Татлин_2023_1111. Е. Г. Лапшина (главный редактор)
 Скачать 7.02 Mb.
|
|
Цель: Разработать универсальную систему хранения ванных принадлежно- стей, который будет сочетать в себе современный дизайн и многофунк- циональность, а также будет компактным и удобным в использовании. Задачи: 1. Изучить потребности пользователя. 2. Изучить существующие аналоги органайзера для ванны. 3. Нарисовать эскиз органайзера. 4. Создать 3D – модель органайзера. Я считаю, мне удалось добиться того, чего хотела: ● Органайзер имеет возможность крутиться на 360°. ● В него поместиться все необходимые вещи для ванны или душа. ● Двери открываются от нажатия. ● Встроенные дозаторы. ● Компактный. С екция 2 Дизайн Part 2. Design 477 ХIX Международная научно-практическая конференция им. В. Татлина Секция 2. Дизайн ● Он отлично впишется в любой современный интерьер. ● Обтекаемая форма устраняет возможность удариться об угол. Материалы: ● Нержавеющая сталь. ● Пластик. ● Неодимовые магниты. Строение органайзера: 1. Карман для аксессуаров (один большой и два маленьких). 2. Основные четыре отдела, в которых находится: ● полки для ванных принадлежностей; ● прищепки для зубной пасты или других средств в тюбиках; ● держатели зубных щёток, бритв и лезвий для бритвы; ● мыльница; ● дополнительные флаконы с дозаторами; ● съёмное зеркало. 3. Отсек для крепления дозаторов. 4. Три флакона с дозаторами. Список литературы 1. Исследовательская работа по теме «Органайзеры» [Электронный ресурс]: URL: https://znanio.ru/media/issledovatelskaya_rabota_po_teme_organajzery-2216. 2. Органайзеры для ванной комнаты[Электронный ресурс]: URL: https://vplate. ru/vannaya-komnata/dizajn-i-dekor/organajzery. УДК 72.07:929Татлин В. С. Кузина, Д. Д. Дубинина, Д. А. Лапенкова, А. А. Кашаева, К. И. Фатеева, А. А. Оргина Научный руководитель – В. Г. Шаронова Пензенский государственный университет архитектуры и строительства, Пенза, Россия ВЛАДИМИР ТАТЛИН: БИОГРАФИЯ И ТВОРЧЕСТВО Владимир Евграфович Татлин-русский и советский живописец, гра- фик, дизайнер и художник театра. Один из крупнейших представителей русского авангарда, родоначальник конструктивизма. Родился в семье Евграфа Никифоровича Татлина, потомственного орловского дворянина, инженера-технолога по железнодорожному делу, и Надежды Николаев- ны -поэтессы, близкой народовольцам. После смерти матери в 1889 году в 1896 году семья переехала в Харьков. В 13 лет убежал из дома, жил случайными заработками, на корабле ходил юнгой в Турцию, помогал иконописцам и театральным декораторам. В 1902 году поступил в Мо- сковское училище живописи, ваяния и зодчества, но уже через год был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение». В 1904 году поступил в Одесское училище торгового мореплавания. Затем с 1905 по 1910 годы занимался в Пензенском художественном училище. Татлин так и не получил полноценного художественного образования. 478 ХIX International scientific and practical conference of V. Tatlin Part 2. Design В 1910-х годах участвовал в выставках таких объединений, как «Мир искусства», «Союз молодёжи», «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». По- сещал встречи поэтов-футуристов: братьев Бурлюков, Велимира Хлебни- кова, Владимира Маяковского. В 1911 году был одним из организаторов художественного общества «Союз молодежи». В 1914 году вместе с русской кустарной выставкой посетил Берлин, выступая в качестве музыканта-бандуриста. Из Берлина ненадолго съездил в Париж, посетил мастерскую Пабло Пикассо. В 1915 году участвовал в легендарной Последней футуристической вы- ставке «0,10», представив свои «контррельефы» (материальный подбор), объемные произведения, понимаемые как «беспредметные», построенные на сопоставлении различных материалов. В 1923 году поставил в ГИНХУКе как режиссёр, сценограф и актёр спек- такль по поэме В. Хлебникова «Зангези». В том же году начинает работать над проектом аппарата «Летатлин». В 1925–1927 годах – профессор в Ки- евском художественном институте. В 1927–1930 годах – профессор ВХУ- ТЕМАСа в Москве. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931). В 1930– 1940-х годах был вынужден работать как книжный художник и сценограф. В начале 1950-х годов был во главе бригады художников, создававших на- глядные пособия для Московского государственного университета [1]. Контр-рельеф 1913 год стал знаковым для В. Татлина – именно в это время худож- ник в своем творчестве обращается к контррельефам, ставшим послед- ствии оригинальным созданием русского авангарда [5]. Угловой контррельеф (рис. 1, цветная вкладка) (с тросами) был впервые показан в 1915 году в Петрограде на «Последней футуристической выставке картин “0,10”». Эта абстрактная объемно-пространственная композиция должна была восприниматься как закономерное продолжение и развитие идеи беспредметности, которая ранее выражалась в «живописных рельефах» Татлина, построенных на сочетании контрастных