – необычные пластические композиции (Московский Камерный театр). Там же – архитектор А. Веснин и спектакль «Федра» (1922г.) Актеры на котурнах в хламидах и высоких головных уборах – неожиданная эмоциональная и пластическая выразительность [64, с. 95].

Сценография сегодня – сплав традиций и эксперимента. Зрители на сцене (А.П. Чехов, пьеса-пародия режиссера С.М. Бархина «Татьяна Репина»). Действие в церкви и зрители – его непосредственные участники. Театральное пространство и сегодня – Вселенная, и комната в обыкновенной квартире, в зависимости от задач, которые ставят перед собой создатели спектакля.

В контексте исследуемой темы диссертационной работы представляется актуальным рассмотреть театр-студию с точки зрения ее принадлежности к срединной культуре, до сих пор мало исследованному. До сегодняшнего дня театры-студии рассматривались лишь с позиции частных аспектов театральной педагогики или в связи с деятельностью в них известных режиссеров практиков, не являясь объектом изучения как целостное явление в силу трудности целостного рассмотрения их исключительно с точки зрения профессионального искусства, любительского театра или творческой театральной педагогики.

Совокупность отличительных признаков театра-студии, позволяющая выделить данную форму из прочих театральных объединений, послужило базой для возникновения понятия «театральная студийность».

Его мы находим в трудах А.Г. Бурова, В.Н. Всеволодского-Гернгросса, П.А. Маркова, А.Ю. Титова, А.П. Шульпина и др. Использование в данном исследовании понятия театральная студийность позволяет избежать возможной путаницы в причислении театрального объединения к данной форме (театр студия), даже если оно носит другое исторически и культурно сложившееся название (студенческий театр, народный театр, самодеятельный театр, молодежный любительский театр и т.п.) [64, с. 99].

Одним из важнейших вопросов, который были призваны решить театры студии, является особая связь между сценой и зрительным залом, эмоциональное, интеллектуальное, даже духовное единение актера и зрителя. Так Марков подчеркивает, что «это и есть одна из причин создания студий – необходимость ощущения зрительного зала, так как только при наличии третьего автора – публики – и можно совершенствоваться, развиваться и расти художнику сцены, художнику, творящему в публичном одиночестве [79, с. 355]. Это самым непосредственным образом обуславливает социально-культурный характер студийности, позволяет говорить о студии, как универсальном конструкте сближения и взаимовлияния театрального искусства и современного социума.

Большинство студийных экспериментов начала и особенно конца ХХ века были посвящены не столько эстетическим поискам, сколько нахождению способов и форм особого межличностного взаимодействия актера и зрителя в атмосфере театрального действа.

Несмотря на разнообразие и даже разнонаправленность студийных коллективов, как мы уже отмечали, им всем была присуща студийность как специфическое качество, которому в отечественной театральной традиции ХХ века придавали особое значение. Так А.П. Шульпин выделяет два принципиально различных подхода к определению студийности. В одном случае студийность понимается как сумма объективно присущих свойств, сторон в деятельности студий – соединение в едином процессе учебных, воспитательных, экспериментальных, производственных (создание спектаклей) функций. Однако, по мнению А.П. Шульпина, более распространенной и содержательной является попытка определить студийность через характеристику особенности творческого (интеллектуального, духовного, душевного) состояния группы людей, составляющих студию, особенности чувств, переживаний, умонастроения студийцев [61, с. 257]. Главным в этом состоянии является «чувство целого».

В различные периоды театральной истории в разных объединениях студийность формировалась на различной основе, в зависимости от творческого кредо руководителя, его «философии искусства», от того, чему противостояло студийное сообщество в современном ему театре, какие художественные, духовные, общественные, идейные ценности оно отстаивало. Однако ядро содержания этого понятия, какое бы разное словесное выражение оно ни получало, оставалось неизменным [61, с. 258].

Так, Е.Б. Вахтангов определял студийность как «сущность, ради которой, в которой и при помощи которой существует Студия. Эта сущность освещает всё: и отношение к искусству, и друг к другу, и поведение в стенах

Студии, и представительство на стороне. Эта сущность звучит и в художественной, и в этической, и в моральной, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни каждого студийца» [32, с. 127].

Понимание студийности предлагает А.Г. Буров «не просто как театрального братства, живущего по высшим, благородным законам нравственности и театральной этики, а как принципиального метода театрального воспитания, способа формирования творческой и человеческой личности артиста» [28, с. 144].

