эстетика полная. Эстетика как философская наука. Предмет и объект эстетики
 Скачать 245.5 Kb.
|
|
Комическое: структура и функции. Основные формы комического. Нередко комическое отождествляется со смешным. Но важно помнить, что комическое не равно смеху, смех имеет разные причины. Смех в комическом – это реакция на определенное содержание. Комическое противоположно трагическому. В трагическом человека заставляют терять, он принужден к утрате. В комическом человек сам идет на утрату. Утрата не положительна, а отрицательна. Комическое правдиво, заставляя видеть что есть, преодолевая ложные ценности как обман. Субъективное выражение комизма – смех, хохот – это победа над антиценностью. Это эстетическая критика реальности, расставание с ложными ценностями. Комизм – уход от иллюзий, обмана. Комизм – утверждение здоровых начал жизни, отрицая больное. Смех побуждает к игре – например карнавал. Структура комического: это единственная эстетическая ценность, в которой субъект выступает не только реципиентом, приемником информации; в комическом нужна творческая роль самого субъекта. Свобода у субъекта позволяет ему нарушить серьезные условия существования, которые препятствуют комизму. В комическом не нужна определенная дистанция, субъект должен разрушить ее, хотя объект и сам здесь субъект. Когда эта дистанция ломается – комическое. Дистанция фамильярного контакта, которая уравнивает субъект и объект и создает превосходство субъекта над объектом, и развязывает руки субъекту. Игра с объектом, его разглядывание в попытке сорвать с него маску. Смешно тогда, когда некое противоречие в объекте. Чтобы стало смешно, некая антиценность должна быть проявлена в некой несообразности объекта. В эстетике это называется комическое несоответствие. Комическое несоответствие – форма существования комического, так же, как и трагический конфликт – форма бытия трагического. Отсюда две взаимосвязанные способности субъекта: остроумие – способность создавать комическое несоответствие; соединение несоединимого. Модификации комического: прежде всего это модификации объектного характера, которые можно рассматривать с точки зрения комического.1.Чистый или формальный комизм. Формально возвышенное или трагическое быть не может. Прекрасное – может, форма прекрасного сама по себе. Комизм, лишенный малейшего критического содержания – игра слов, шутка, каламбур. Смеются не над чем-то, а вместе с чем-то. 2. Юмор – одна из модификаций содержательного комического, а не просто чувство. 3.Сатира. Различия с юмором: юмор – комизм, направленный на явление, положительного в своей сути; явление настолько хорошо, что мы не стремимся уничтожить его смехом, но ничего не может быть идеальным. Юмор – смех мягкий, добрый в своей основе, сочувствующий, легкий. Сатира – дополнение юмора, она направлена на явления, отрицательные по своей сущности, выражает отношение к явлению, в принципе не приемлемом для человека. Сатирический смех жесткий, злой, разоблачающий, уничтожающий. 4. Гротеск - комическое несоответствие в фантастической форме. В основе гротеска – гипербола порока и доведение его до космических масштабов. У гротеска две стороны: сторона насмешническая, издевающаяся и сторона игровая. Не только ужас, но и восторг. Ирония и сарказм – еще две категории комического, субъектные модификации, обозначающие определенный тип позиций, особенностей комического отношения. Ирония – комизм, к которому субъект причастен, но смысл завуалирован самим субъектом. В иронии два слоя – текстовой и подтекстовый. Подтекст как бы отрицает текст, образуя с ним некоторое противоречивое единство. Ирония также требует интеллекта. Ирония – скрытый комизм, хула под видом похвалы. 15. Феномен безобразного. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному. И.Кант, развивающий мысль Аристотеля, говорил искусство: «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны и отвратительны», т.е. за счет художественности изображения превращает безобразное природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразуя его в прекрасное. Обычно безобразное всегда идет в связке с прекрасным. Так Розенкарнц считает, что это теневая сторона прекрасного, Безобразное относительное понятие, «не само в себе сущее», но становящееся, «вторичное бытие». Он разработал подробную многоступенчатую классификацию безобразного: в природе, в искусстве. Он выделил 3 вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность, дефигурация, или уродство. Еще разновидностями безобразного являются низменное и отвратительное. В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных ) явлений и образов в реалистическом искусстве XIXв. И своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, характеризуемых как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. Однако общая установка Ницше на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского начала дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование З.Фрейдом сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка Юнгом концепции бессознательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авнгардного искусства 1ой пол XX сделал Адорно в своей «Эстетической теории».Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное – символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве.К безобразному Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античност.в 20м веке безобразное проявляется через бездумное развитие техники, в насилии человека над природой.. Вывод: безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеановскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешенной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве 20в.В виде физиологичного омерзения, брезгливости, страха, нарко-сексуального бреда, самоистязании… 16. Дизайн как эстетико-художественный феномен.: Идентификация дизайна стала результатом критического осмысления экономического опыта эпохи промышленных революций, но его теоретическое оформление в качестве суверенной социальной практики происходит по мере того, как анализу начинают подвергаться экономические стратегии общества "знакового потребления". прочтения дизайна как фундаментального способа коммуницирования. По мере экономического развития во второй половине XIX в. происходит резкое увеличение богатства .идеи К.Маркса о товарном фетишизме, получило развитие на исходе XIXв. в русле так называемой неоклассической экономической теории (А.Маршалл, У.С.Джевонс,.). Марксово указание на саму форму, которую приобретает произведенный предмет в сфере обмена, как на причину превращения вещи в вид фантазма, с одной стороны, и анализ "маргинальной пользы", отделивший потребность от нужды, с другой, позволили увидеть в потреблении коммуникативный процесс без апелляций к референту, то есть к самой функциональной, материально ощутимой вещи.Плодотворное развитие эта идея получила в литературе постмодернизма, и особенно в работах Ж.Бодрийяра, перенесшего акцент с материального производства и индивидуального присвоения предметов потребления на производство социальных значений и манипуляции ими: вещи, увеличиваясь в числе без всякой меры, теряют свою функциональную идентичность и транформируются в симулякры (simulacra) самих себя. имиджи вещей в силу качественного изменения информационной среды начинают действовать на человека непосредственно. Дизайн, таким образом, оказывается практикой координации процессов трансверсии вещей в знаки социальной идентификации и, наоборот, знаков в весомые в своей телесности вещи. Проясняется и противоречивая миссия дизайнера как координатора серий деятельности, разводящая его как с Творцом, созидающим мир из ничего, так и с Ремесленником, покорно воспроизводящим образец. Дизайнер схватывает и запечатляет те подвижки в смыслах, которые вызваны мутациями техногенного общества: он создает искусственное, расчерченное, маркированное пространство, в котором человек всегда подвержен опасности разучиться отличать вещь от знака, реальность от игры, но он же и помогает вырваться из этого виртуального пространства, вернуться к жизни - стихийной, непредсказуемой, спонтанной. И в этом своем противоречивом существовании своеобразного Медиума, позволяющем осуществлять эффективную коммуникацию, дизайн оказывается неузнанным хранителем бытия. По сути, вся человеческая деятельность носит дизайнерский характер. Дизайнер же решает задачу соединения функции и формы. В функции, т.е. содержании фиксируется, зреет, концентрируется значимость, которая проявляется через форму, через особую ценность и информативность. Ценностная информативность – особое содержание объекта. Но сама ценностная информативность получает особую форму выражения. На основе ценностного выражения появляются особые смыслы. Это и есть структура любого культурного объекта, в том числе и объекта эстетического отношенияСкачки, переводы с одного языка на другой, трансформации с одной ценности на другую – дизайнер – создает эстетическое качество утилитарно значимому объекту. Дизайнер создает единство утилитарных и эстетических объектов. Эта профессия требует божественной интуиции, чувствования приводных нитей, которые переводят прекрасное в пользу. И художник держит нити двух разных систем отсчета. Образ должного: наглядный, чувственный, но и ценностно-смысловой. Человек создает с помощью фантазии образ нового возможного явления.Бернштейн: человек создает модель потребного будущего. И это ни что иное, как эстетический проект. Ни один человек не избежал в своей жизни эстетического проектирования реальности. И этот уровень в современной культуре имеет особое значение. Эстетическое преобразование мира может стать соизмеримым с масштабами всего проектирования мира. Человек проектирует в настоящее время все в мире.Дизайн – в настоящее время проектирование всего.Специфика эстетического проектирования – придать объекту такую форму, чтобы создать объекты, доставляющие удовольствие своим внешним видом. Гармоничные по сути и восприятию.Задача дизайна – соединить практически-функциональные характеристики вещи с его эстетической оптимальностью, с созданием наиболее сильного гармонизирующего эффекта; получением максимального духовного удовольствия от общения с объектом. И получить в итоге художественно-значимый, ценный продукт. 17.Сущность искусства как философско-эстетическая проблема и основные стратегии её решения. В мировой эстетике несколько моделей решения этой проблемы:1.