по фактуре материалов (бумага, стекло, гипс, дерево, жесть). Принципиальная новизна «Углового контррельефа» заключалась в желании художника порвать с традиционной «картинной» плоскостью, вынести беспредметные конструкции в простран- ство, специально образованное двумя стоящими под углом плоскостями. Последние были необходимы не только для того, чтобы «подвесить» ком- позицию, они создавали необходимый абстрактный фон, подчеркивающий ее объемность. Не менее существенным был и другой момент, обусловлен- ный стремлением максимально раскрыть возможности применяемых мате- риалов, которые как бы символизируют здесь противоположные и в то же время неразрывно связанные между собой понятия – гибкость и жесткость, свободу и напряжение, движение и покой [2]. Татлин и театр Несомненный интерес вызывали театральные эксперименты мастера, где он с энтузиазмом оформлял многие спектакли, привнося в декорации близкий ему дух конструктивизма. 479 ХIX Международная научно-практическая конференция им. В. Татлина Секция 2. Дизайн Первой работой Татлина в театре стала пьеса «Царь Максимьян и его мятежный сын Адольф» в Московском литературно-артистиче- ском кружке в 1911 году. Спектакль состоялся четыре раза в ноябре 1911 года. Режиссер М.М. Бонч-Томашевский возродил традиции рус- ского балагана, а Татлин расписал декоративные панно и сделал се- рию «шутливых» костюмов. В 1913 году он начал работать над эскиза- ми декораций и костюмов к опере «Жизнь за царя». Критики высоко оценили театральный талант художника, противопоставив его эскизы «слащаво-мармеладным, неопрятным композициям» К.А. Коровина. С 1915 по 1918 год Татлин работал над эскизами к опере Рихарда Вагнера «Летучий голландец». Разрабатывает сценографические про- екты к «Жизни за царя» Глинки и «Летучему голландцу» Вагнера (оба не были реализованы). 9 мая 1923 года во МХАТе состоялся спектакль по поэме Хлебни- кова «Зангези», поставленный Татлиным, в исполнении которого он выступил не только как сценограф, но и как актер и режиссер. Он сыграл главную роль, самого Зангези. Татлин сам построил устройство, устанавливающее контакт между Зангези и массой, и использовал звездный язык (заумный язык) гра- фем при проектировании пространства. Создавая спектакль по пьесе Сухово-Кобылина «Случай» в Театре Красной Армии, он задумал де- ревянный занавес. Татлин сделал всю постановку из дерева, даже де- ревянный «занавес» с завязками. Дерево осталось натуральным, Тат- лин его не красил. Он боролся за правдивость материала. Ему нужно было, чтобы зритель не был во власти иллюзорных подделок, чтобы он мог видеть, из какого материала это сделано, и он получил бы живописную метафору, в данном случае древесную ткань. Декорации к спектаклю «Капитан Костров» по пьесе А. Файко в Театре Революции были им очень оригинально задуманы и вы- полнены. Не в плоскости пола, а наискосок к нему вращался круг. Чтобы передать поэтический дух Волги, на берегах которой происхо- дило действие, Татлин предложил накрыть круг листами жести. Лод- ка с шестом и привязанной к нему тряпкой, которая стояла перед кругом, отражалась в нем, как в воде, а фоном служила простая се- рая ткань, которая с необыкновенной точностью передавала эффект огромного пространства, ощущение простора. В 1931 году Татлин по- лучил звание Почетного деятеля искусств РСФСР. Во МХАТе Татлин оформил спектакль «Комик 17 века», где вос- произвел Москву 17 века в дереве. Создавая свои декорации, Татлин боролся за правдивость материала. Театр Татлин любил так же страстно, как и море. В годы вой- ны Татлин жил в Москве, оформлял спектакли, на его счету более 25 постановок. В послевоенные годы художника критиковали за фор- мализм. В 1950-е годы Владимир Евграфович работал в мастерской, занимающейся декорированием здания МГУ и изготовлением нагляд- ных пособий [2]. 480 ХIX International scientific and practical conference of V. Tatlin Part 2. Design Памятник III Коммунистическому Интернационалу – Башня Татлина Памятник III Интернационалу (рис. 2, цветная вкладка), сегодня из- вестный как башня Татлина, – произведение, которое относится одновре- менно к скульптуре, архитектуре и к идеологической пропаганде. В 1920 году Татлин создал из дерева семиметровый макет памятника III Интернационалу. Реальная башня должна была достигать высоты 400 ме- тров, это на 100 метров больше Эйфелевой башни – самого высокого со- оружения в то время. Внутри памятника располагались бы четыре гигантских здания разных форм, а в них, в свою очередь, – советские учреждения. Каждое здание должно было вращаться вокруг своей оси с разной ско- ростью. Нижний куб – со скоростью одного оборота в год, пирамида бы совершала один оборот в месяц, цилиндр – оборот в сутки, полу- сфера – оборот в час. Башня также выполняла бы функцию гигантской радиоантенны. Идея башни восходит к периоду русского искусства, когда церковь неодобрительно относилась к