В контексте существующих положений мы понимаем театральную студийность как универсальную категорию, определяющую ряд структурообразующих идейно-художественных, этических и духовных принципов театрального коллектива в системе развития и воспитания личности посредством художественного творчества.

Таким образом, театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный на бор художественных средств. Основной закон театра – внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях – предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этой захваченностью действием зритель отличается от равнодушного наблюдателя, который в театральных залах тоже встречается. Зритель в отличие от актера, активного художника, является созерцающим художником. Сознание художественной действительности в процессе восприятия тем глубже, чем полнее погружается зритель в сферу переживания, чем многослойней входит искусство в душу человека. Вот на этом стыке двух сфер – бессознательного переживания и сознательного восприятия искусства и существует воображение. Оно заложено в человеческой психике изначально, органически, доступно каждому человеку и может быть значительно развито в ходе накопления эстетического опыта.
1.2. Развитие театра на Алтае
В краевой столице начали показывать первые спектакли еще с 1760-х годов. Это были не просто эпизодические любительские постановки, а серьезные произведения, которые питали эстетическую потребность любителей театра [33].

Благодаря деятельности генерал-поручика, Андрея Ивановича Порошина, начало театральным традициям в Барнауле было положено в 1760 году. Получив назначе­ние в 1753 г., Порошин А. И. несколько лет управлял алтайскими заводами из Санкт-Петербурга.

В последней четверти XVIII – начале XIX веков появилось первое в Сибири здание для театра. Построено оно было в Барнауле, в 1776 году. Назывался он тогда «Театральный дом», по аналогии со столичным, екатерининским театром, его называли «Оперным домом».

Строение театра было деревянное одноэтажное здание, сру­бленное из половинных бревен и крытое тесом. Длина этого театра достигала 30 метров, ширина – 13 метров. Внутри здание имело квадратную сценическую площадку. Сторона площадки равнялась 6,4 метра, и была приподнята от пола на 0,7 метра. Зрительный зал составлял площадь около 100 кв. метров. В зале имелись специальные кресла для знатных особ, а для публики попроще были установлены в два ряда скамьи. Первого барнаульский театр вмещал в себя не менее 100 человек. В здании имелись комната для переодевания актеров, которая называлась «горенка убиральная», помещения для театрального гардероба, также помещение для раз­личных сценических принадлежностей и декораций. В театре была установлена кирпичная печь, которая отапли­вала небольшое зрительское фойе с гардеробом и зрительный зал со сценою.

Барнаульский театр стал «школой народной», служил просвещению и воспитанию молодого поколения и общества в целом. Запись в Книге ведомостей казенных строений Барнаульской горной конторы за 1780 г., указывает о назначении Театрального дома: «В оном производится разного звания молодым людям обучение или разговоры от светских историй, для чего оный дом только и состоит».

Для горных кадетов театр, славившийся на всю северную столицу, был одной из самых важных эстетических привязанно­стей. Импера­трица Екатерина II часто удостаивала спектакли «кадетского» театра своим благосклонным посещением. Театральные традиции в нашем городе были поддер­жаны и развиты молодыми горными офицерами, при­бывшими на службу в Барнаул.

Труппа первого барнаульского театра составляла не более 10 человек. Она была набрана из добровольных акте­ров-любителей из числа младших горных офицеров и солдат Колывано-Воскресенского горного батальона. По традиции «кадет­ского» театра женские роли в спектаклях исполняли юноши.

«Смотрение» театра, т. е. осуществление хозяйственной стороны представлений, было поручено сержанту горного батальона Ивану Пузину. Капитан Николай Олин управлял делами и ведал художествен­ной частью. Военный оркестр, числившийся в штате батальона, находился в ведении капитана Н. Олина. Оркестром руководил один из передовых музыкантов того времени, капрал Степан Иванов. Оркестр давал на сцене «Театрального дома» концерты и музыкальные вечера, и был непременным участником всех театральных представлений.

Спектакли устраивались обычно в праздники и в воскресные дни. Исключались, в соответствии с указом 1783 г., для «играния комедий» семь недель Великого поста, две недели Успенского поста и пасхальная неделя. С 1790 года работа театра была сокращена еще на три недели Рождественского поста. Барнаульская труппа за зимний театральный сезон могла давать 20-30 спек­таклей, а за летний – 8-10. Таким образом, «охочие комедианты» в свободное от основной службы время в течение года готовили не менее 30 новых пьес и опер [33].