Искусство трактуется как явление, обладающее эстетической сущностью, явление, эстетическое по-преимуществу Искусству прежде всего приписывается эстетическая цель: Искусство, создающее эстетическую реальность, новую, художественную красоту. и в античности, и в средневековой религиозной эстетике, и в эпохи постренессансные (барокко, романтизм). Гегеля: искусство – познание, но эстетическое по-преимуществу. Специфика этого взгляда: само эстетическое – реальность, имеющая место только в искусстве. Мир природы – царство потенциального эстетического, настоящее эстетическое только в искусстве. Нет эстетического и художественного, все художественное – эстетично. У Гегеля художественное равно эстетическому.Близкий взгляд – Бахтин: только в искусстве возможно полноценное эстетическое отношение человека к миру. Сегодня большинство эстетиков признает невозможность редуцировать художественное к эстетическому. Художественное больше эстетического, оно включает и другие составляющие, которые не сводятся к эстетическому. В искусстве ХХ века эстетическое как бы не просматривается, искусство не выражает эстетическое или отличается антиэстетизмом.Современные американские теоретики искусства: эстетика – то, что занимается эстетическим; философия искусства – просто искусством. И это – другая крайность, которую принять трудно. Ибо, несмотря на все своеобразие, художественное включает эстетическое, не поглощая эстетического, не растворяясь в нем. И в содержании, и в форме, и в воздействии искусство отличается от эстетического. Эстетическое и художественное – пересекающиеся сферы, В эстетике принципиально важно видеть связь эстетического и художественного, и это важно для самой науки1.Что есть в художественном эстетического? 2.В чем художественное не совпадает с эстетическим?1.Само художественное отношение к миру базируется на эстетическом отношении к миру. Это проявляется и на уровне художественного содержания и на уровне художественной формы. Искусство продолжает раскрывать эстетическую содержательность мира, включая и безобразное, и ужасное, и низменное.И это было и раньше: Шекспир показывал уродства мира, и это не устраивало классицистов в Шекспире. В классическом искусстве есть и аклассическая линия: Босх, Жак Калло. Сама художественная форма, художественный текст эстетически совершенны. Эстетическое совершенство – закон организации художественного текста. Уродство так моделируется в искусстве, что мы получаем удовольствие от самого моделирования. Искусство демонстрирует победу античеловеческих начал в форме победы человеческого начала. Наслаждение уродством опосредовано совершенством видения и оформления мира, структуры художественного высказывания. Один из важнейших мотивов обращения к искусству – испытать эстетическое наслаждение, наслаждение от мастерства, игры. Это не означает, что в искусстве можно все свести к эстетическому. Отрывать искусство от эстетического – не правомерно, но и сводить – нельзя. в основе искусства иная социокультурная необходимость, чем та, что порождает эстетическое отношение к миру. Необходимость эстетического – необходимость непосредственно чувственно-эмоциональной гармонизации по отношению к действительности. И эта необходимость вполне реализуется в пределах созерцательного отношения к миру. Искусство создается и существует исходя из гораздо более сложных задач. Если эстетическое отношение к миру вполне исчерпывается субъект-объектной связью, в искусстве гораздо более сложная структура отношений. Искусство это еще и отношение другого человека к другому, в художественном творчестве существует связь с восприятием. Искусство – система, включающая по меньшей мере три звена: художественное творчество – художественное произведение – художественное восприятие. Отношение художника к миру здесь связано с отношением к восприятию и воспринимающий через художника начинает относиться к миру. Художественное не равно эстетическому и по информационному содержанию. Различна форма бытия эстетической и художественной информации. Эстетическая информация передается через чувственный контакт. В искусстве – особое явление удвоения реальности, благодаря которой живет художественная информация. Искусство – особый способ жизни, эстетическое – с большой натяжкой. 18. Социокультурная необходимость и генеральная функция в культуре. искусство сопутствует человеку на протяжении всей истории его существования, но, бесспорно, искусство возникает вместе с современным типом человека. В рамках первобытной культуры по реконструкции истории культуры: искусство возникает в первобытную эпоху и сохраняется на протяжении всей истории человечества. Почему искусства когда-то возникнув, не исчезло? Оно не выполняет прямой практической задачи. Проходя через всю историю человечества, оно переживало времена, которые не благоприятны для искусства. Магия для первобытного человека имела практическое объяснение и назначение. Искусство притягивало к себе лучшие силы человечества, которые шли в сферу искусства. На последних этапах развития искусство сталкивалось с началами, которые противоречили его природе. Искусство будет существовать столько, сколько существует человек. Далее – второе, искусство не существует как некое нерасчлененное неоднородное явление. Мы существуем в мире