!!Анна Дерибо. Диссертация по направлению подготовки 44. 04. 01. Педагогическое образование Поликультурное образование в многонациональном социуме

• Название: Диссертация по направлению подготовки 44. 04. 01. Педагогическое образование Поликультурное образование в многонациональном социуме
• Дата: 12.02.2023
• Размер: 222.98 Kb.
• Имя файла: !!Анна Дерибо.docx
• Тип: Диссертация; #932822
• страница: 2 из 6

.

Алтайский государственный театр кукол «Сказка».

Предыстория театра связана с созданным в 1938 году при краевом Концертно-эстрадном бюро Барнауль­ским театром кукол, деятельность которого прерва­лась в 1949 году. С началом Великой Отечественной войны почти весь мужской состав труппы был призван на фронт, но театр не рас­пался. По форме организации творческого процесса, это была скорее гастрольная бригада, которая все основ­ное время проводила в разъездах. Она ездила с представлениями в школы, клубы, воинские части и подразделения, в госпитали для раненых воинов.

В начале 1963 года газета «Алтайская правда» и краевое радио сообщили о конкурсном наборе учеников-кукловодов, для создающегося в Барнауле театра кукол. Конкурс проводился в помещении филармонии. 5 ноября 1963 года состоя­лось второе рождение театра кукол в Барнауле. С этой даты ведет свою историю Алтайский краевой театр кукол.

В 1970 году театр кукол получил новое клубное здание с большим залом и хорошей сценой (г. Барнаул, ул. Пушкина, 41), которое было передано ему Управлением внутренних дел Алтайского крайисполкома.

Впервые в 1972 театр стал участником смотра кукольных коллективов в Москве. Репертуар театра активно обновлялся, почти каждая постановка становилась событием культурной жизни Бар­наула.

В 1982 театр участвовал в X Между­народном фестивале театров кукол в Польше. Являлся постоянным участником фестивалей театров кукол Сибири и России. Театр стал инициатором и организатором про­ведения I Регионального фестиваля «Театр кукол на пороге XXI века» (2000г), который собрал 230 участ­ников из 14 городов. В 2001 году в числе 56 театров из 24 стран мира участвовал в I Международном фестивале в честь 100-летия со дня рождения С. В. Образцова в Москве со спекта­клем для взрослых «Лекарь поневоле», в том же году театр стал лауреатом барна­ульской муниципаль­ной премии в номи­нации «Театр».

В 2012 году Алтайский государственный театр кукол «Сказка» удостоен премии Алтайского края в области литературы, искусства, архитектуры и народного творчества в номина­ции «Театр» и премии Алтайского края в номинации «Музыка, исполнительское и теа­тральное иск-во».

Поскольку здание уже было аварийное, в 2014 году театр временно разместился в Доме культуры моторостроите­лей (ул. Малахова, 6). В 2017 году театр кукол переехал в здание бывшего кино­театра «Родина» (пр. Ленина, 19), где за это время она сумела создать более 10 постановок.

31 августа 2021 года состоялось торжественное открытие нового Алтайского государственного театра кукол «Сказка» (ул. Пушкина, 41). Площадь театра составляет 3,5 тыс. кв. м.

Любительский театр («школьный театр») Общества попечения о начальном образовании в Барнауле.

В 1884 году в Барнауле образовался Любительский театр (школьный театр). Его основателем и руководителем был Василий Константинович Штильке. Он объединяет благородными идеями самых просвещенных людей города. Весь свой труд и талант отдает делу просвеще­ния и культуры в Бар­науле. Главной зада­чей Общества попечения о начальном образован было открытие в Барнауле первых бесплатных начальных школ для неимущих детей. Основу подвижни­ческой просветительской и благотворительной дея­тельности В. К. Штильке, составляла забота о детях –будущем поколении, их развитии, образо­вании и культуре. Он считал театр одним из самых необ­ходимых средств просвещения.

На первых порах вдохновителем и режиссером Любительского театра при Школьном обществе был сам Василий Кон­стантинович. Он являлся и устроителем благотвори­тельных спектаклей в Барнаульском Общественном собрании. Артисты-любители, члены Общества, часто объединившись с любительской труппой Собрания, организовывали концерты и спектакли, сбор от кото­рых поступал в благотворительную казну.

С октября 1884 г. по январь 1886 г. любительским теа­тром Общества было поставлено 8 спектаклей, которые дали дохода более 1,5 тыс. руб. Средства от люби­тельских спектаклей оставались основным источником дохода Общества попечения и шли на содержание школ, благотво­рительные цели и новые культурные начинания.