скульптурам. Памятниками тогда становились произведения архитектуры: храмы, соборы, часовни. Произ- ведение Татлина тоже прославляло не художника или деятеля революции, а новый миропорядок, коммунизм как высшую идею. Памятник III Интернационалу также часто сравнивают с Вавилонской башней в том виде, в котором её принято изображать, – громадным ко- нусообразным строением. В то же время металлический каркас памятника напоминает о другом революционном в своё время архитектурном про- изведении – Эйфелевой башне. Стремительность металлических изгибов, лёгкость и подвижность конструкции похожи на опоры мостов и амери- канские горки: нечто современное, конструктивное и инженерное. Башня Татлина не была построена. Не сохранился и макет: он два года простоял в московском Доме Советов и был демонтирован. О модели мы можем судить только по фотографиям и двум начальным чертежам, которые отличаются от итогового макета. Башня Татлина – даже не по- строенная и оставшаяся в памяти художников скорее, как прекрасный миф – в полной мере воплотила идею футуристической архитектуры бу- дущего. Этот проект повлиял на следующие поколения архитекторов-кон- структивистов [3]. Новая одежда для нового мира – Костюмы Татлина Одежда, тоже была для Татлина важной частью проектирования пред- метов «материальной культуры». Работы Татлина в области костюма не- многочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к кон- струированию целесообразной одежды. Сам Татлин всегда ходил в очень свободной одежде, не следовал моде и ценил в одежде ту раскованность, которую она даёт человеку. Он любил свитера с широким воротом, ра- бочую одежду. Главное внимание уделял разработке принципов констру- ирования нового типа повседневной мужской одежды, экспериментируя на себе. Татлин вёл поиски в области новой формы «повседневной нор- маль – одежды». Что же такое «нормаль-одежда»? В первую очередь, это концепция. Детище Владимира Татлина – это костюм свободного кроя, 481 ХIX Международная научно-практическая конференция им. В. Татлина Секция 2. Дизайн в котором все детали могли быть заменены при их износе. Порвался кар- ман? Замена! Истёрся рукав? Замена! Всё заменяемо, всё вечно и всё ак- туально. А главное удобно. Все детали располагались так, чтобы человека не сковывало. Это были универсальные комплекты одежды, пригодные для любых видов деятельности, которые можно носить круглый год. Им был разработан ряд элементов мужской одежды, причём главное внима- ние уделялось рационализации одежды, как в процессе изготовления, так и в процессе использования. Например, была разработана модель мужско- го пальто-куртки из прорезиненной ткани. Она состоит из 3 отдельных частей: ● 1. мягкого непромокаемого верха (чехла); ● 2. фланелевой подкладки (осенью); ● 3. бараньей подкладки (зимой). Проектирование одежды было лишь периодом в его жизни, тем не менее, созданные в 1923–1925 гг. костюмы выдержали испытание вре- менем, модой, следовательно, они принадлежат не моде, а эпохе в це- лом. Таким образом, подход Татлина к моделированию одежды отличал- ся от позиции других художников – конструкторов одежды (Родченко, Степановой, Поповой), видевших главную задачу в создании различных типов производственного костюма. Татлиным создан новый тип повсед- невной одежды на основе сближения форм производственной одежды и модного костюма, т. е. на базе тех тенденций, которые стали ведущи- ми в мировой моде конца 60-х гг. Выразительность костюма строится либо на силуэте, либо на объёме. Несмотря на актуальность «нормаль-одежды», в рамках новой про- граммы бытовой культуры производство костюмов не было начато. Ис- кусствоведы и историки предполагают, что на самом деле для пошива «нормаль-одежды» должно было использоваться много ткани и фурниту- ры, что было дорого и нецелесообразно. Идеи Татлина кажутся актуальными даже спустя 100 лет. Сегодня по- добные пальто и брюки можно найти в разных магазинах масс-маркета и люксовых магазинах [4]. Воздушный велосипед – Летатлин В 1923 году Татлин начинает работу над экспериментальной исследо- вательской и проектной разработка, завершившаяся в 1933 г. испытанием аппарата «Летатлин». В Ленинграде, а затем в Киеве Татлин изучает птиц, делает первые детали и пробные модели летательного аппарата. По личному призна- нию Татлина, он наблюдал за полётом морских птиц во время своих плаваний матросом. Всего было изготовлено три летательных аппарата: два в обтяжке парашютным шёлком, предназначавшиеся для лётных испытаний, и один без обтяжки – для демонстрации конструкции. Один из них был сделан как аналог птицы, начинающей свой полёт падением с карниза или обрыва, другой – как аналог птицы, стартую- щей разбегом по земле или воде. 482 ХIX International scientific and practical conference of V. Tatlin Part 2. Design В основу конструирования аппарата было положено следование при- родным формам птиц. Положение планериста внутри корзины