искусства. То, что мы называем искусством, это система различных его видов и продуктов художественной деятельности. Проблема перехода между искусством и неискусством была поставлена очень остро. Третье – универсальность искусства в целом ряде отношений: а) универсальность социально-онтологически – нет народа у которого не было бы искусства; искусство трансисторично. б) универсальность антропологически- оно обращено к любому человеку. в)универсальность содержательная, информационно-смысловая: в искусстве синтезируются и раскрываются все основные типы духовного отношения человека к миру. Искусство универсально как модель, двойник человеческой духовности. Оно несет все возможные (типологически) для культуры точки зрения. Оно универсально и в плане возможности вобрать в себя многообразие мира, в котором живет человек. г) универсальность художественного языка. Искусство говорит на многих языках, оно великий полиглот. Само искусство отбирает, что ему подходит, а что – нет. Оно работает всем. По силе воздействия фантомов искусство можно сравнить только с религией. Внутренне, по природе своей, искусство демократично, оно базируется на свободном отношении к миру. д) искусство универсально функционально, оно способно удовлетворить целому комплексу довольно сложных потребностей культуры и человека. Искусство меняется и остается тем же, оно сохраняет себя как искусство. 19. Место искусства в культуре. Искусство, конечно, специфический вид человеческой деятельности. Эта система включает неразрывную связь деятельность-продукт, их взаимосвязь дает искусство. Сам по себе каждый элемент еще не дает искусства. Искусство системно, где задачи созидания связаны с задачами общения. Эта система формирует некое социально значимое содержание, которое не имеет витального характера. Содержание формируется творчеством, воплощенным в произведении, передающимся в восприятии. Искусство – это деятельность по созданию, воплощению, передаче и удвоению художественной информации. Искусство не только как некая целостность передается из поколения в поколение (говорить о прогрессе в искусстве – гиблое дело), но меняется вместе с историей, меняет свой смысл. Искусство – мощный механизм культуры, способ накопления мирового опыта. Искусство – часть ненаследственной памяти коллектива. Искусство – особая ментальная территория общества, особый механизм понимания мира, выработанный культурой, человечеством. Искусство – особая форма общественного сознания, при том, что создается конкретным человеком: способ постановки и решения проблем, значимых для общества в целом. Искусство надиндивидуально по своему содержательному значению: художник как «способ» осознать важные для общества вещи, искусство – осознание мира, в котором люди живут. Искусство воспроизводится на уровне общества, и продукты искусства надиндивидуальны в своем значении. Наука надличностна, искусство – всеобщеличностно. Интересно, что эффективность искусства имеет параметры: сколько человек прочитали книгу, посмотрели фильм. Массовость в восприятии искусства имеет значение. Искусство – способ мыслить и чувствовать для миллионов людей. 20. Специфика художественного мироотношения. вопрос о том, что создается и воспринимается искусством. Между видами искусства – весьма существенное различие. Концепция искусство как мимезис (с Античности) в практике находила модель в изобразительном искусстве. Парадигма романтического искусства находила выражение в музыке как виде искусства. В ХХ веке уже сформированные модели видов искусства стали претерпевать существенные изменения: появилась, например, живопись, которая уже ничего не изображала. Вопрос о специфике и границах искусства возник с особой остротой. Сложились 2 традиции:1) ориентация на классическую модель искусства, и указание на то, что вот это искусство, а это не искусство. Лившиц в советской эстетике, опираясь на гегелевскую эстетику: декадентское, буржуазное искусство ХХ века - не искусство; 2) другая крайность – искусство – дело самого автора. Сама сущность и специфика искусства – произвольный выбор самого создателя. Полное снятие качественных определений, границ и т.д. 3) социально-конвенциональная идея была положена в основу специфики искусства. В американской эстетике это институциональная теория Дики. Искусство – это определенные конвенции, реализуемые определенным социальным институтом. Все, что попало, например, на выставку, это искусство. Новое метапонятие - мир искусства – набор действий, продуктов и взаимодействий, которые принято характеризовать как искусство. Искусство уже именуется как артефакт, т.е. то, что просто создано. Писсуар Дюшана, названный им «Фонтан».Но есть определенная традиция, связанная с определенной сущностью искусства, что реализуется в системе признаков. Тогда возможно отличить произведение искусства. Эстетика, расширяя горизонты искусства, не может уходить от этих признаков. Это исходит из понимания того, зачем, для чего существует искусство, и почему оно такое в определенные эпохи. Произведение искусства – сложное образование, и признаки относятся к разным явлениям и в содержательном, и в феноменологическом плане. Эстетика дает методологию анализа, восприятия произведения искусства. Эстетика дает базовую концепцию произведения искусства. Например, Р.