После пожара, уничтожившего прослав­ленное театральное здание Барнаула, с 1890 года Общество берет на себя все заботы и хлопоты об устройстве нового помещения для любительских спектаклей. Спектакли устраиваются в зале Барнаульской городской Думы, но приспособить его под полноценный теа­тральный зал не получается. Услышав отчаянные просьбы любителей, новый начальник Алтайского горного округа В. К. Болдырев, передает Школь­ному и Благотворительному обществам один из цехов Барнаульского сереброплавильного завода. Цех был закрыт более 10 лет тому назад. На обустройство этого забро­шенного помещения под театр большую сумм выделила Городская Дума (500 руб.). Но и своих затрат и трудов по обустройству нового театра Школь­ному Обществу хватило сполна.

С 1893 года в новом помещении начались театральные представления. Оно было названо «Заводским театром».

При Совете Общества создается специальная «Комиссия по устройству спектаклей». В обязанности этой комиссии входит эксплуатация помещения театра, выбор репертуара, режиссеров, постановка спектаклей и кон­цертов. Комиссия имела право «приглашать компетент­ных лиц для выяснения вопросов, относящихся к сцени­ческому искусству», а также приглашать профессиональных артистов для участия в спектаклях за оплату. Комиссия даже вырабо­тала для актеров–любителей специальные правила, в которых предусматривалось, что «любители обязаны аккуратно являться на репетиции, подчиняться всем указаниям режиссера, со второй репетиции читка ролей должна идти без тетрадей, а каждый испол­нитель обязан на репетициях играть, а не просто докладывать роль». Одним из строгих правил для любителей Комиссия предписывала: «Любитель или любительница, отказавшись от предлагаемых ролей 3 раза подряд без уважительных причин, считаются не желающими принимать участие в спектаклях, почему Совет Комиссии имеет право не предлагать более этим любителям новых ролей».

Любительское театраль­ное объединение к середине 1890-х годов уже имеет четыре секции – артисты, чтецы и декламаторы, певцы, музы­канты. Состав «артистов» довольно стабильный.

На театральных афишах Общество именует свой театр Любительским театром Школьного общества или просто Школьным театром.

Школьный театр, в театральной жизни города, играет все более значительную роль. Спектакли общедоступны, привлекают большое внимание городских жителей из средней и низшей социальной среды. Репертуар отличается демократичным характером. Здесь нет иностранных и «салонных» пьес. На втором месте в репертуаре – одноактные коме­дии и популярные водевили, но наряду с ними пред­ставляются и драмы известных русских драматургов.

В помещении «Заводского театра» Любительский театр Школьного общества прожил недолго. Оно не устраивало ни любителей-артистов, ни барнауль­скую публику. Мечта создать в Барнауле настоящий Общедо­ступный театр, побудила Совет Общества попечения о начальном образовании начать многотрудные хло­поты о строительстве Народного дома – центра культурной и общественной жизни города.

В 1895 году Обществу попечения о начальном образовании был передан участок земли с запущенным садом и раз­валинами, сгоревшей ещё в 1865 году, городской каторж­ной тюрьмы. В считанные недели сад был расчищен, и первым строением в саду стал летний дощатый театр. Количество спектаклей увеличилось. Только за лето 1897 года Школь­ным театром было поставлено более 15 пьес. В саду были устроены детская пло­щадка, кегельбан, бильярд, стрелковый тир и другие раз­влечения. Вход был свободным, но в дни народных гуляний и спектаклей продавались за 10 копеек, детям – за 5к. Деньги от эксплуатации сада и сборы от спектаклей шли на строительство Народного дома, который в Барнауле возводили «всем миром». Немало средств заработали своим театральным трудом барнаульские артисты – любители.

17 декабря 1900 г., по инициативе Общества попечения о начальном образовании, в Барнауле был открыт и освещен Народный дом. Проект был выполнен петербургским архитектором Иваном Ропет. В то время это было самое большое строение Барнаула. Это был настоящий театр, равного которому еще не было в истории города. Народный дом стал на многие годы цен­тром общественной и культурной жизни и колыбе­лью профессионального театра в городе. Главным достоинством этого красивого здания было наличие в нём большой сцены и вместительного зрительного зала. В нем был прекрас­ный театральный зал с электрическим освещением, с устроенной по всем правилам сценой, со всеми необходимыми закулисными помещениями. Народный дом могла посещать публика разных чинов, в том числе и «простой люд», которому ранее театральное искусство было недоступно – в этом заключалась особенность Народного дома. Традиции театрального любительства переданы были детям, а значит и будущему.