фюзеля- жа было горизонтальным. Стабилизация крыльев в полёте достигалась связкой крыльев резиновым жгутом, который находился над спиной планериста, а также жёстким замком, накидываемым на рули крыльев на уровне кистей рук планериста. Название, данное Татлиным летательному аппарату, – соединение гла- гола «летать» и имени автора. «Летатлин» оказался последним значимым вкладом художника в создание «образцов» бытовых вещей (рис. 3, цвет- ная вкладка). В ходе работ по изготовлению аппаратов Татлин применял технологии гнутья дерева в горячем водяном паре, для достижения сверх- гибкости «пальцев» крыла использовались многослойные детали в соче- тании дерева, клея и китового уса. Кроме того, Татлиным были сделаны различные технические усовершенствования и изобретения. Испытания «Летатлина» оказались неудачными: ещё до их начала ап- парат был повреждён при перевозке; отложенные на время, больше они не возобновлялись. К настоящему времени сохранился только один де- монстрационный «Летатлин», два других утрачены. По всей видимости, близость телесных ощущений плавания в воде и воздухе была знакома моряку и художнику Татлину, придавая ему уверенности в успехе создания «воздушного велосипеда» – простого и всем доступного летательного аппарата, сомнительные лётно-тех- нические качества которого искупались бы превосходством художе- ственных. Но мечта о полёте человека как птицы не подменялась только созерцанием совершенных форм птицеподобного летательного аппарата. Практически освоив его, научившись им управлять, человек мог бы и полететь. Сейчас «Летатлин» находится на временной выставке в Третьяковской галерее.Правое крыло экспоната лишено тканевого покрытия – и это одна из главных загадок экспоната. «Летатлин» оказался его последним экспериментом – настало другое время, и больше ему не позволяли ни- чего изобретать [5]. Консольный стул и Посуда: детский поильник, чайный сервиз Следующая работа, модель консольного стула (рис. 4, цветная вклад- ка) выполнена под руководством Татлина студентом Рогожиным на Де- ревообделочном факультете Вхутеина. По сохранившейся фотографии эта модель была реконструирована, но современным конструкторам так и не удалось восстановить первоначальный облик модели – из дерева, т. к. секрет её производства утерян, и до нас дошла современная модель из стальных трубок. Татлин целиком пересматривает конструкцию вен- ского стула Тоне, расставаясь с её основой – вертикальными опорами. Деревянные бруски-прутья в модели Татлина изогнуты в s-образную в профиле структуру, на трёх уровнях образующую своими витками и ножку-опору, и консоль-поддержку для сиденья, и цельную форму спин- ки – подлокотников. Пластика формы и техническая работа конструкции 483 ХIX Международная научно-практическая конференция им. В. Татлина Секция 2. Дизайн совпадают и взаимоусиливают друг друга. Сложные кривые стула мяг- ко воспринимаются глазами, т. к. в основе лежит простая геометрическая форма усечённого конуса. Венские стулья в принципе жёсткие, консоль- ная же конструкция Татлина – мягкий стул без пружин, т. к. изогнутые деревянные прутья выполняют их функцию. Однако, по сравнению с за- падными консольными стульями (Ван дер Роэ, Марселя Брейера, Ле Кор- бюзье), стул Татлина менее доведён технологически, его форма лишена чистоты и совершенства механической обработки. Таким образом, всесто- ронне продуманная форма стула стала целостным организмом, живущим в непрерывной динамике кривых, его образующих. Отсюда и зрительная убедительность архитектоники татлинского стула, тогда как в компоновке зарубежных консольных стульев сиденья под тяжестью тела зрительно не имеют опоры. В конце 1920-х гг. Татлин начинает преподавать на производственных факультетах ВХУТЕИНа. На керамическом факультете он вёл занятия по проектированию предметов быта на базе своей дисциплины «Культура ма- териала». Он увлёк студентов своей оригинальной концепцией 7 формоо- бразования. Татлина привлекали лишь те виды посуды, которые в наиболь- шей степени соприкасаются с рукой. Он отказывался от привычных ручек и вкладывал модель в ладонь. Под его руководством студент А. Сотников выполняет детский поильник (рис. 5, цветная вкладка) из фарфора. Этот предмет очень удобен и хорошо «ложится» в ладонь, т. к. имеет цельную обтекаемую форму без выступающих деталей (нет носика, ручки, привычной крышки). «Для детского поильни- ка, – писала Л. Жадова, – была использована одна из самых классических форм скульптуры – форма обнажённой женской груди. Она многосторонне продумана функционально. Её удобно брать, а в случае падения она катится по земле и не бьётся. Форма скомпонована по наклонной оси, параллель- ной земной (как и Башня), и сводится к квадрату со стороной 8 см, причём наклонная ось является его диагональю. Съёмная, с пружиной, крышка со- храняет молоко и не даёт вылиться даже при падении, а также обеспечивает удобство мытья» [5]. Список литературы 1. Гурари М.