Функциональна взаимосвязь единиц разных уровней структуры поэтической речи на материале «Персидские мотивы» С.Есенина. Функциональна взаимосвязь единиц разных уровней структуры поэтич. Функциональна взаимосвязь единиц разных уровней структуры поэтической речи на материале Персидские мотивы
 Скачать 60.27 Kb.
|
|
2.2. Лексико-синтаксические повторы «Персидские мотивы» - один из самых музыкальных есенинских циклов. Основой музыкальности является песенная интонация, песенная стилевая доминанта, которая выступает как основной элемент, организующий содержание цикла в виде различного рода повторов. Под лексико-синтаксическим повтором понимается повтор отдельных синтаксических конструкций с одинаковым лексическим наполнением. Как правило, это отдельные строки, «в песенной практике Есенина утвердилось повторение однозначных лексико-синтаксических рядов в определенных местах стихотворения в виде кольца или перекидывания их через другие стихи, - отмечает А. 3. Жаворонков. - Иногда многократно повторенной и варьируемой строкой создается эмоциональный лейтмотив всего стихотворения». Повтор у Есенина всегда дистантен. Вторая особенность лексико-синтаксического повтора заключается в том, что повторяются значимые для данного стихотворения и для всего цикла строки Незадаром мне мигнули очи, Приоткинув черную чадру. По существу, это завязка лирического сюжета, который будет развиваться в цикле, завязка темы любви, которая в разных ипостасях, в рамках различного рода антиномий проходит через весь цикл и является в нем центральной. Поэтому повтор значим как для 1 стихотворения, так и для цикла в целом. Повтор с градацией во 2 стихотворении («Я спросил сегодня у менялы») уже упоминался в связи с рассмотрением антиномии ЭТИЧЕСКИЙ МИР РОССИИ - ЭТИЧЕСКИЙ МИР ПЕРСИИ. В первых трех строфах с незначительными изменениями повторяются 1 и 3 строки: Я спросил сегодня у менялы Как сказать (назвать) мне для прекрасной Лалы... Повтор позволяет выделить важные в смысловом отношении 4 строки строф, в частности – подчеркнуть их последние слова: ЛЮБЛЮ - ПОЦЕЛУЙ - МОЯ. Контраст на фоне повтора, сочетающийся с одноместностью, однотипностью конечных позиций выделяемых строк, дает возможность читателю связать их на образно-понятийном уровне. Тем самым выделяется программа «заповеди» поэта, противопоставляемая «заветами» в 4 стихотворении. Особую роль лексико-синтаксический повтор играет в 3 стихотворении цикла «Шаганэ, ты моя Шаганэ». Как отмечает А.М. Марченко, в 2 строфе «спрятаны не только все рифменные ключи, но и все поэтические темы стихотворения: каждая новая строфа, начинаясь и заканчиваясь одной из строк 1 строфы, развивает ее тему. Тема движения по спирали - каждый новый виток продолжает следующий. Да и концовка, хотя в чисто формальном смысле это «замок», не замыкает круг, а, наоборот, разрывают его, ибо в последней строфе вдруг неожиданно появляется не запрограммированная в 1 строфе тема - соперница Шаганэ. Роль лексико-синтаксического повтора в стихотворении «Шаганэ, ты моя Шаганэ», таким образом, заключается в выделении темы каждой строфы (2 - русская луна, рязанские раздолья. 3 - ржаное поле, 4 - кудри лирического героя, напоминающие рожь при луне), в движении от общего к частному. Как и в предыдущем, в 6 стихотворении цикла присутствует лексико-синтаксический повтор с вариациями: Спой мне песню, моя дорогая, Ту, которую пел Хайям. Я спою тебе сам, дорогая, То, что сроду не пел Хайям. Повтор связывает начальную и конечную строфы подтверждая мысль об отказе поэта от «заветов Востока». Таким образом, лексико-синтаксические повторы (чаще всего - повторы строк) играют значительную роль в цикле как средство создания мелодии, налево, который в ряде стихотворений, по выражению А.М. Марченко, «угнетает словесную тему», приобретая относительно самостоятельную эстетическую ценность. Завораживающие повторы строк порой воспринимаются как элемент «восточной экзотики», создает эффект плавности и легкости движения стиха, во многом определяет внутренний ритм. В этой связи интересно отметить, что в 11,12, 13 стихотворениях (вторая часть цикла), наиболее трагических по своему содержанию, лексико-синтаксические повторы практически отсутствуют, по вновь появляются в двух заключительных стихотворениях цикла, сопровождая мотив просветленности, надежды на грядущее возрождение. Другая важная функция лексико-синтаксического повтора, как показал анализ, - функция составления повторяющихся строк, выделение строк, важных для развития лирического сюжета, наконец - выделение строф, в которых повтор отсутствует. Особое место занимает лексико-синтаксический повтор в композиционной структуре цикла - служит средством связи отдельных строф в пределах стихотворения и в пределах цикла. Лексико-синтаксическая и строфико-синтаксическая анафора выполняют в стихе те же функции, что и лексико-синтаксические повторы. 