Таким образом, Алтайский край внес значительный вклад в развитие отечественного театрального и киноискусства, став малой родиной для целого ряда талантливых актеров, режиссеров, сценаристов, художников. Обеспечение максимальной доступности культурных благ – один из показателей качества жизни населения региона.

Возможность посещения театра имеет большое значение для повышения уровня культуры в городе и регионе. Сохраняя логику исследования работы раскроем понятие, театр-студия как средство развития творческой индивидуальности подростка

1.3. Театр-студия как средство развития творческой индивидуальности подростка
Традиционно в философии эстетика в сущностно-метафизическом смысле рассматривается как особая форма бытия и сознания, некое специфическое духовное поле, в котором человек обретает одну из высших форм бытия,ощущение и переживание полной и всецелой причастности к бытию [19, с. 4]. Впервые термин «эстетика» обнаруживается в работах немецкого философа А. Баумгартена (1750). Баумгартен относит к эстетике всю философию искусства, предметом которого он считает прекрасное.

Эти идеи получили свое развитие в трудах И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля идругих философов и ученых-эстетиков. Они понимали эстетику как науку о творческом отношении человека к окружающей действительности. Эстетика изучает специфический опыт ее освоения (глубинного контакта с ней), в процессе (и в результате) которого человек чувствует и переживает полную гармонию себя и Мира в состояниях восторга, духовного наслаждения, катарсиса и т.п. Г.В.Ф. Гегель определяет эстетику как «философию художественного творчества», понимая искусство как одну из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности [40, с.7].

В XVIII в. мыслители эпохи Просвещения – Вольтер, Руссо, Дидро, Лессинг и другие поднимают вопрос об общественной роли искусства, его воспитательном значении.Важный вклад в развитие этих идей внес И.Ф. Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он утверждает, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который развивается в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность – эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота.

Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек, и которые он утратил с развитием цивилизации [81].

Исходя из данных философско-эстетических взглядов, можно сделать вывод о том, что вся неотъемлемые компоненты мироустройства – красота и духовность, структура и цикличность – свое оформление получают в художественных образах театрального искусства (прежде всего в силу его синтетичности), которое становится для человека универсальной формой познания мира.

Разработке теории эстетической культуры и эстетического воспитания личности в отечественном социально-гуманитарном знании в ХХ веке посвящены труды В.И. Волынкина, Р.М. Грановской, М.С. Кагана, П.Л. Капицы, Л.Н. Когана, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, А.А. Мелик-Пашаева, Д.С. Лихачева, Л.Н. Столовича и др. Они подчеркивают значение искусства в развитии человека, утверждая, что творчество и эстетическое наслаждение являются фундаментальными чертами человеческой жизни. В частности, В.И. Волынкиным отмечается, мозг человека, поглощённый эстетической активностью, действует гораздо более интенсивно, чем во время обычной деятельности [37, с. 9].

В силу особой специфики театра как вида искусства, а также возрастных психологических особенностей подростков, нам представляется необходимым рассматривать художественно-эстетическое воспитание в двухаспектах: мировоззренческо-ценностном и творческо-деятельностном.

Это обусловлено тем, что приобретаемый человеком опыт порождает ряд жизненно важных вопросов как практического, так и экзистенциально философского характера. Ответы на эти вопросы дает мировоззрение, формирующееся в культуре. Таким образом, понятие «мировоззрение» выступает в качестве духовного конструкта для ориентации и эволюционного развития человека во взаимодействии с окружающей его действительностью.

Мировоззрение можно рассматривать в качестве ядра индивидуального и общественного сознания. Зрелое мировоззрение выступает формой общего человеческого самоопределения в мире, совокупностью обобщенных представлений человека о себе, мире, своих отношений с миром, о своем месте в мире и своем предназначении. Все это необходимо подростку для организации его деятельности, определения линии жизни, стратегии поведения, для самореализации и самоактуализации личности [53, с.74].

Анализируя структуру мировоззрения, необходимо упомянуть три его основных аспекта: познавательный (когнитивный), аксиологический (ценностный) и праксеологический (деятельностный).

Познавательный аспект (когнитивный) – это знания и представления, разделяющееся на две составляющие: натуралистическая (знания и представления о физической природе) и гуманистическая (осознание своей социальной природы).