Благодаря платным спектаклям, приносящим неплохой доход, театр мог позволить содержать большой и дорогосто­ящий театральный гардероб, изготовлять приличные декорации и бутафорию.

К середине 1780-х годов театр в Барнауле уже вступил в «зрелый» период, и его можно классифицировать как полупро­фессиональный. Театральная деятельность труппы от эпизодичности переходит к сезонности, и профессио­нальный уровень спектаклей (по сравнению с «ранним» любительским этапом) становится более высоким. Одним из показателей профессионализации является наличие специального теа­трального здания, а также тщатель­ная подготовка к представлениям.

«Театральный дом» в Барнауле стал первой сибир­ской моделью екатерининского «кадетского» театра. Основной целью театрального заведения было просвещение молодой развивающейся части барнаульского общества. Воспитание в этом обществе патриотических чувств, благородных стрем­лений путем представления на сцене своеобраз­ных «уроков», нравственно-поучительных разговоров [33].

В репертуаре барнаульского «Театрального дома» в первое десятилетие его существования могли быть сочинения Сумарокова А. П., Ломоносова М. В., Хераскова М. М., и др. Вероятно, что в репертуар включались произве­дения «охранительного направления», в том числе и комедии самой Екатерины II, такие как «О, время» и «Шаман Сибирский». Барнаульскую сцену не обошли, и пользующиеся особой популярностью первые русские комические оперы, такие как, например, «Мельник-кол­дун, обманщик и сват» А. Аблесимова, «Анюта» М. Попова и В. Пашкевича, «Несча­стье от кареты» и «Скупая» Я. Княжнина.

Значение «Театрального дома» в истории культуры Барнаула заслуживает самую высокую оценку. Достаточно значим сам факт первой не только в Сибири, но одной из первых в российской провинции попытки организовать театр не как «великосветскую затею», а с целью воспитания и просвеще­ния молодой и активной части обще­ства, от которой в дальнейшем зависели все судьбы культурного развития города.

К середине XIX в. Барнаул был уже признанной столицей горного дела в Сибири, самым культурным и просвещенным городом региона. К тому же времени пришелся расцвет театральной жизни Барнаула. Знаменитые путешественники, при­езжавшие для изучения Алтая, говорили о Барнауле как об «оазисе в пустыне», «тихом уголке Санкт-Петербурга». Они не переставали удивляться «западно­европейскому образу жизни», духовному и культурному облику города, затерянного в глухих сибирских местах.

Можно утверждать, что Барнаул буквально пора­жал современников своим высоким театральным и музыкальным бытом. В. Соколовский писал, что молодежь этого города «посвящала свой досуг музыке, пению и театру», «тамошние дамы находили удовольствие говорить или о последнем спектакле, или о концерте, который давали накануне», и проводили время за разгадыванием шарад, чтением повестей, музицированием и пением; молодые горные офицеры «бредили театром» и «соперничали с дамами своими талантами». В 1826г. Барнаул посетил известный ученый, профессор Дерптского университета К. Ф. Ледебур. К. Ф. Ледебур с восторгом отозвался об искусствах, процветающих в этом далеком сибирском городе. «Я присутствовал на многих празднествах, которые устраивал г-н Фролов, –писал он, – и мне казалось невероятным, что все то, чему я был свидетелем, происходит на расстоянии 5000 верст от столицы». Заключая воспоминания, он сделал вывод: «...не следует придерживаться мнения, что Сибирь чужда европейскому образу жизни» [33].

У барнаульского театра был свой оркестр, он сопровождал спектакли, играл в антрактах и после представлений танцевальную музыку.

Наибольшее количество спектаклей любительского театра приходилось на зимний сезон. Летом чиновники и служащие Барнаульского завода выезжали на дачи в г. Змиев (ныне г. Змеиногорск), там устраивались театральные представления. Поэтому Змеиногорск XIX века тоже можно считать причастным к театральному делу. В течение года пред­ставления распределялись неравномерно, в какие-то месяцы любительская труппа давала по одному-два спектакля, а в какие и четыре. В год любительский театр мог гото­вить «с дозволения начальства» не более 15 спектаклей.