2.3. Ритмообразующая функция фонетических повторов Звуковые повторы занимают важное место в цикле. Стих Есенина рассчитан на чтение вслух или воспроизведение во внутренней речи. В другом случае читатель не сможет оценить звуковой инструментовки. В сознании воспринимающего есенинские стихи возникают образы не только зрительные, но и звуковые. Известно, что музыкальность стиха, это прием, широко распространенный еще в эпоху первой половины 19 века. К этому приему обращались поэты и в конце 19, начале 20 веков, например, К. Бальмонд: Лебедь уплыл в полумглу, Вдаль, под луною белея. Ластятся волны к веслу, Ластится к влаге лилея. Слухом невольно ловлю Лепет зеркального лона: «Милый! Мой милый! Люблю! »- Полночь глядит с небосклона. Звуковая инструментовка в этом случае достаточно однообразна. Звуковые образы мало связаны с образами другой модальности и представляют собой замкнутую систему, своего рода музыкальный фон всего стихотворения. У Есенина звуковая инструментовка носит иной характер. В области гласных она создается за счет: - продления гласных единого звукового ряда (повторение в соседних словах одного и того же гласного звука); - повторение в соседних строках одних и тех же ударных гласных. Это делает стих музыкально-мелодичным. Определяя функцию звуковых повторов у Есенина, Т.К. Беляева пишет: «Повторяющиеся... звуки задерживают внимание читателя на фразах, несущих особую звуковую нагрузку». Это утверждение представляется несколько прямолинейным. В рассматриваемом цикле строки, в которых повторяется один ударный гласный, достаточно редки. Это строки с инструментовкой на А. кроме уже рассмотренной начальной выше строки первого стихотворения, таких строк шесть. Пять из них встречаются в стихотворении «Я спросил сегодня у менялы»: Как сказать мне для прекрасной Лалы Как назвать мне для прекрасной Лалы Как сказать мне для прекрасной Лалы Глаза, как яхонты, горят Лепестками тая на губах. Первые три строки связаны между собой вариативными лексико-синтаксическим повтором, который неизбежно сопровождается повтором звуковым. В этом случае собственно фонетический повтор трудно считать основным средством связи строк, две другие строки вряд ли можно рассматривать как «несущие особую смысловую нагрузку». Представляется, что главная функция ассонанса - создание мелодии, которая интонационно скрепляет части стихотворения и циклов целом, определяя особенности его стилевой доминанты. Мелодия же создается именно за счет варьирования повторяющихся звуков. Звукозапись стихотворения образует особый, относительно самостоятельный план, который поэлементно трудно, а порой и невозможно соотнести с образно-понятийным уровнем содержания. Связь между этими двумя системами следует искать не на уровне частей (элементов). А на уровне систем в целом. Основная функция ассонансной инструментировки цикла - создание определенного ритмического рисунка. С другой стороны, ритм и звукозапись (ассонансы) образуют противоречивое единство. Противоречие между ритмом и звукозаписью заключается, в частности, в том, что у Есенина ассонанс нарушается. Как уже было отмечено, в пределах строки вкрапливанием других ударных гласных, и это варьирует повтор. Нарушает ритм. За счет чего возникает другой ритм - ритм нарушенного повтора. Повтор ударных гласных не может быть рассмотрен изолированно от аллитераций - повтор согласных, прежде всего - повтора согласных перед гласными (в сильных позициях). Как отмечает А. 3. Жаворонков, от повтора определенного согласного и гласного «повышена легкость и ритмичность стихов». Звуковые повторы выполняют в цикле ритмообразующую функцию, являясь одним из средств создания напевной интонации. Ассонанс и аллитерация вызывают у читателей определенные «предметные» образы под влиянием «предметных» образов, порожденных словами и словосочетаниями. Звукозапись важна и как единица структуры художественного текста, участвующая в создании определенного эмоционального настроя. 