Аксиологический (ценностный) аспект – имеет, прежде всего, социальное и культурное значение. Понятие «ценность» используется для указания на человеческое значение явлений действительности, и, в свою очередь, включает в себя, по определению Е.П. Торренса, два типа ценностей: терминальные и инструментальные. Терминальные – убеждения в том, что конечная цель индивидуального существования стоит того, чтобы к ней стремиться; инструментальные – убеждения в том, что какой-то образ действий или свойство личности является предпочтительным в любой ситуации [73].

Праксиологическая (деятельностная) сторона – обеспечивает тесную связь познавательного и ценностного компонентов мировоззрения с практической деятельностью человека. Это духовно-практический аспект мировоззрения позволяющий осуществлять идеи и цели на практическом уровне.

Биологически человеку дается лишь организм, обладающий определенным строением, задатками, функциями. И только в результате совокупного воздействия культуры он становится действительно человеком, творчески созидающим субъектом. Культура представляет собой меру человеческого в человеке, выступает предпосылкой развертывания его деятельной активности, становления его в качестве творца, созидателя культурно-исторического процесса. Как субъект культуры он изменяет её, вносит в неё нечто новое, творит её. Если человек отказывается от творчества, проявляет потребительское отношение к культуре, репродуцирует, то он культурно «дичает», скатывается к простейшим потребностям. Только при творческом отношении к жизни индивид становится личностью, субъектом культуры [37, с. 59-68]. Именно это позволяет воспитать общую интеллигентность молодого человека, предотвратить утрату культуротворческой функции мировоззрения, интереса не только к общечеловеческому, но и личностному будущему.

По словам выдающегося отечественного мыслителя А.Ф. Лосева, интеллигентен тот, кто блюдет интересы общечеловеческого благоденствия.

Культура интеллигенции, как того требует само значение термина «культура», включает переделывание действительности в целях достижения и воплощения заветной и тайной мечты каждого интеллигента работать ради достижения общечеловеческого благоденствия [80, с. 99]. Для осуществления этого некие высшие, трансцендентные ценности непременно должны входить в структуру личности, облагораживая и эстетизируя ее.

Достижение этого возможно путем формирования у подростка в процессе художественно-эстетического воспитания не просто общего мировоззрения, а художественного мировоззрения, или даже художественноэстетического мировоззрения (М.В. Грачев), для которого свойственно оценивать мир по эстетическим критериям, где главную роль играет понятие «прекрасного». В этом смысле можно также говорить о художественно-эстетическом воспитании в мировоззренческо-ценностном аспекте, как о постижении действительности, увиденной, осмысленной и эмоционально пережитой посредством искусства. Всё это формирует в сознании художественную картину мира, созданную творческим воображением, художественной фантазией, ассоциативной памятью молодого человека.

Феномены эстетического и художественного обусловливают друг друга, влияют друг на друга, взаимообогащаются, и в реальной жизнедеятельности человека они нерасторжимы, одно не бывает без другого.

Эстетическая культура является составной частью эстетического сознания общества, которое представляет собой совокупность всех понятий относительно прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического в жизни и в искусстве. В центре данной формы общественного сознания находится представление о законах красоты, которые проявляют себя в природе, культуре и социально-исторической практике. Эстетическая культура пронизывает все сферы жизни людей. Она обогащается огромным наследием художественной культуры и воплощается, с одной стороны, в действенном преобразовании мира по законам гармонии, а, с другой – в достижении все стороннего развития личности.

Творческий потенциал представляет собой сложное понятие, включающее в себя природно-генетический, социально-личностный и логический компоненты, которые в совокупности представляют собой знания, умения и способности личности улучшить окружающий мир в различных сферах деятельности. В.П. Тигров определяет «творческий потенциал» как «творческие способности» личности в конкретном виде деятельности и сложное личностно-деятельностное образование, включающее мотивационно-целевой, содержательный, операционно-деятельностный, рефлексивно-оценочный компоненты, отражающие совокупность личностных качеств и способностей, психологических состояний, знаний, умений и навыков, необходимых для достижения высокого уровня его развития [60, с.103].

Часто термин «творческий потенциал» может употребляться во взаимосвязи с понятиями «творческая личность», «одаренная личность», это очень важно, так, как в подростковый период происходит значительная перестройка личности.