Ингарден – феноменологическая эстетика, сосредоточенность на произведении как таковом.Произведение искусства может быть рассмотрено как трехуровневая система. Специфика произведения может быть раскрыта как существование, взаимодействие этих уровней. Конечно, произведение искусства – артефакт, продукт человеческой деятельности. И в этом нет еще ничего специфического. Но 2 важных особенности этого артефакта: это не просто артефакт, а артефакт, представляющий из себя особую вещь, это текст-предмет. Второе - это текст, воплощающий и передающий определенную информацию; это осознанно сделанное сообщение, предназначенное человеку, который будет его особо воспринимать. Артефакт – текст (сообщение).. Художник создает текст и знает, что создает текст как послание от себя другим людям. Бахтин: художник высказывается, произведение искусства есть всегда высказывание. Соответственно, вопрос: о чем высказывается, что говорится. Еще одна важная особенность художественных текстов – эстетическая организация самого текста, в основе которого претензия творца создать нечто эстетически совершенное, и это эстетическое качество в отношении воспринимающего. Эстетическое отношение - незаинтересованное, созерцательное, непрактическое. Здесь тоже два уровня. Сразу – на уровень информации в чистом виде. В эстетике – разделение на «содержанцев» и формалистов. В любом случае содержание имеет место, но каково оно – вот в чем вопрос? В современном искусстве информация уже не носит предметно-познавательного характера, искусство уже не передает знание о действительности. В ХХ веке эстетика пришла к выводу о том, что искусство несет ценностную информацию, информацию о значимости мира для человека и об отношении человека к миру. Но и ценностная информация имеет в искусстве определенную специфику Искусство моделирует особые уровни человеческого отношения к миру. У Кандинского, например, выход на особую реальность, которую зритель воспринимает с духовно-ценностных позиций.2 особенность информации – искусство дает своеобразный духовно-ценностный информационный синтез. Информация, которую мы называем художественной, это сплав, синтез различных типов художественной информации: информация эстетического характера, информация мировоззренческая. Именно произведение современного искусства несет установку на мировоззренческую интерпретацию. С.Раппопорт «Неизобразительные формы современного искусства» - стремление защитить искусство, упирая на его декоративность, а не на концептуальность. Современное искусство часто моделирует определенные состояния, интенции человеческого сознания. серединная форма между содержанием и артефактом – идеальная форма. С помощью текстов искусство моделирует некую особую реальность, некую особую феноменологическую данность. Искусство моделирует некую виртуальную систему, которая, с одной стороны, несет духовно-ценностную информацию, но, главное, как это является человеку, как это феноменально дано нам и как это обнаруживается в художественной деятельности. Особая, самоценная реальность, которая существует как особая данность. Эта реальность столь же условна, сколь и безусловна - онтологична. Возникает реальность, которую мы воспринимаем как данность, которая не только внеположена нам, но властно нас захватывает, превращает нас в часть самой себя. В искусстве все может стать самодвижущимся, и это самодвижение эманирует определенный смысловой опыт. Почему реальность существует, в чем суть искусства? Любая эстетическая система: связанность искусства с определенным предельным субстанциальным началом, силой, порождающей искусство, наполняющей деятельной энергией и приводящей к определенному результату. Варианты начала: Бог – абсолютное духовное начало, искусство как божественное дело и божественная цель. Есть варианты в истории эстетики: Гегель, Бердяев, романтики. Этот взгляд не отрицает роли человека, но это люди, зависящие от этого высшего начала. Образ художника, одержимого божественным экстазом: когда художник творит, он не властен сам над собой. Антипод в модернистском искусстве – образ дьявола. Не меньшее значение имеет концепция природы – Пуссен и Сезанн противоположны, но главное – след природы. Классическая концепция мимезиса, подражания природе. Искусство есть природа в другой форме. Кант приписывает искусству быть как бы природой. В ХХ веке это получило выражение в мифопоэтической концепции бытия Хайдеггера. О природе он не говорит, но о бытии. «Бытие и время» в определенном смысле книга поэтическая. И искусство – самопроявление бытия, возвращение бытия к себе через медиума, художника. Искусство как социальное явление, социум определяет сущность искусства – эта концепция возникает в Х1Х веке в позитивизме (Конт, Милль, Спенсер). Искусство – часть социального организма. Искусство – социальная сила, сила коллективного организма, надиндивидуальное начало для достижения социальных же целей. Лукач, например. То же – марксизм и постмарксизм ( в том числе франкфуртская школа и Адорно). И последняя, антропологическая концепция искусства: человек, человеческая природа – источник, сила, толкающая искусство и то, для чего это делается. 