Благородный любительский театр прекратил свое существование в конце 1880-х г, когда все горные заводы Алтая были закрыты. Горная интеллигенция покидала регион, переселяясь на новые места службы. В феврале 1890г. в Барнауле случилось несчастье - сгорело здание Алтайского Горного собрания. Это повергло всех любителей театра в глубокую кру­чину. Пожар случился во время любительского спектакля, когда уже шла последняя пьеса. К счастью, никто из присутствующих не погиб – и публике, и актерам удалось спастись. Остановить пожар не смогли, и в огне погибло все театраль­ное имущество города.

До пожара в Барнаульском Собрании успели пока­зать свое искусство еще несколько сибирских трупп. На зимний сезон 1882 – 1883 гг. сцена была предостав­лена Товариществу русских драматических артистов под руководством А. И. Бельского. Следующий зимний сезон был отдан Труппе рус­ских драм. артистов под руководством Н. М. Леонова. Летом 1886 г. в Барнауле работала уже другая труппа, а летом следующего года – артисты Том­ского драматического театра.

В начале 1892 в Барнауле была предпринята первая попытка создать местное профессиональное Товарищество драм. артистов, то есть собственную барнаульскую антрепризу. Все чаще и чаще спектакли Товарищества прохо­дили с участием любителей драматического искусства.

С переменным успехом первое барнаульское Това­рищество драматических и опереточных артистов просуще­ствовало до 1896 г. Попытка создать в Барнауле про­фессиональный театр, не удалась.

Тем временем оборудуется зимний театр Бар­наульского Общественного собрания. Он сдает свое помещение в аренду сибирским театральным труппам и прини­мает гастрольные спектакли [33].

Новое здание Барнаульского Общественного собра­ния было построено в 1898 г. В здании было два этажа: нижний был каменный, верхний – деревянный. Боль­шую часть здания занимал театральный зал, который вмещал до 800 зрителей. В саду Барнаульского Общественного собрания был неплохой летний театр.

В 1905 году в Барнаульском собрании работает новое Драматическое товарищество. В летний сезон 1906 года, в театре Барнаульского Обществен­ного собрания работала тюменская антреприза, а с 1907 по 1909 года, в Барнаул каждое лето при­езжала иркутская Драма­тическая дирек­ция баронессы Е. Н. Розен. На барнаульской сцене часто бывали томские, крас­ноярские, омские и тюменские театральные труппы.

К началу XX в. в Сибири еще не было стационар­ных театров. Труппы сами заново комплектовались на каждый сезон. Сибирские актеры на протяже­нии нескольких лет сменяли десятки театров. Приезжих, из центральной России актеров, в сибирских труппах становилось все меньше и меньше. На про­фессиональной сцене выступало много «аборигенов» из местных любителей драм. искусства, поэтому жители Барнаула, Томска, Красноярска, Енисейска, Омска и Тюмени, Иркутска и Читы, одного и того же актера с равным правом считали «своим». Театр сибирской провинции был одним организмом, а потому и процессы, в нем происходя­щие, были едиными.

В начале XX в. театр в Барнауле начинает новое развитие. Общественность и передовая барнаульская интеллигенция вместе с местной адми­нистрацией активно способствуют становлению профессионального театра в г. Барнауле. Театр в Барнауле начинает развиваться как самостоятель­ное культурное явление в русле общественной жизни страны, откликаясь на запросы времени, формируя взгляды и интересы публики.

Кружок Любителей драматического искусства в Барнауле и Бийский драматический театр.

В конце октября 1897 г. статский советник, главный землеустроитель Алтайского округа Александр Адольфович Лесневский, создал первое в Барнауле «Драматическое общество» – профессиональный Кружок Любителей драматического искусства. Лесневский был поклонником театра и талантли­вым актером-любителем [33].

Твор­ческому содружеству участников Кружка, суждено было не только развить театральные традиции нашего города, но и поднять театральное искусство до высокого професси­онального и художественного уровня. Успех первого спектакля и хороший сбор в пользу Благотворительного общества, вдохновил актеров и с каждым теа­тральным сезоном деятельность Кружка становилась все активнее. Если в сезоны 1897 – 1899 гг. любительская труппа могла представить зрителю не более 4 постановок, то уже в зимнем сезоне 1903 – 1904 гг., с октября по апрель, было сыграно более 20 спектаклей.