Подросток переходит от познания мира к его преобразованию, активно самоутверждается в деятельности, проявляя это в выборе будущей профессии, а также в выборе занятий художественно-творческой деятельностью в свободное время. Уникальной особенностью художественно-творческой деятельности является то, что в данном процессе личность не только приобретают знания об окружающем мире, но и осваивает эмоционально-ценностные отношения к миру и к самому себе, выстраивая собственный диалог с миром, т. е. открывает для себя мир, наполненный личностными смыслами. Это происходит благодаря тому, что в художественной деятельности (создании, восприятии, интерпретации произведений искусства) человек обогащается общественно и исторически накопленным опытом, проживая общечеловеческий опыт познания истины, добра и красоты как опыт собственной жизни. Это помогает приобщить личность к общечеловеческим ценностям и преобразованию себя по законам красоты и гармонии. Таким образом, искусство способно развивать в человеке универсальную способность к творческому преобразованию мира и себя в любой деятельности. В этом как раз и заключается основная цель формирования эстетических качеств личности подростка.

На основе анализа теоретических источников можно выделить современные направления художественно-эстетического воспитания подростка:

– универсальность эстетического воспитания для всех профессиональных дисциплин и форм деятельности;

– приобщение подростка к ценностям и лучшим образцам мировой художественной культуры, классического и современного искусства;

– развитие целостного мировосприятия, основанное на единстве рационально-научного и художественно-образного познания;

– использование возможностей художественно-творческой деятельности в целях саморазвития, самосовершенствования подростка, самореализации его творческих способностей;

– формирование эстетически развитой и заинтересованной зрительской аудитории, активизирующей художественную жизнь общества.

В сложном процессе становления подростка в качестве творчески активной личности, обладающей развитой художественно-эстетической культурой, важную роль играет студийная театральная педагогика. Обоснование её средств, методов и форм организации учебно-творческого процесса не ориентируется на решение эстетических проблем конкретных театров, стилей или направлений. Генеральный творческий метод студийной педагогики формируется на фундаментальных основах «до-выразительной» театральности и художественного творчества [43, с. 99].

Драматическая ситуация, в которую вовлечен актер студийного театра, непосредственным образом влияет на его мировоззрение, самосознание, изменение жизненных установок и ценностных приоритетов. При этом динамика развития студийной педагогики связана с тенденциями развития индивидуального и общественного сознания в различные исторические периоды. К XX столетию уровень рефлексивного мышления, организации контроля и самоконтроля в европейской культуре укрепил личностное Я. Обращение этого сознательного Я на самого себя позволило ему ощутить динамику внутренних сил и осознать природу и энергию тех сил, которые ему противостоят. Самосознание личностного Я, противопоставленного своей «подсознательной» природе, создало предпосылки для формирования творческих «Я-концепций», преодолевающих двойственное разделение человеческой психики на сознательное и бессознательное. Соединению двух начал – культурного и природного, как механизму человеческой деятельности и творчества, были посвящены поиски студийного театра.

Так как театр есть форма общественного сознания, он неотделим от жизни народа, его национальной истории и культуры. Истинным назначением театра является воспитание людей, повышение уровня духовности, нравственности, положительного мировоззрения. Специфика театра требует эмоционально-духовного единения сцены и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля и публикой.

Главное открытие в этой области принадлежит К.С. Станиславскому, который, обосновывая свою систему воспитания актера, сформулировал основной тезис – «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста» [79, с. 30]. Но оказалось, что эта природа не терпит воздействия «извне» – ни формирующего, ни воспитывающего, ни развивающего. Разбудить ее можно только изнутри и исподволь, подбираясь окольными путями, подманивая свежими фантазиями и возвышенными мыслями – «манкировать» (Станиславский), отталкиваясь от известного в бездну неведомого, обходя прямые и наезженные пути. Из всего этого следует, что развивать, воспитывать, формировать и обучать требуется «рациональное я» (сознание), «эмоциональное я» (психика) и «телесное я» (физика) с одной единственной целью – самопробуждения «подсознательного я» творчества.

В соответствие с этим, исходными положениями педагогической системы К.С. Станиславского являются принципы: природосообразности, самодеятельности, культуросообразности [77, с. 14]. Эти три принципа его системы характерны для системы развивающего обучения и наилучшим образом реализуются в студийной практике.

Образовательная функция в студийной работе реализуется через овладение участниками специфическими знаниями и технологиями актерского творчества, как традиционными, так и новаторскими. Исследуя на тренинговых и репетиционных студийных занятиях личностную психофизическую природу, студийцы, тем самым, попадают в иную систему координат, которая открывает в них новые информационные каналы. Это отмечает в своем исследовании П.И. Козодаев, подчеркивая, что в студийной практике педагогический вектор воздействия актуализируется, выдвигая на первый план проблему творческого саморазвития личности средствами любительского театрального искусства, так как в любительском театре происходит пересечение и взаимодействие целей искусства и педагогических целей [78, с. 71].