Н. Революционная архитектура русского авангарда в формате цен- ностно-цивилизационной традиции (В. Татлин, К. Мельников, И. Леонидов) // Визуальная теология. 2022. С. 277–292. 2. Кругликов В. Владимир Татлин. Авангардизм как неискусство [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://adindex.ru/publication/gallery/2012/05/12/89790.phtml. 3. Жирякова, А.Д., Назаров, Ю.В. Мироздание и жизнеусторойство в концеп- циях формообразования К.С. Малевича и В.Е. Татлина // Вестник Оренбургского государственного университета. 2015. С. 40–46. 4. Соловьев, В.М. С60 Культурология: учебник для вузов / В.М. Соловьев. 2-е изд., испр. и доп. М.-Берлин: Директ-Медиа, 2019. 616 с. 5. Дадашева С.М. К истокам современной архитектуры неоавангарда: на- циональное достояние эпохи вхутемаса 1920–2020 гг. // Architecture and Modern Information Technologies. 2021. С. 91–102. 6. Лапшина Е.Г. Башня Татлина: опты графической реконструкции памятника мировой архитектуры. Екатеринбург: TATLIN, 2015. 484 ХIX International scientific and practical conference of V. Tatlin Part 2. Design УДК 72.03 П. А. Петрова Научный руководитель – Н. В. Бирюкова Пензенский колледж архитектуры и строительства, Пенза, Россия ВЛИЯНИЕ АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ НА СТИЛЕОБРАЗОВАНИЕ МОДНОЙ ИНДУСТРИИ Я хотел быть архитектором, поэтому, будучи дизайне- ром, я следую принципам архитектуры. Конструируя пла- тье, ты учитываешь законы архитектуры и гравитации. Кристиан Диор Архитектура и мода всегда шли рука об руку, произрастали из одного корня, развивались в одном направлении, даже если на первый взгляд кажется, что между ними нет ничего общего. Но стоит копнуть чуть глубже, чтобы понять, что мода и архитектура используют одну и ту же терминоло- гию, подчиняются одинаковым приемам композиции, формообразования. Эпоха, стиль, культура одинаково влияют на развитие архитектуры и моды, что является признаком связи между этими сферами. Мода, как и архитекту- ра, формирует окружающий нас мир, среду. Ведь город – это не только про дома, улицы, бульвары, набережные, переулки, фасады зданий, это и люди с индивидуальным стилем в одежде, их манерами, характером, предпочтения- ми. Проследить взаимосвязь моды и архитектуры не так сложно, как кажется на первый взгляд: стоит только вспомнить самые яркие эпохи, которые раз- ительно отличались бы друг от друга в глазах современного человека. Древняя Греция у многих ассоциируется с величественными бессмерт- ными сооружениями из белого камня, новой ордерной системой того времени, прекрасными скульптурами древнегреческих богов Олимпа, за- стывшие в веках. Но светлыми, белыми были не только жилища, храмы, городские сооружения: в белых одеждах ходили и сами греки. Как и ар- хитектура, костюм создал свою историю: от простых одежд архаического периода до сложных изысканных нарядов эпохи эллинизма. Гармонию костюму придавала симметрия и подчинение естественным линиям чело- веческого тела. Особый шарм одежде греков придавала драпировка, ко- торую искусно создавали и на одежде, и в скульптуре божеств. Жители Древней Греции будто ассоциируются с колоннами: такие же высокие и стройные, с правильными пропорциями, а драпировка словно канне- люры придавала необходимый объем. В средневековье, после романской архитектуры, начался расцвет го- тики. Красота готики неоспорима, она отличается своеобразной величе- ственностью, завораживающей холодностью. Самым ярким проявлением готики является собор Парижской Богоматери (1163–1250 гг., архитек- торы: Жан из Шелля, Пьер из Монтрейля, Пьер из Шелля, Жан Реви), собор в Реймсе (1210–1311 гг., архитекторы: Жан д`Орбэ, Жан ле Лу, Гоше из Реймса, Бернар из Суассона) и др. В одежде, как и в архитекту- ре, проявляются готические пропорции: если в соборах стрельчатые арки, то в одежде туфли с острыми носами и сильно вытянутые заостренной 485 ХIX Международная научно-практическая конференция им. В. Татлина Секция 2. Дизайн формы шляпы. В моде преобладают яркие цвета (темный цвет, в свою очередь, приходит в готику гораздо позже), а любимая ткань – бархат. Подобно архитектуре того периода готическая одежда получила верти- кальную направленность: отвесные концы верхних рукавов, острые ман- жеты, пахи, сложные каркасные головные уборы, вытянутые кверху (ату- ры) и остроносые ботинки эту тенденцию подчёркивали. А вот барокко, зародившись в Италии, начал своей шествие очень триумфально. Барокко – самый яркий, самый пышный, самый наряд- ный стиль как в истории искусства, так и в истории костюма. Никогда до и никогда после мода не была настолько сложной и при этом неимоверно прекрасной. В первую очередь он проник в католические страны: роскош- ные, нарядные, величественные интерьеры церковного барокко не могли оставить равнодушными европейских монархов, дав тем самым старт двор- цовому барокко. В это же время в моде появились кринолины