Эстетика. Вопросы и ответы в сокращенном варианте. 2020 Эстетика сокращенка 10 вопросов. Эстетика вопросы по эстетике к зачету (озо)
 Скачать 289.5 Kb.
|
|
Пути эстетики и искусства конца ХХ века (Тема 9) Наиболее употребляемым сегодня термином для характеристики эстетики, искусства, культуры в целом конца двадцатого века является «постмодернизм». Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности. Настроения "конца истории", когда все уже высказано до конца, исчезла почва для новых, оригинальных идей, кристаллизовались в эстетической сфере в самооправдание компилятивной "эстетики арьергарда". Вместе с тем подобное сравнение должно было бы скорее навести на мысли о тех новых эстетических парадигмах, которые подспудно возникают в недрах устоявшихся художественных моделей. В этом плане заслуживает внимания принадлежащая Д.Барту концепция постмодернизма как культуры нового художественного наполнения, а отнюдь не истощения. Специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой постмодернизма выдвинут ряд принципиальных положений, позволяющих сделать вывод о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики. Это относится, прежде всего, к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики, растворению ориентиров уверенности. Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы - лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, "метафизики присутствия" в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы - желания, либидозных пульсаций, соблазна, отвращения. Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Так, новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепций экологической и алгоритми-ческой красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую нормупостмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями тек-стового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное "приручение" посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое-парадоксальным. Центральное место занимает комическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируется от бинарных оппозиций реальное -воображаемое, оригинальное - вторичное, старое - новое, естественное - искусственное, внешнее- внутреннее. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Вместе с тем проблема субъективности не снимается, все отчетливее заявляя о себе в 90-е годы, когда набирает силу тенденция персонализации стилей, противостоящая классическому пониманию стилевого единства. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства. Многообразные комбинации старого и нового как бы зондируют устойчивость классических художественных систем и одновременно дают запас прочности для отступления от них в принципиально иные инновационные сферы. Избыточность, "переполненность" постмодернистской эстетики являются, возможно, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования культуры, которые дают дополнительные возможности ее выживания. С таким поворотом связано интенсивное развитие эстетических исследований вглубь, путем микроанализа, нетрадиционных мягких методов исследования, локализации проблематики. Их важной чертой выступает сверхрационализм как сплав чувственного и рационального, эмоционального и интеллектуального уровней эстетического восприятия. Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизаци классической системы эстетических ценностей. Постмодернизм отказывается от классических дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными, "теневыми": после солнечной эпохи классики эстетика как бы смещается в тень. Рождение постмодернизма из духа авангарда, сблизившего искусство и жизнь, отличает его от модернистского элитаризма. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (в частности, кича, кэмпа и т.д.). Антитезы высокое- массовое искусство, научное -обыденное сознание не воспринимаются эстетикой постмодернизма как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, "чистоту" искусства как индивидуального акта созидания, привели к его "дизайнизации". Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовали о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста - художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике постмодернизма место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства. Тенденции эстетизации истории и науки, отход от политологических концепций искусства - еще одна особенность постмодернистской эстетики. Синхроническая, некумулятивная трактовка истории как калейдоскопического прошло-настоящего, лишенного направления; постнеклассического знания как новой научно-художественной целостности; нетрадиционный взгляд на эстетический потенциал искусства и науки свидетельствуют об эвристической ценности ряда постмодернистских методологических подходов, расширяющих границы творческих занятий. Быть может, наиболее существенным философским отличием постмодернизма является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое - человечество, природу, космос, Вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, са-мобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества. Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с неклассической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антропологии сопряжены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности. Онтологические, эпистемологические, аксиологические инновации эстетики постмодернизма приводят к заключению о ее неклассичности. Свидетельствуя о внутреннем состоянии современной культуры как саморазвивающейся системы, ориентированной на органичный синтез жизнеспособных эстетических ценностей прошлого и художественных инноваций, постмодернистская эстетика, отличается антидогматическим духом сомнения, творческой свободы. Плюралистичность позволяет ей выполнять роль посредника не только между культурами разных эпох и народов, но и между художественной, гуманитарной и научно-технической сферами. Лирическое отношение к природе и человеку как ее части, концептуальное сближение между эстетикой и экологией позволяют нащупать те точки роста, которые открывают новые перспективы междисциплинарных исследований. Децентрализация эстетических поисков, внимание к явлениям художественной жизни, традиционно считавшимся периферийными, стимулируют расширениИ понятийного аппарата, адаптирующегося к современному пониманию эстетики как философии культуры и искусства. Вместе с тем вторичность, эклектизм, внутренняя противоречивость и непоследовательность, спорность, а порой и неприемлемость ряда положений постмодернистской эстетики затрудняют прогноз о дальнейших путях ее развития. Проблематичны и суждения о новой, пост-постмодернистской перспективе художественной культуры. Во всяком случае та ситуация ожидания, которая стала эмблематичной для теории и практики современного искусства, таит в самой своей постмодернистской неопределенности серьезный эстетический потенциал, расширяющий культурное измерение человеческой жизни. 10 Основные эстетические категории. ПРЕКРАСНОЕ - одна из основных, а может быть и самая основная категория эстетики, как учения о красоте. Это некая положительная общечеловеческая ценность (но наполняемая разными авторами различным содержанием). Уже шумерские письменные памятники ХХУ в. д. н. э. оставили нам сведения об эстетических воззрениях древних (причем с позиций с мора о взаимоотношении прекрасного с полезным). В античной культуре постоянно, с различных позиций, обсуждается мысль о красоте бытия (Пифагор, Гераклит, Сократ, Платон, Аристотель). В средние века господство-пила концепция божественного происхождения красоты (Фома Аквинский, Франциск Ассизский, Бонавентура): красота Бога созерцается во всех его творениях, способствует восхождению человека к вершине своего назначения, подавляет в нем земные желания и облегчает путь к вере. В период Порождения утверждалась красота самой по себе природы и радость ее восприятия: искусство трактовалось как зеркало, которое художник держит перед природой. Образцом красоты объявляется человек и его тело. Т. Кампанслла обосновывает полифонию в эстетике жизни и релятивизмом ее оценок: нет ничего, что одновременно не было бы и прекрасным и безобразным. В. Шекспир утверждает связь красоты и правды: «прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной». И период Просвещения Вольтер, Дидро также говорят об относительном характере представлений человека о красоте. Для немецкого искусствоведа Баумгартена прекрасное есть порождение уже именно духа. Ф. Шиллер: отличает изображение прекрасного от прекрасного изображения; то, ЧТО выглядит безобразным в природе, может быть прекрасно изображено в искусстве. Лессинг разделяет красоту и истину, относя поиск красоты к и поразительным искусствам, а поиск истины - к области поэзии. Развивая ни мысли, Гегель считает, что красота в природе - момент развития Абсолютной идеи, но она ниже красоты в искусстве. Хотя и последняя оттесняется ИСТИННОСТЬЮ, - на смену веку искусства пришел век философии. С Гегелем спорит Н. Г. Чернышевский: развитие мышления в человеке не разрушает в нем эстетического чувства, которое есть нечто особенное. Позднее Ортега - и - Гассет также писал, что хотя прекрасное зыбко и его не так просто сковать рамками концепции, тем не менее именно оно задает тон в искусстве, объективно существует. Он связывает его именно с чувством эстетического наслаждения. Искусство- высшая форма освоения мира по чаконам красоты. О чем бы ни говорил художник, о страданиях, уродстве, комизме, возвышенных подвигах, - его творения должны доставлять эстетическое наслаждение. Итак, само понятие «прекрасное» - вечно, а наши представления о нем исторически меняются. БЕЗОБРАЗНОЕ - противопоставляется прекрасному. Впервые теоретически его осмыслил Аристотель, - произведение искусства, считал он, всегда должно иметь прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное и безобразное. Древние египтяне отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным. Безобразное и прекрасное оказываются связанными между собой тысячью нитей. В Философском энциклопедическом словаре оно определяется как средоточие негативных характеристик, противопоставляемых характеристикам прекрасного: бесформенное, беспорядочное, неопределенное ит.