Сущность студийной методики заключается в единстве обучения и воспитания, в устранении разрыва между овладением профессиональным мастерством и нравственным формированием личности, в чувственно-практическом характере освоения знаний и умений. Став участником театра-студии, молодой человек имеет возможность погружения в области мировой и национальной драматургии, соприкосновения в процессе постановочной работы с шедеврами мировой художественной культуры. Это способствует развитию способностей к поэтическому восприятию мира, образному исследованию жизни, чувственному переживанию над миром природы и общества.

Результат творчества может состоять не только в создании какого-либо продукта, но и в развитии самого субъекта творчества. Степень реализации сущностных сил человека в процессе творческой деятельности становится критерием творчества [93, с. 8].

В контексте особой роли театрального творчества в формировании эстетических качеств личности подростка рассмотрим более подробно сущность творческого процесса в театре-студии. Данный процесс выступает как особый вид художественно-эстетической деятельности человека, охватывающий первоначальный этап раскрытия творческих способностей, формирования и становления гармоничного мировоззрения, эстетической культуры, а также самореализации личности в духовном освоении окружающего мира и в осознании собственных потенциальных возможностей специфическими театральными средствами. При этом следует отметить значимость воздействия особой творчески развивающей среды театра-студии.

В нашем понимании творческой студийной среды мы опирались на исследования Л.Н. Когана, Е.П. Торренса, В.Н. Дружинина, И.С. Якиманской, Д.Б.

Богоявленской, рассматривающих понятия «творческая среда», «креативная среда», «развивающая среда», как один из решающих факторов формирования и развития личности. Особая значимость среды обуславливается тем, что согласно генетическим исследованиям, креативность и творческий потенциал, в отличие от интеллекта, в большей степени зависит от факторов среды [23, с. 98-111].

Отмечая необходимость создания особой творческой среды, исследователи не предлагают четкого терминологического разграничения, представляя данные понятия как синонимы. Так, креативная среда представляет собой социально-психологические условия, характеризующиеся высокой степенью неопределенности, стимулирующей богатство выбора и возможностей для человека.

Она содержит образцы креативного поведения и способствует свободному проявлению творческого компонента в структуре личности [76; 164].

В работах данных авторов представлены некоторые основные характеристики креативной творческой среды [80, с. 62]:

1) неопределенность, выступающая стимулом поиска собственных путей решения творческой задачи, а не принятия готовых образцов;

2) многовариативность, обеспечивающая возможность их нахождения;

3) нерегламентируемость поведения субъекта творчества;

4) предметная обогащенность среды, требующая учета большого количества малопредсказуемых переменных, что делает процесс нахождения правильного решения более трудным;

5) свобода выбора, призванная предоставить каждому участнику коллективного или индивидуального творчества свободу деятельности во всех ее проявлениях.

На основе данных положений креативная творческая студийная среда в контексте нашего исследования понимается как система педагогических принципов и условий, направленных на создание атмосферы сотворчества и созидания, способствующей развитию мотивации свободного поиска индивидуальных путей саморазвития и самореализации субъекта в процессе творческой деятельности в театре-студии.

Создание креативной творческой среды обуславливается наличием педагогических принципов в организационно-творческой структуре театрального коллектива театра-студии. Эти принципы являются общими для студий любого типа, могут выступать в качестве основных признаков студийности. Совокупность данных принципов непосредственно влияет на художественно-эстетическое развитие личности студийца. Далее раскроем их содержание.

1. Взаимовлияние этического и эстетического аспектов существования студийца. Поскольку студийная театральная педагогика ставит перед собой задачу уничтожения разрыва между актером на сцене и человеком в жизни, основа педагогической студийной методики базируется на идее единства воспитания и обучения. Главной целью студийной театральной педагогики является воспитание актера-творца, актера-человека. Уже само присутствие актера в условиях сценической игровой ситуации, отождествление себя с теми или иными психологическими типами (персонажами) предполагает этическую составляющую в любой художественной эстетике. Актерская деятельность формирует модель особого поведения и отношения к действительности, сценическая игра становится одним из способов освоения мира и самоутверждения человека. Находясь в состоянии «ролевого поведения» в условиях драматической «жизненной модели», актер имеет возможность дать морально-нравственную оценку персонажа и его поступков, условно пережив моделируемую в пьесе ситуацию и поняв мотивы подобного поведения. Это играет огромную роль в формировании у студийца определенного типа социального поведения.

2. Доминирование общей идеи, распространяющейся и на личную жизнь студийца. Одним из основополагающих условий, необходимых для объединения людей в студии, является единство «эстетической веры», следование единым художественным принципам, что создает целостность коллектива.