С 1898 г. Кружок Любителей драматического искусства прочно обосновывается в построенном здании Бар­наульского Общественного собра­ния. Однако Кружок иногда свои спектакли играет на сцене Народного дома и в летних театрах города. Репертуар Кружка Любителей непременно включал в себя лучшие отечественные и перевод­ные пьесы. Отбором пьес для постановки, как и режиссурой, занимался сам А. А. Лесневский.

Триумфом сезона 1904 – 1905 гг. стал спектакль «Князь Серебряный» по роману А. Толстого. Большая дружба связывала Кружок Лесневского со Школьным театром. Они часто объединялись для крупных постано­вок, благотворительных акций, орга­низации литературных праздников и народных гуляний [33].

23 ноября 1916 года состоялось открытие Бийского Народного дома.

В 1926 впервые в г. Бийске был открыт сезон гос. оперы. В 1936 на основе бийской труппы был органи­зован колхозно-совхозный театр (Краев). 1 авгу­ста 1939 Комитет по делам искусств переименовал его в Бийский городской театр. Во время Великой Отечественной войны большинство артистов театра ушло добровольцами на фронт. В Бийск была эвакуиро­вана часть труппы Московского театра им. Ленсо­вета восстановившим на бийской сцене свои спектакли. В Бийск временно переехала и часть труппы Алтайского краевого театра драмы.

За годы войны театр выезжал на гастроли в г. Камень-на-Оби, в г. Рубцовск, в алтайские села. Осуществил более 30 новых постановок, провел более 500 концер­тов в госпиталях, воинских частях, сельских клубах, на полевых станах.

В 1943 эвакуированные в Бийск артисты поки­нули город и вернулись. Вернулась на родную сцену и труппа Алтайского краевого театра драмы. А в Бийск приехала группа актеров из г. Камня-на-Оби. Она открыла сезон 1943-1944 гг. С этого сезона начался новый этап истории театра в Бийске.

Творческий подъем Бий­ского драматического театра пришелся на 1950-е годы. В 1960 году бийская драматическая труппа объединилась с арти­стами Горно-Алтайского ансамбля оперетты, в резуль­тате был создан Алтайский краевой музыкально-драматический театр. В 1964 г., когда труппы музыкального театра переехали в г. Бар­наул, в г. Бийске продолжила свою деятельность драм. труппа. Вскоре она обрела хорошую твор­ческую форму. В 1987 театру был вручен переходящий вымпел Министерства культуры РСФСР за работу по обслуживанию сельского зрителя. В 1992 театр получил статус муниципального.

Рубцовский драматический театр создан в 1937 на базе существовавшего в г. Бийске Алтайского краевого колхозно-совхозного передвижного театра. За время своего существования, театр несколько раз менял названия: с 1937 г. – Алтайский колхозно-совхозный передвижной театр, с 1943 г. – Рубцовский городской драматический театр, с 1991 г. – Рубцовский театрально-культурный центр, и уже с 1997 г. стал Рубцовский драматический театр.

Даже переехав в г. Рубцовск, театр оста­вался передвижным и продолжал организовывать гастроли, как по районам Алтайского края, так и за его пределами.

В годы Великой Отечественной войны театр продолжил свою работу несмотря на то, что часть труппы была мобилизована в ряды действующей армии. Коллектив вел активную гастрольную деятельность по районам Алтайского края. В сезоне 1944-1945 гг. было создано 8 новых постановок.

Летом 1945 арти­сты театра выступили в Волчихинском районе, г. Славгороде, г. Пав­лодаре. За летние месяцы театр дал 57 представле­ний, которые посмо­трели более 22 тысяч зрителей. Также артисты дали 6 шефских спек­таклей для воинских подразделений и демобилизован­ных воинов.

Неод­нократно Рубцовский драматический театр становился победителем в конкурсе грантов Губернатора Алтайского края в сфере культуры, в таких про­ектах, как «Алтай театральный», «Дет­ский театр «Синяя птица» для детей с нарушениями поведения и огра­ниченными физическими воз­можностями» и др. В 2008 театр принял участие в федеральном проекте «На пути к зрителю: про­грамма партнерства», который реализовывал Экспериментальный центр по работе со зрителями Российского государственного академического молодежного театра г. Москва. В этом же году труппа приняла участие в VI Всерос­сийском фестивале театров малых городов России (г. Вышний Волочек), театр стал одним из победителей Все­российского конкурса грантов, учрежденного Мин. культуры РФ и СТД РФ (ВТО) на постановку спек­таклей для детей и подростков. В последние годы при грантовой поддержке Губер­натора Алтайского края, театр продолжает гастрольную дея­тельность на территории Алтайского края.