2 класса учений: 1) человек – существо биовитальное – Ницше, философия жизни. Воля к жизни, воля к власти – искусство спонтанное выражение этих начал, главное – дионисийство. Фрейд – искусство – выражение бессознательной психической энергии. Искусство – сублимация. Американская философия прагматизма – искусство – один из механизмов, адаптирующих человека к действительности. Это функционально-биологическое понимание искусства. 2) человек – существо духовное – все многообразие искусства находит основу в духовной сущности человека – Шиллер, Кант; в американской философии – Дж.Сантаяна , экзистенциализм – Бердяев, Сартр и весь французский экзистенциализм. 21. Художественный образ: специфика и роль в системе искусства. Художественный образ – это образ искусства, т.е. специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим законам субъектом искусства – художником, - феномен. В классической эстетике сложилось полное определение об художественном образе и образной природе искусства. В целом под художественном образом понимается органическая духовно-эйдейтическая целостность, выражающая, презентирующая некую реальность в модусе большего и меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующаяся (имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом. Именно тогда полностью раскрывается и реально функционирует уникальный художественный мир, свернутый художником в акте создания произведения искусства в его предметную ( живописную, музыкальную, поэтическую и т.п.) реальность и разворачивающийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия. Образ- это сложный процесс художественного освоения мира. Он предполагает наличие объективной или субъективной реальности, давшей толчок процессу художественного отображения. Она трансформируется в акте создания произведения искусства в некую реальность самого произведения. Затем в акте произведения этого искусства происходит еще один процесс трансформации черт, формы, даже сущности исходной реальности (первообраза) и реальности произведения искусства («вторичного» образа).Возникает конечный ( уже третий ) образ, часто очень далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее нечто ( в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения. Художественное произведение начинается с художника, точнее с некоего замысла(это смутный духовно-эмоциальный эскиз), который возникает у него перед началом работы. По мере его творчества произведение конкретизируется, в процессе создания произведения работают духовно-душевные силы художника, а с другой – техническая система его навыков обращения (обработки) с конкретным материалом, из которого и на основе которого и создается произведение. Часто от первоначального образно-смыслового эскиза ничего не остается. Он выполняет роль первого побудительного импульса для достаточного спонтанного творческого процесса. Возникшее произведение искусства тоже и уже с большим основанием называют образом, обладающим, в свою очередь, целым рядом образных уровней, или подобразов – образов более локального характера. Внутри этого свернутого образа-произведения мы также обнаруживаем целый ряд более мелких образов, определяемых изобразительно-выразительным строем данного вида искусства. Чем выше уровень изоморфизма, тем образ изобразительно-выразительного уровня ближе к внешней форме изображаемого фрагмента действительности, тем более он «литературен», т.е. поддается словесному описанию и вызывает соответствующие «картинные» представления у реципиента. Образы через изоморфизм могут быть вербализированы, но и не вербализуемыми. Например, в связи с какой-нибудь картиной « Кандинского» мы не можем говорить об определенном композиционном образе, но мы говорим о цветовой передаче, равновесии и диссонансе цветовых масс. Восприятие. В духовном мире субъекта восприятия возникает идеальная реальность, которая через данное произведение приобщает субъекта к универсальным бытийным ценностям. Конечный этап восприятия произведения искусства переживается и осознается как некий прорыв субъекта восприятия на какие-то неизвестные ему уровни реальности, сопровождающиеся ощущением полноты бытия, необычайной легкости, вознесенности, духовной радости. Другой вариант: Худ образ: место в с-ме иск-ва, функции и онтология. Худ образ –это способ технически выразить тот бесконечн смысловой горизонт, кот запускает иск-во. изначально образ понимался как икона. 1-е значение образа фиксировало отражательное гносеологич отношение к иск-ву (прообраз, подобие, соответствие реальности, но не сама реальность). В эст-ке 20 века сущ-ло 2 крайности: 1) абсолютизация гнос значения понятия образ. Раз иск-во мыслить образами, значит оно мыслить жизненными подобиями, значит, настоящее иск-во жизнеподобно. Но есть виды иск-ва, кот не работают с жизнеподобными образами действительности. (Что, напр., музыка копирует в жизни?). В архитектуре, в абстрактной живописи нет четкого предметного денотата. 2) Образ – не та категория, с пом кот м передать особенности иск-ва. Отказ от категории образа, т.