и сложные прически времен Марии-Антуанетты. Роскошные дворцы, виллы, церкви XVII века с обилием многоцветных архитектурных и скульптурных укра- шений, с зеркальными стенами и потолками – сводами, тяжелая величе- ственная мебель из чёрного и красного дерева, инкрустированная серебром и бронзой, создавали определённый фон для человека, образуя единое це- лое с его обликом, костюмом, манерой поведения. Блеск и позолота при- сутствуют в декоре интерьера, так же как аналогичные эффекты в костюме: золото и серебро отделки, вышивки, позументов; эффекты шанжан – игра цвета на изломе ткани; обилие сверкающих драгоценностей. Конструктивизм ХХ века одинаково ярко проявлялся и в архитектуре, и в костюме. Это было совершенно новое направления, зародившиеся в 1930-х годах в СССР. Главной отличительной чертой конструктивизма от остальных течений в архитектуре и искусстве является тот факт, что в основе художественного образа лежит конструкция и функциональное назначение. Советские художники и архитекторы использовали термин «конструктивизм» ещё в 1920 году. Одними из родоначальников конструк- тивизма были Александр Родченко (советский живописец, график, скуль- птор, фотограф, художник театра и кино) и Владимир Татлин (советский живописец, график, дизайнер и художник театра) – автор знаменитой башни Татлина (проект Башни III Интернационала). Конечно, конструк- тивизм просочился и в моду: к тому времени уже развивались работы известных дизайнеров, создавались показы. В одежде преобладала гео- метрия, четкие формы и линии, жесткие ткани, яркие цвета, граничащие с авангардом. Элементы конструктивизма используют многие модельеры- авангардисты – Ёдзи Ямамото, Maison Margiela или Alexander McQueen. В ХХ–ХI веке развивается стиль минимализм – уникальное явление в истории искусства. Его называют дизайном будущего, потому что он является не только результатом работы специалистов, но и закономер- ностью развития общества. Современный человек стремится к простоте, комфорту, свободе, который как раз и дает функциональный минима- лизм. В наши дни минимализм это не просто направление, это филосо- фия, стиль жизни. Особенностью стиля являются его простые, доступные, элементарные формы. Это проявляется и в одежде, где преобладают неяркие 486 ХIX International scientific and practical conference of V. Tatlin Part 2. Design и ахроматические цвета, простота формы (а где-то и геометричность, что является следствием конструктивизма и его родственных направлений в ис- кусстве). Минимализм можно увидеть и в архитектуре, наблюдая простоту форм, отсутствие ярких и сложных элементов (как, например, в барокко и классицизме). Историки в области моды до сих пор не могут определиться, кто же стал родоначальником минимализма, кто стал его продвигать в мас- сы. Но часто встречаются такие имена, как Рей Кавакубо, Иссей Мияке, Йоджи Ямамато. Именно они стали активно продвигать лишенную блеска и гламуру одежду, которая шла в разрез с типичным пониманием моды. Развитие технологий, поиск новых средств выражения, материалов, визуальных эффектов – все это стирает границы между фэшн-индустрией и архитектурой, особенно в современном мире. Поиски референсов для съемок и новых коллекциях происходят в исторических дворцах и храмах, городской среде. В платьях Dolche&Gabanna угадывается роспись сици- лийских базилик, а Chanel использует силуэты и пропорции древнегре- ческих колонн, которые тоже олицетворяют человеческое тело. Архитек- турные силуэты заметны у Hugo Boss, Acne Studios, All Saints. Viktor&Rolf проецирует на одежду городские сцены, а знаменитый архитектор совре- менности Заха Хадид превращает свои здания в произведения искусства. Ее футуристические туфли для United Nude явно перекликаются со «сло- еным» зданием Гонконского Политеха. Влияние архитектуры на модную индустрию также можно проследить, изучая показы именитых дизайнеров в знаковых архитектурных простран- ствах. Несколько лет назад Кристиан Диор устроил шоу в знаменитом Дворце Пузырей, спроектированном Антти Ловага, а Карл Лагерфельд презентовал коллекцию в сеульском выставочном центре Захи Хадид. Том Форд говорил, что «и одежда, и здания – оболочка, в которой живет че- ловек», и это на самом деле так. Они естественным образом используют похожие выразительные средства: на какую стилевую эпоху ни посмотри, в каждой мода является отражением архитектуры и наоборот. Стоит заметить, что какие бы тяжелые времена не переживало общество, мода и архитектура не умирают. Да, они изменяются, впитывают в себя все, что происходит в мире, носят в себе дух времени, но все равно про- должают развиваться. Как говорил французский писатель Анатоль Франс: «Покажите мне одежду определенный страны, и я напишу ее историю». Список литературы 1. Ермилова, Д.Ю. История костюма: учебник для вузов / Д.Ю. Ермилова. М.: Издательство Юрайт, 2021. 