Алтайский краевой театр драмы им. В. М. Шукшина. В 1918-1920-х годах в Барнауле появилось невероят­ное количество самодеятельных, профессиональных и полупрофессиональных театров. В начале 1921 года их насчитывалось 44. На сцене Народ­ного дома одновременно существовало несколько теа­тральных коллективов: рабочий театр, центральный театр, детский театр им. Карла Маркса и украинская музыкально-драматическая труппа. Но к осени 1921 года, это театральное изобилие практически иссякло. В Народном доме осталось только два театра – центральный и рабочий, которые были переименованы в Первый и Второй государственные театры. В ноябре 1921 в них открылся зимний сезон.

Однако средств для содержания театров было недостаточно, и их перевели на хозрасчет. 27 ноября 1921 государственный театр в Барнауле открыл свой первый театральный сезон. С этой даты и ведет свою историю Алтайский краевой театр драмы им. В. М. Шукшина. В репертуарной афише театра сезона 1921-1922 гг. было более 40 постановок.

Однако труппу первого в Барнауле государственного театра сохра­нить не удалось. Из-за отсутствия средств театр практически работал на хозрасчете, и в середине сезона бедность его бюджета стала очевидной. Отработав зимний и «великопост­ный» период, труппа распалась.

С осени 1922 было принято решение сдать здание государственного театра в аренду частному лицу – антрепре­неру (управляю­щему театром). С этого времени антрепренеры и актеры стали меняться каждый сезон. Государственный театр имел небольшой штат сотрудников, обслуживающих материальную и техническую часть, но постоянной труппы в нем не было до середины 1930-х годов.

В сентябре 1937 года, с образованием Алтайского края, бар­наульский театр получил статус краевого, с той поры носит название Алтайский краевой театр драмы. В театре работала постоянная труппа, формирова­лась своя репертуар­ная политика. В период 1936-1939 гг. В. В. Познанский осуществил на сцене театра более сорока постановок. Он сумел вернуть на афишу театра рус­скую и зарубежную классику. В. В. Познанский был талантливым режиссером и художественным руководителем труппы. Он стал любимым актером барнаульских зрителей, первым героем в спек­таклях театра. Актеры, которых пригласил в театр В. В. Познанский, долгие годы хранили творческие принципы и традиции, заложен­ные основателем и создателем первого стационарного профессионального театра на Алтае, они составили ядро театра [30].

22 июня 1941 началась война. И вместо театрального пред­ставления в летнем театре состоялся первый воен­ный митинг. Актеры добровольцами ушли на фронт. С 1 июля 1941 г. заметно поредевшая труппа театра приступила к репетициям нового спектакля. Но осуще­ствить постановку на барнаульской сцене не удалось. В начале июля 1941 г. в Алтайский исполком поступило указание о сокра­щении штатов театрально-зрелищных предприятий. С 1 августа 1941 г. штат театра был сокращен почти наполовину. А 23 августа 1941 г. вышел приказ о закрытии театра. Небольшая группа актеров сумела добиться отмены приказа. Городской театр готовился принять на свою сцену эвакуиро­ванный из Днепропетровска коллектив русского драматического театра им. М. Горького, затем ожидался приезд труппы Московского Камерного театра. Барнаульские актеры были переведены в г. Бийск, но самое главное, то, что было сохранено имя Алтайского краевого театра драмы.

Важным событием в жизни театра стала рекон­струкция театрального здания. Она была прове­дена в кратчай­шие сроки (с 8 ноября 2006 по 8 октября 2007), по проекту ООО «Архитектурная Мастерская Тоскина» и ОАО «Алтайгражданпроект». На объекте в три смены трудились более 300 чело­век. Основной объем работ, рассчитанный на три с половиной года, был произведен за рекордные девять месяцев.

Значимым событием сезона 2015–2016 гг. стало про­ведение на Экспериментальной сцене театра краевого конкурса драматургических произведений «Авторская сцена Алтая», традиция проведения которого была поддержана и в следующем сезоне.

Алтайский государственный театр для детей и молодежи им. В. С. Золотухина [6].