к. иск-во не яв-ся копией действительности. Иск-во – не отражение, а преображение действительности. ? Важные аспекты худ сознания, иск-ва, кот аккумулированы в худ образе обозначают границы иск-ва. ? Схема иск-ва: мир, на кот направлено худ освоение ? худ тв-во ? произведение ? худ восприятие. Худ образ это идеальный способ худ деятельности ,структура сознания, посредством кот иск-во решает следующие задачи: 1) Худ освоение мира 2) Трансляция результата этого освоения. Т.о. Образ это способ передачи худ информации, идеальная структура для худ общения. Образ это присущее иск-ву его специфич идеальная форма. Т.е. с о.с. образ это некий механизм, способ (внутр форма сознания), а с др.с., это не синоним произведения иск-ва, это идеальная структура, кот живет только в сознании. Мат слой образа (тела, спектакля, романа, симфонии) сущ-т в потенциальном виде. Объективная реальность иск-ва это худ тексты, произведение «не равно» текст. ? худ образ это специфич субстрат ,вещество худ сознания и худ информации. Вне этого вещества нельзя фиксировать состояние художественности. Это ткань худ сознания. Образ это специфич пространство бытия идеальной худ информации, переживаний и его продуктов, пространство общения. ? образ – это специфич реальность, он предстает как некий мир для ч-ка., как объединяющий миры художника. Образ это такая органическая структура сознания, кот появляется мгновенно («Еще нет. Уже есть»). ? 2 возможных отношения этой специфич реальности образа к сознанию творца: 1) Самодвижение образа. 2) Властное подчинение художника этой реальности, т.е.S становится орудием самосозидающей активности образа, как будто кто-то диктует текст. Образ ведет себя как S, как сам полагающая структура. ? Специфика худ образа. Старое догматич понимание образа предполагает изоморфное соответствие, взаимооднозначное соответствие действительности. Но образ одновременно и усекает, трансформирует, поворачивает, дополняет действительность. Но это не снимает отношение соответствия. Речь идет о гомоморфном частичном соответствии образа и действительности. ! Образ имеет дело с ценностной реальностью, в иск-ве отражаются дух-но ценностные отношения между S и О. Именно эти отношения яв-ся целью иск-ва, а не О. Цель иск-ва: предметность, наполненная определенной значимостью + отношения к этому О-ту (состояние S-та). Ценность О-та м.б. раскрыта только через состояние S-та. Т.о. задача образа найти способ соединить во взаимопроникновении ценностные предметности О-та и внутр состояние S-та. Ценность есть явленный смысл специфика образа – стать способом актуализации духовноценостных отношений ч-ка. ? худ образы делятся на 2 класса. 1) Моделирующие ценностные отношения через воссоздание чувст структуры О-та, а суб сторона раскрывается косвенно. И всё это называется изображение. Образы здесь носят наглядный объективный х-р (архитектура театр, кино, живопись). 2) Моделирующие реальность субъективносмысловых отношений. Состояние S-та изобразить нельзя. И это наз-ся неизобраз иск-во (музыка, балет). Здесь предмет – в чистой субъективности и отнесенности чему-то вне себя ? отсюда 2 формы презентации действительности. 1-я форма: эпическая форма, ценностный смысл раскрывается самим О-том, a S-т – приемник этой дух информации. 2-я форма – лирическая: О – зеркало S-та. О-ты лишь говорят о чем-то S-ту , зацепляют его внутр. состояние.? Вывод. Худ образ это особая идеальная модель отношения ч-ка к миру в концентрированном виде. 22.Специфика художественно-образного моделирования мира.(основные механизмы). Специфика худ-образного моделирования мира (основные механизмы). Цель иск-ва – творческое освоение мира сквозь призму дух-ценостн к-ры. До включения в с-му иск-ва (в худ мирооотношения) любой художник вплетен в обыденную с-му взаимоотношения. Обыденное сознание не м творить иск-во. Нужна трансформация, переход сознания. Для этого необходимо состояние свободы. Прежде всего по отношению к своим мат нуждам. Свобода нужна художнику для того, чтобы увидеть мир дух глазами. Это состояние духовного озарения, раскрепощения. Следствие: 1) устремленность к особому О-ту усвоения. Позиция объектного универсализма. Иск-во обращено ко всей значимой для ч-ка реальности, говорит о мире в целом. Иск-ву присуща значимость единичного, любовь к неисчерпаемой конкретике жизни. Во всём художник видит духовно-смысловую содержательность бытия. 2) Презумпция смысла во всём. Для художника нет бессмысленной реальности. Абсурд тоже форма смысла. Художник стремиться раскрыть дух. компоненту мироздания. Иск-во говорит о том, что м быть, не м.б. , должно быть, говорит обо всём, что имеет мыслимую реальность, даёт срезы тех ценностей, кот существуют в духовной культуре.? Иск-ву присущи 4 вида отношений к действительности: 1) Эст. отношение. Иск-во описывает трагич-е, комич-е, возвышенное, низменное. 2) Нравств. мироотношение. Иск-во раскрывает богатство субъективности нравств мира. Оно поднимает нас над механич нравств существованием. 3) Философское. Иск-во говорит об соотношении жизни и смерти, свободы и необходимости, сущности и существовании. Ни одна Ф не м дать нам почувствовать. Предельную экзистенц ситуацию. Это делает иск-во. он ставит в ситуацию мучительного духовного напряжения. Которого нет в обыденности (в быту – только напряжение между потребностью и неудовлетворенностью) 4) Религ мироотношение. Исходит из посылки о существовании высшей ценности. В некоторые эпохи это необходимо искусству. А в некоторые иск-во борется с богом. Вывод: Иск-во есть сочленение этих пластов отношения к действительности. Оно одновременно видит мир сквозь призму всех систем ценностей, кот актуальны для данной эпохи. Иск-во не знает абстрактности, но разом говорит обо всём в мире, о бесконечном роде меняющегося бытия. Иск-во дает пережить конкретику, но при этом запускает бесконечный смысловой горизонт. 