Таким образом, происходит идентификация каждого участника коллектива со студией, определяющаяся сознательным, внутренне мотивированным принятием студийцем всех целей, ценностей и норм поведения студийной группы. Такая идентификация позволяет распространить взаимовлияние всех членов студийного коллектива в области эмоциональной (общность переживаний, образование идентичных чувств); ценностно-мировоззренческой (восприятие взглядов на мир, общество, соответствующих доминирующей общей идее); поведенческой.

3. Закрытость, преследующая цель защиты общей идеи от деформации из вне. Определенная степень закрытости студии способствует созданию особого студийного микроклимата, студии-общины, атмосферы «дома», «семьи», особых межличностных отношений. Это не только помогает развитию коммуникативных качеств, свободному проявлению глубинных скрытых сторон личности, но и ограждает студию от негативного воздействия окружающей социальной среды.

4. Направленность каждого студийца к постоянному духовному и творческому самосовершенствованию, самопознанию и самопробуждению.

Антропологическая направленность творческо-педагогической работы в студии позволяет расширить области применения актерских тренинговых методик как для воспитания и гармоничного развития студийца, так и в целях самопознания и самоактуализации творческого потенциала личности. Достижение самоактуализации (согласно А. Маслоу) означает идеальный стиль жизни [71, с. 68].

В процессе этюдно-тренинговой работы у студийцев формируется способность к моделированию и оценке игровых ситуаций, что делает более эффективным восприятие реальности. Погружение в литературный материал, вскрывающий глубинные проблемы человеческой психики, создает предпосылки для вершинных или даже мистических переживаний. Взаимное раскрытие и партнерское доверие в условиях сценической игры способствует развитию глубинных межличностных взаимоотношений.

5. Идейная основа, утверждающая творчество как высшую радость и цель бытия. Внутренняя готовность студийцев к поиску, нацеленность на процесс, а не на результат.

Студийная концепция, построенная на такой основе, позволяет развить у студийца творческую активность, мотивированную готовность личности к творческой деятельности, определяемую скоростью включения в нее, эффективностью выполнения творческого задания и стремлением к личностному самосовершенствованию в процессе творчества.

6. Равноправие всех членов студии. Важнейшим условием создания здорового творческого микроклимата в студии является коллективизм, органическое, естественное равенство всех студийцев. Недопустимо разделение на актеров и технический персонал, а также выделение из группы ведущих актеров. Это дает возможность каждому участнику театрального коллектива чувствовать себя и хозяином студии и членом содружества, позволяет испытывать радость не только от процесса репетиций и тренингов, но также от совместного физического труда по созданию комфортной, творческой материальной среды. В этом процессе реализуются важнейшие коммуникативные потребности развития личности, которые выражаются в стремлении студийцев наиболее полно проявить свойства своего характера, своей особенной индивидуальности в процессе общения. Это способствует развитию путей,форм и средств интеграции деятельности студийца с деятельностью товарищей, взаимодействию их личностей. В дальнейшем происходит закрепление данного процесса в виде личностных качеств и особенностей, что является по существу индивидуальной «историей участия личности» в общей творческой деятельности.

7. Свободное развитие студийца на основе индивидуального ритма творческого самопроявления. Для реализации и развития субъекта в творческой деятельности и, в частности, для развития его творческого потенциала, необходимым условием является свобода. В связи с этим, главным принципом студийной театральной педагогики является воспитание, основанное на идеях антиавторитарности, антирепрессивности и психотерапевтической коммуникации. Доминирующим в студийной педагогике является ненавязывание каких бы то ни было шаблонов и оценочных систем, заимствованных из практики профессиональных театральных школ, не обучение театральному ремеслу, а стремление выявлять и развивать изнутри то, что студиец имеет «заложенным в зародыше», опираясь на достоинства его личности.

Руководитель театра-студии должен обладать особыми качествами.

Крайне важно, чтобы режиссер-педагог был не узким специалистом в области актерского мастерства, и не только режиссером, а обладал достаточной подготовкой по сценической речи, сценическому движению, драматическому вокалу. Самое же главное его качество – умение подойти к работе со студийцами не казуистически, а воспринять их искреннюю тягу к игре как самое важное обстоятельство в работе. Необходимо попытаться не «отобрать» таланты, а «открыть» их. В этом сказывается важная особенность студийной театральной педагогики.