Алтайский государственный театр для детей и молодежи им. В. С. Золотухина основан 24 сентября 1958 г. в Барнауле. Первый театраль­ный сезон Алтайский ТЮЗ (театр юного зрителя) открыл на сцене Дома культуры Барнаульского меланжевого комбината, 21 ноября 1958 г. В дебютный театраль­ный сезон было поставлено шесть спектаклей. Вскоре театр получил собственную сцену в помещении Клуба УВД (пр. Ленина, 7, здание снесено в 2007 г). В 1964 г. театр юного зрителя уступил свою сцену коллективу Алтайского театра муз. комедии и переехал в здание краевого Дворца пионеров (ул. Пионеров, 2). Здесь театр работал почти полвека, занимая лишь часть здания. Спектакли 1970-х годов – это театр роман­тики, юношеской мечты о подвиге, время молодых героев и театральных кумиров.

Счастливой сценической судьбой и благодарным зрительским признанием были отмечены многие спек­такли 1980 – 90-х годов.

В 1997 г., после прихода нового директора, в театре насту­пило время решительных перемен, требу­ющих обновле­ния репертуара, новых твор­ческих идей, активного про­фессионального роста. Труппа пополнилась талантливыми артистами, в лидеры твор­ческого про­цесса вышла молодая режиссура. Выпускники ведущих театраль­ных вузов страны экспериментировали на сцене театра, создавая спектакли глубокого содержания и ярких сценических форм. В это время Алтайский государственный театр для детей и молодежи получил второе название – Молодежный театр Алтая (МТА).

С 2003 по 2013 художественным руководителем театра был народный артист РСФСР, уроженец Алтайского края Валерий Сергеевич Золо­тухин. Под руководством В. С. Золотухина был осуществлен ряд крупных театральных проектов.

Важным событием в истории театра стала рекон­струкция здания Дома культуры Барнаульского меланжевого комбината (ДК БМК). Оно было передано театру в 1999 г. В 2009 году по распоряжению Губернатора Алтайского края А. Б. Карлина начались масштабные работы. Реконструкция завершилась в 2011 году. Алтайский государственный театр для детей и молодежи обрел оборудованное по современным тре­бованиям здание, со зрительным залом на 472 места.

Торжественное открытие нового здания театра состоялось 21 июня 2011 г. На площади перед театром было показано представление, затем в здании театра состоялся праздничный вечер, посвященный юбилею художественного руководителя театра, народного артиста РСФСР В. С. Золотухина.

30 мая 2013 Алтайским краевым Законодательным собра­нием было принято решение о присвоении Алтайскому государственному театру для детей и молодежи имени народного артиста РСФСР В. С. Золотухина.

Алтайский государственный театр музыкальной комедии.

История первого в Алтайском крае музыкального театра началась в 1956 году, когда в г. Горно-Алтайске Горно-Алтайской автономной области был создан краевой ансамбль оперетты. Два года ансамбль оперетты гастролировал по городам и селам Алтайского края. 17 ноября 1959 года, по решению Алтайского краевого Совета депу­татов трудящихся, Горно-Алтайский музыкально–драматический ансамбль и Бийский драматический театр были объ­единены в краевой музыкально-драматический театр в г. Бийске. 1 октя­бря 1960 театр открыл свой первый сезон.

Сезон 1963-1964 годов был последним на бий­ской сцене. В июле 1964 года труппа переехала в г. Барнаул. В ноябре 1964 года Алтайский краевой театр оперетты открыл свой первый барнаульский сезон.

В 1972 году очередной театральный сезон был открыт уже в новом здании по проспекту Комсомольский, 108, где театр находится и в настоящее время. Театр активно привлекал к сотрудничеству компо­зиторов и драматургов и становился первооткрывате­лем новых сценических произведений. Новый творческий этап в жизни театра наступил в начале 1990-х годов. В этот период, несмотря на сокра­щение, а затем и прекращение государственного финансирования постановочной деятельности, театр был самым стабильным в творческом плане и самым посещаемым в городе. Он практически не сокращал количество ежегодных поста­новок, выпустив ряд спектаклей разного жанра высо­кого художественного уровня. Творческий коллектив театра работал со сложными музыкальными жанрами.

2000-е года для театра стали временем обновления и поиска новых форм в искусстве. Творческие сверше­ния коллектива получили общественное признание.

В истории Алтайского государственного театра музыкальной комедии почет­ного звания «Заслуженный артист России» была удостоена целая плеяда актеров