23.Основные типы художественного обобщения. Своеобразие и типы художественного обобщения. Худ образ обощает единство предметного и ценностного, концентрирует смысл. Говоря о конкретных объектах, искусство даёт информацию и о подобного рода объектах, о логике смысловых отношений в мире. Искусство говорит о судьбе о жизни в её человеч наполненности. Также обобщаются реакции ч-ка. Искусство это всегда модель мироотношений. Способ такого обобщения как абстрагирование – понятие или система понятий. Искусство должно удержать конкретность ценностей. Абстракция не может иметь ценность, поэтому искусство должно обобщать, не отвлекаясь от конкретики, но сохраняя свою отдельность от других объектов. Общее есть смысловая наполненность единичного. ? Три основных типа худ обобщения в иск-ве: 1) Идеализация. В качестве обобщения – здесь идеализированные ценности. Задача – вывести до зримого воплощения идеальные сущности, ценности (положительные и отрицательные). Общее доминирует над единичным, подчиняя его. Единичное не играет самостоятельной роли. Из этого единичного устраняются неповторимые черты. Жертвой оказываются бытовые характеристики действительности. Нет конкретного пространства и времени. Рисуетс идеальный пейзаж в состоянии сновидения. Как будто фигура замерла на мгновение, кот яв-ся вечностью. Цель идеализации – утверждение духовных сущностей, подчинение телесных сущностей, управляемых духовной реальностью. ? 2) Типизация = индивидуализация. Задача – раскрыть полноту и конкретность этой реальности. Движение, кот сохраняет исходную значимость самого конкретного. Описываются характерные особенности данного класса явления. Типизация связана с историзмом мышления художника. Единичное – это эмпирически полнокровное в сочетании с уникальностью, как она существует в истории. Изображение до самых натуралистических подробностей. Предметное подавляет ценностное, а полнота раскрытия не позволяет показать общее, кот становится виртуальным. Натурализм не позволяет раскрыть душу. ? 3) Типологизация (20 век). Театр, социальные маски. Схематизация чувственных форм. Типолагизация появилась в эпоху распространения научных и технических знаний. Ориентация на многознающее сознание (в технике и науке). Эстетизация и доминанта общего. Задача – передать то, что знаю, а не то, что вижу. Единичное доводится до внешней знаковости, клеше, масочночти. Моделирование на эмпирической действительностью. Перед нами очень выразительная схема яблока или женщины, например. ? Сегодня искусство может использовать все эти способы обощения. Художник работает, как сама природа. (не творит, а рождает). Нет швов в и разрозненных деталей в худ образе. 24.Особенности художественной реальности. Художественная реальность — система художественных образов, несущая художественную концепцию мира и личности, подчиненная этой концепции и пластически воплощающая ее. Художественный мир чувственно достоверен и материально насыщен. Он состоит из всех природных стихий (земли, воздуха, воды, огня), из всех предметов «первой» природы (гор, лесов, рек, морей) и «второй», рукотворной природы (зданий, мебели, вещей). В этом мире действуют человеческие характеры и из их взаимодействия складываются обстоятельства, в нем живет общество и протекает история. Однако и вещи, и природные стихии, и характеры, и обстоятельства, и сам исторический процесс — лишь обобщенные, концептуально нагруженные образы. Жизнеподобие обусловлено склонностью искусства отражать действительность в формах самой действительности. Жизнеподобие художественного мира относительно, так как во имя более четкого выражения концепции и более полного выражения эстетического отношения к изображаемому явлению даже реалистическое искусство способно заострять (например, в сатире), преувеличивать (гипербола), преуменьшать (литота), деформировать (гротеск) явления. Художественная реальность порой отступает от жизнеподобия. Однако у этих отступлений в реалистическом искусстве всегда есть мера, не позволяющая разрушать представления о действительности. Конкретная чувственность пластических образов создает художественный мир, обладающий свойствами непосредственности, самодеятельности, незаданности, случайности, то есть, на первый взгляд, качествами самой действительности, статусом факта жизни. Однако эта незаданность и реальность — иллюзия, ибо эта художественная реальность создается во имя выражения определенной художественной концепции мира и личности. Тем не менее воссоздание непосредственности жизни влечет за собой известную власть материала над художником и неполное соответствие замысла и результата. Художественная концепция произведения запечатлевается в восьми пластах, каждый из которых передает определенный тип взаимодействия человека с различными внутренними и внешними средами. |