392 с. (Высшее образование). ISBN 978-5-534-11481-2. Текст: электронный // Образовательная платформа Юрайт [сайт]. URL: https:// urait.ru/bcode/473372 (дата обращения: 29.12.2022). 2. Бирюкова, Н.В. История архитектуры: учебное пособие / Н.В. Бирюкова. М.: НИЦ Инфра-М, 2013. 367 c. 3. Плаксина Э.Б., Михайловская Л.А., Попов В.П. История костюма. Стили и направления [Текст] / Э.Б. Плаксина, Л.А. Михайловская, В.П. Попов. 2-е изд. М.: ACADEMA, 2004. 224 c. 4. Данилова О.Н., Шеромова И.А., Еремина А.А. Архитектоника объемных форм / О.Н. Данилова, И.А. Шеромова, А.А. Еремина [Электронный ресурс] // Studfile: [сайт]. URL: https://studfile.net/preview/8920028/ (дата обращения: 9.01.2023). 487 УДК 75.03 А. А. Седова Научный руководитель – Н. Н. Бирюкова Пензенский колледж архитектуры и строительства, Пенза, Россия ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ И ОФТАЛЬМОЛОГИЯ Картины создаются по многим причинам, включая исторические, культурологические и экономические. Художник сам вправе выбирать различные цветовые гаммы, разные стили. Степень достоверности изо- бражения определяет сам автор, и неправомерно было бы предположить, что неестественно изображенная фигура говорит о нарушении зрения, а искажение цветов – о нарушении цветовосприятия. В научно-исследовательском проекте было выдвинуто предположение, что существует прямая зависимость между творческой манерой письма художника и особенностями его зрения. Импрессионизм, направление в европейской живописи, возникшее во второй половине XIX века, заключающееся в передаче общего впе- чатления, которое краски предметов и фигур производят при различном освещении, избегая всяких подробностей в рисунке. Возможно, отсут- ствие подробностей в рисунке было продиктовано вовсе не вдохновением великих художников. Сохранились многочисленные медицинские документы, которые под- тверждают, что выдающиеся импрессионисты Клод Моне и Эдгар Дега страдали офтальмологическими заболеваниями. Эдгар Дега имел макулодистрофию сетчатки глаза. Он впервые упомя- нул о «слабости зрения» в середине 1880-х годов, хотя в то время еще мог читать газеты. В 1890-х Дега часто упоминал в своих письмах о слабом зрении и сложностях с письмом и чтением. Работы Дега в 1880-х были вы- полнены достаточно детально, с очень четко прописанными тенями и под- робностями одежды. В 1880–1890-х гг. он продолжал рисовать те же объ- екты, но линии теней, детали лиц, волосы, складки одежды становились все менее дифференцированными. Эдгар Дега закончил пастель «Женщина, расчесывающая волосы» в 1886 году. Сравним это полотно с более позд- ним – «Женщина сушит волосы» в 1903 г. (рис. 1, цветная вкладка). Размер мазков кисти прогрессивно увеличивался в соответствии со снижением остроты зрения художника на протяжении трех десятилетий, С екция 3 Культурология и социология Part 2. Culturology and Sociology ХIX International scientific and practical conference of V. Tatlin Part 3. Culturology and Sociology 488 и многие картины Дега стали характеризоваться яркими мазками, не ха- рактерными для его раннего стиля. Линии тела сделались нечеткими, на изображения накладывались яркие пятна, практически не были детали- зированы лица и одежды. Свои работы Дега писал на все более и более крупных листах бумаги. У Клода Моне была совсем другая ситуация. Из медицинских записей и писем видно, что у него были катаракты, которые особенно сильно про- грессировали в течение десятилетия, начиная с 1912 по 1922 годов. Он писал, что «цвета не имеют уже прежней интенсивности… красные стали выглядеть какими-то грязными… мои рисунки становятся все более темными». Он не мог уже больше выбирать цвета, как прежде: «Приходит- ся просто полагаться, с одной стороны, на надписи на тюбиках с краской, с другой, – на силу привычки и собственный опыт» 1 . Поздние картины почти абстрактны и выполнены преимущественно в красно-оранжевых и зелено-голубых тонах, которые совершенно отличаются от мягких полу- тонов, характеризующих все раннее творчество импрессиониста. Поздние картины почти абстрактны и выполнены преимущественно в крас- но-оранжевых и зелено-голубых тонах, которые совершенно отличаются от мягких полутонов, характеризующих все раннее творчество импрессиониста. Сравним фотографию сада Моне и его рисунок, сделанный в 1899 году, когда зрение художника еще не было нарушено (рис. 2, цвет- ная вкладка). Картина Моне «Пруд с лилиями» и его же картина «Японский мост в Живерни», которая была выполнена в период наибольшего снижения зрения – эта версия нарисована преимущественно в оранжевых и голубых тонах (рис. 3, цветная вкладка). Картина Моне «Утро с плакучими ивами» – детали левой части нари- сованы после экстракции катаракты (рис. 4, цветная вкладка). В 1923 году Моне согласился на операцию, после чего он уничтожил очень много своих поздних холстов. Дошедшие до нас работы сохранились лишь по- тому, что были спасены его друзьями и членами семьи. Дальтонизм, или цветовая