п.,-иной раз сближаясь с понятием небытия. Кстати, эстетика Просвещения отрицала право безобразного на отражение в произведениях искусства. Лессинг. к примеру, считал, что безобразное не может быть предметом искусства, а л ишь фоном для усиления прекрасного-смешным или страшным. В романтизме (кон. 18-нач. 19 века) безобразное вообще реабилитируется в искусстве (творчество Ш. Бодлера, А. Рембо, маркиза де Сада). В эстетике же декадентства (конец 19 в.), в авангардизме 20 века (С. Дали) безобразное провозглашается уже в качестве единственного эстетического эквивалента абсурдности бытия (А. Камю). ВОЗВЫШЕННОЕ - в истории эстетической мысли вначале трактовалось не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики (науки об искусстве владения слово, речью, - об искусстве красноречия): в 1-м веке греческий ритор Цецилий написал сочинение «О возвышенном», где рассматривались правила возвышенного стиля и соответствующая техника ораторской речи (трактат не дошел до нас и о нем мы знаем из других, более поздних источников). Нов 1-мже веке появилось и другое произведение «О возвышенном» (автор неизвестен -его обозначили Псевдо-Лонгин, ибо вначале работу приписывали философу Лонгину, который жил в 3-м веке). Автор полемизирует с Цецилием и расширяет понятие возвышенного до эстетической категории; в возвышенном он видит отображение могучие проявляющих величие Бога сил природы,- утверждайся также величие человеческого духа, поднимаемого до божественного величия. Все лучик t и искусстве, и особенно в литературе, он относит к этой сфере, отмечая Главные признаки,- необычайные страсти, красота речи в соединении Великими мыслями, далекими от мирской суеты, людского тщеславия, переживание возвышенного приближает человека, по его мнению, к божественному. В средние века возвышенное также связывалось с божественным. Это особенно ярко проявилось в архитектуре христианских готических соборов, устремленных шпилями к небу, как бы выражая стремления людей к высокому, чистому, идеальному (отсюда буквально «возвышенное стремление»). В нюху Возрождения возвышенное понималось как яркое и полное проявление человеческой сущности; литераторы, художники и скульпторы славили мощь, красоту, силу человека (как дерзновенное проявление в нем титанического). К примеру, творчество У. Шекспира, скульптура Микельанджело, Английский теоретик Э.Берк в 1757 г. Опубликовал сочинение «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», где положил начало теоретическому исследованию противопоставления этих категорий (Ф. Шиллер, как известно, тоже резко противопоставлял эти категории). Каш считал, что корни возвышенного в нашей душе, Гегель рассматривает возвышенное этапом в развитии мирового дула, -его он связывает с романтической стадией развития искусства, в частности с поэзией и музыкой - максимально одухотворенных, почти оторванных от материального начала. Гаман трактует возвышенное не как эстетическую, а как религиозную категорию. Н. Гартман определяет возвышенное как некое объективно существующее прекрасное, соответствующее потребности человека в великом, превосходном. В целом возвышенное практуется как эстетическое свойство предметов, явлений природы, таящих в себе огромные, еще не освоенные обществом потенциальные силы, которые порою и грозны для человека. Поэтому при их восприятии мы можем испытывать восторг, к которому примешивается и чувство страха. Соответствующие примеры есть и у Данте, и у Достоевского, и у Пушкина. Итак, Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет человека как физическое существо, заставляет осознать свою ограниченность, но одновременно возвышает его духовную сущность, пробуждает в человеке сознание нравственного превосходства над несоизмеримыми и подавляющими его событиями, задает идеал преодоления, развития способностей и возможностей человека. В феномене возвышенного чувственное начало не отрицается, а подвергается нравственному преображению. Оно становится духовно-чувственным. В возвышенном выходят на первый план рефлексия и духовные чувства. Возвышенное дает стимул к достижению новой, еще более значимой меры красоты и служит ориентиром на пути к эстетическому идеалу. НИЗМЕННОЕ - категория, противоположная возвышенному. Это крайняя степень безобразного: «чуждайтесь низкого - оно всегда уродливо» (Буало). Низменное — эстетическая категория, характеризующая предельно негативные явления действительности и свойства общественной и индивидуальной жизни, связанные с проявлением дисгармонии и сопровождающиеся при восприятии переживанием чувства отвращения или презрения. Низменное непосредственно граничит с эстетическими категориями безобразного и комического. Эти смежные, пересекающиеся категории находят художественное отражение и оценку в целом ряде жанров искусства (комедия, памфлет, эпиграмма, фарс, пародия, карикатура и др.). Природные явления воспринимаются как низменные в том случае, если отдельные их стороны или свойства ассоциируются с недостойным поведением человека или угрожают его существованию. Низменное в социальной жизни проявляется в тех случаях, когда в человеческих поступках наблюдается недостаток духовности и избыток биологического, животного начала, т.е. значительно нарушается гармония внутренней и внешней сущности в человеке прекрасном. Предательство, трусость, подлость, цинизм, дисгармония духовного и телесного — все это «подведомственно» категории низменного. Категория низменного является общей для двух наук — этики и эстетики, поскольку она характеризует явления, представляющие моральное зло и угрожающие благу человечества. Поэтому в отличие от категории безобразного для низменного оказывается неважным наличие в объекте изъянов формы. ТРАГИЧЕСКОЕ- в пер. с греч. означает «козлиная песнь» (tragos-козел,оо'а-песня). Существуют различные версии происхождения слова, -связывается с хоровыми песнями в честь бога Диониса, Пана(Ф. Ницше). Сегодня приобрело двойной смысл: - жизненное явление, связанное с большим несчастьем, с гибельными последствиями; - драматическое произведение, изображающее эти события, чаше всего заканчивающиеся гибелью героя. Аристотель видит в нем вершину искусства. (Платон, |