Б.Г. Голубовский отмечает, что в работе с любителем важен комплексный подход, при котором ученик получает возможность начать творческий рост с того элемента школы, который бы более всего соответствовал его психофизическим данным [46, с. 118]. При этом руководитель студии должен иметь все свойства сильного художественно-одаренного лидера, основным педагогическим методом которого является личный пример. Такой лидер способен вести за собой всех членов студийного коллектива, которые выступают по отношению к нему не учениками и не подчиненными, а последователями.

Совокупность данных педагогических принципов, лежащих в основе концепции театра-студии, выступают почвой для формирования креативной творческой студийной среды, способной оказывать педагогическое воздействие на личность подростка, непосредственно развивая художественно-эстетическое сознание, выявляя и актуализируя творческий потенциал.

В то же время художественно-эстетическое воспитание направлено на формирование системы ценностно-смысловых установок творчества. Это проявляется, с одной стороны, в виде социализации, то есть приобщении индивида к существующим в обществе знаниям, нормам и ценностям. С другой стороны, овладение театральной культурой представляет собой процесс индивидуализации и развития уникальных черт и способностей личности.

На основе теоретического анализа научных источников по проблеме исследования нами был разработан комплекс педагогических условий, обеспечивающих эффективность художественно-эстетического воспитания подростка в театре-студии.

Важнейшим фактором процесса художественно-эстетического воспитания подростка в условиях творческой деятельности в театре-студии является формирование активного творческого самосознания личности, которое актуализирует и направляет активность ее творческой и духовной работы по самопреобразованию и формирует активно-субъектную позицию подростков в отношении их социального, творческого и духовного роста.

Именно потому одновременно с организационными и социально-педагогическими условиями, планируется комплекс условий художественно-эстетического саморазвития личности, что способствует обеспечению активной включенности студийцев в творческий процесс, поддерживанию функций мотивационно-ценностного самоуправления в театре-студии. С учетом этого нами был разработан комплекс следующих педагогических условий (Приложение 1).

Таким образом, исходя из анализа междисциплинарных подходов к проблеме исследования, мы определяем, что сущность реализации потенциала театра-студии в процессе формирования эстетических качеств личности подростка заключается в целенаправленном воздействии на личность в условиях креативной творческой студийной среды. Под влиянием данной среды у подростка формируются эстетические знания и представления, духовно-ценностные ориентации и идеалы, мотивация на саморазвитие и самореализацию в творческой деятельности.

Посредством этой деятельности происходит освоение подростком духовно-культурных образцов и художественно-эстетических ценностей на основе эмоционального погружения и нравственного переживания, развиваются творческие и коммуникативные способности как инструмент культурного преобразования личностью окружающей действительности и самой себя.

В результате сравнительно-сопоставительного теоретического анализа, историко-культурного анализа в исследовании выявлена уникальная роль театра как особой формы объединения и особого явления в отечественном социально-культурном пространстве ХХ века.

Мысль о большом воспитывающем значении театра горячо поддерживалась русскими просветителями XVIII в. О роли драматического искусства в деле просвещения, нравственного и эстетического воспитания писали поэты-декабристы, Пушкин и Гоголь, революционные демократы, положившие немало сил на борьбу за утверждение принципов идейности, реализма и народности в русском театре.

«Театр – высшая инстанция для решения жизненных вопросов», - писал А. И. Герцен. Аналогичные взгляды высказывали такие прославленные деятели, русского дореволюционного театра, как М. С. Щепкин, А. Н, Островский, а также прямые продолжатели их дела, основатели Московского Художественного театра – К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

Говоря о силе воздействия театра, многие представители русского искусства и педагогической науки отмечали особое его влияние на подростков и юношество.Вопрос о роли драматического театра в нравственном и эстетическом воспитании человека, в частности в воспитании детей и юношества, с давних пор привлекал к себе внимание виднейших общественных деятелей, представителей искусства и педагогической науки.

Этому вопросу уделяли место в своих трудах такие выдающиеся представители педагогической мысли, как Ян Амос Каменский, Песталоцци и др.

Театр объединяет в себе ряд искусств – литературу, искусство действия и звучащего слова, изобразительное искусство, музыку, именно такой синтез искусства определяет возможность «многостороннего» воздействия языка театра на сознание и чувства человека, в особенности подростка.

Театр-студия, как одна из форм феномена театра, в культурологическом аспекте принадлежит срединной культуре, являясь конструктом взаимовлияния профессионального и любительского театра. С позиции искусствоведения студию можно причислить к типу конструктивного любительства, что изначально определяет ее эвристическую направленность. Далее рассмотри значение театра в жизни подростка.