слепота – наследственная, реже – приоб- ретенная особенность зрения человека, выражающаяся в неспособности различать один или несколько цветов. Это довольно распространенное нарушение зрения получило свое название в честь Джона Дальтон, ко- торый впервые описал один из видов цветовой слепоты на основании собственных ощущений. Возможность того, что среди художников были и есть дальтоники, под- тверждается как сведениями из истории живописи, так и исследованиями. Наиболее известным художником-дальтоником является француз Шарль Мэрион. Испытывая трудности с различением красного и желтого цветов, художник пытается обойти свой недостаток, напирая на синие и желтые цвета, а потом уходит из живописи, сначала в рисунок, а потом в гравюру. 1 Астахов Ю.М. Импрессионизм / Impressionism / Impressionismus (подарочное издание) / Ю.М. Астахов. – М.: Белый город, 2010. – С. 134. 489 ХIX Международная научно-практическая конференция им. В. Татлина Секция 3. Культурология и социология Многие исследователи отмечают сумрачный осенний колорит пейза- жей известного английского художника Джона Констебля, преобладание оттенков коричневого и желтого в работах художника обусловлено его плохим восприятием синего и голубого цвета (рис. 5, цветная вкладка). На полотнах Винсента Ван Гога много желтого цвета. Специалисты утверждают, что такое пристрастие к желтому цвету, который появляется, кстати, и некстати, объяснялось тем, что Ван Гог нечетко различал цвета. Все исследователи творчества гениального русского художника Миха- ила Александровича Врубеля обращают внимание на то, что он работал в серо-жемчужной гамме. В качестве примеров приобретенного дальтонизма, возникшего из-за возрастных изменений или болезней, приведено творчество позднего пе- риода таких живописцев, как Репин и Саврасов. Из современных российских художников дальтоником является Вик- тор Александрович Чижиков народный художник России, многолетний иллюстратор журналов «Вокруг света» и «Мурзилка», автор талисмана XXII летних Олимпийских игр в 1980 году – медвежонка Мишки. Нейробиолог Маргарет Ливингстоун из медицинской школы Гарварда провела анализ 36 автопортретов великого голландского художника Рем- брандта Харменса ван Рейна и установила, что он страдал косоглазием. Практически на всех полотнах и гравюрах, правый глаз Рембрандта смо- трит немного в сторону, тогда как левый направлен четко вперед, что свидетельствует о том, что Рембрандт страдал расходящимся косоглазием. Из-за косоглазия Рембрандт не мог нормально воспринимать глубину мира, во всей полноте стереоскопического зрения. Но именно благодаря косоглазию художник с таким мастерством изображал трехмерное про- странство на плоской поверхности картины. «У людей, которые относят себя к миру искусства, существует некое нежелание смотреть на великих мастеров с физиологической точки зре- ния. Они признают лишь влияние истории на их творчество», – пишет Майкл Мармор – доктор медицины, офтальмолог Стенфордской универ- ситетской школы медицины 2 Но факты вещь упрямая. На творчество художников нередко оказыва- ла влияние какая-нибудь личная особенность медицинского толка. И это лишь ещё сильнее подчеркивает значимость и уникальность их картин. Ведь для создания своих полотен живописцам пришлось пройти через настоящие испытания. Представленный в проекте материал можно использовать при прове- дении внеклассных мероприятий для студентов, посвященных творчеству исследованных художников. На основании вышеизложенных фактов из биографии знаменитых художников была подготовлена памятка «Офтальмология и искусство», которая может быть рекомендована офтальмологической службе города для использования при консультации пациентов по таким заболеваниям как дальтонизм, катаракта, макулодистрофия сетчатки глаза, косоглазие. 2 Майкл Мармор «Офтальмология и искусство: Симуляция катаракты Моне и болезней сетчатки глаз Дега», Журнал «Архив Офтальмологии». – 2016. – № 12. – С. 87–100. ХIX International scientific and practical conference of V. Tatlin Part 3. Culturology and Sociology 490 Список литературы 1. Астахов Ю.М. Импрессионизм / Impressionism / Impressionismus (подарочное издание) / Ю.М. Астахов. М.: Белый город, 2010. 656 c. 2. Громова Е.В. Все шедевры импрессионизма / Е.В. Громова. М.: Олма Медиа Групп, 2012. 400 c. 3. Глазные болезни / Под ред. В.Г. Копаевой. М., 2012. С. 153–181. 4. Майкл Мармор «Офтальмология и искусство: Симуляция катаракты Моне и болезней сетчатки глаз Дега», Журнал «Архив Офтальмологии». 2016. № 12. С. 87–100. 5. Ракитин В.И. Михаил Врубель / В.И. Ракитин. М.: Искусство, 2011. 103 с. УДК 502,63; 719; 008 И. П. Черкашин Научный руководитель – С. О. Вишневский Крымский федеральный университет им. В.И. Вернадского, Симферополь, Россия ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА ИСТОРИЧЕСКОГО ПОСЕЛЕНИЯ В статье рассмотрена ландшафтно-архитектурная среда исторических поселений |