2.4. Ритм, метр и интонация в «Персидских мотивах» Рассматривая фонетический уровень, отметим, что он не является главным в художественном тексте, однако нередко именно он помогает выражению содержания. Его роль может быть более или менее значительной в зависимости от многих особенностей текста. В стихотворном тексте данный уровень гораздо важнее, чем в прозаическом. Поэты некоторых художественных направлений - например, символисты - придавали особенное значение звуковому облику своих произведений, иногда даже в ущерб содержанию. Любой истинно художественный текст обычно организован фонетически в соответствии с законами языка: он не содержит неблагозвучных сочетаний, ритмически и интонационно соответствует содержанию. Если понимать фонетический уровень при лингвистическом анализе в широком смысле - как общие особенности звучащей речи, то можно связать с ним и наблюдения над ритмикой текста. Ритм создается повторением каких-либо явлений. Это повторение должно быть регулярным, упорядоченным, непосредственно воспринимаемым. Еще В.Гумбольдт утверждал, что благодаря ритмической и музыкальной форме, присущей звуку в его сочетаниях, язык усиливает наши впечатления от красоты в природе, еще и независимо от этих впечатлений воздействуя со своей стороны одной лишь мелодией речи на нашу душевную настроенность [1, c. 38]. Таким образом, обратимся к исследуемому нами тексту. Цикл стихов С. А. Есенина «Персидские мотивы», написанный им в 1924 году в период поездки на Кавказ, состоит из 15 стихотворений. Говоря об особенностях фонетической структуры цикла «Персидские мотивы», обратим внимание на ритмическую организацию стихотворений, входящих в него. Первое стихотворение из цикла, которое называется «Улеглась моя былая рана…», написано пятистопным хореем с пиррихиями, с чередованием женской и мужской рифмы: Улеглась моя былая рана – Пьяный бред не гложет сердце мне. Синими цветами Тегерана Я лечу их нынче в чайхане. Схема данного стихотворения выглядит следующим образом: _ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _′ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′ _ | _ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′ Хореем написаны многие стихотворения цикла: «Я спросил сегодня у менялы…»: Я спросил сегодня у менялы, Что дает за полтумана по рублю, Как сказать мне для прекрасной Лалы По-персидски нежное «люблю»? Схема стихотворения: _′ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′ _ | _ _ | _′ _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′ « Руки милой – пара лебедей…»: Руки милой – пара лебедей – В золоте волос моих ныряют. Все на этом свете из людей Песнь любви поют и повторяют. Схема стихотворения выглядит так: _′ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′ _′ _ | _ _ | _ ′_ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ ′_ | _′ _ | _′ _ | _ ′_ | _ _ | « Ты сказала, что Саади…»: Ты сказала, что Саади Целовал лишь только в грудь. Погоди ты, бога ради, Обучусь когда-нибудь. Для этого стихотворения схема представлена следующим образом: _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′ _ | _ ′_ | _′ _ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′ _ | _′ _ | _ ′ Мы видим, что данные стихотворения написаны хореем. Этот стихотворный размер является основным в данном цикле: «Никогда я не был на Босфоре…», «В Хороссане есть такие двери…», «Голубая родина Фирдуси…», «Отчего луна так светит тускло…», «Голубая да веселая страна…», «Ты сказала, что Саади…». Причем во всех стихотворениях количество стоп варьируется от трех до пяти. Пиррихий встречается также во всех вышеуказанных стихотворениях. Здесь он выполняет не только экспрессивную функцию, но и содержательную. Слова, на которых приходится пиррихий, несут особую смысловую нагрузку. Их при чтении следует выделять интонационно. Это в основном сочетания прилагательного и предметного слова: «черную чадру», «девушек весенних», «нежное «люблю»», «ласковое «поцелуй» «милой Шагане», «золото холодное», «голубой страны», «призраки далекие», «кладбищенской травою», «задумчивая пери», «красивое страданье», «голубая родина», «свежестью упругой», «скитальческой судьбе», «глыбой золотою», «розы шелестящей», «сиреневые ночи», «милые края» и т.д. Благодаря пиррихию сила ударного слога перед безударными усиливается, и безударный интервал увеличивается, поэтому слова произносятся с интонацией протяженности, придающей им гротескное значение. В цикле встречается только одно стихотворение, написанное не хореем. Это стихотворение «Шагане ты моя, Шагане…», которое написано трехстопным анапестом. Данный стихотворный размер придает тексту напевность, мелодичность и благозвучность. Это стихотворение звучит наиболее экзотично. Оно написано в форме старофранцузского (так называемого совершенного) рондо: 25 строк, 5 строф, схема рифмовки: аабба и « замок» в конце - повтор начальной строфы. Классическое рондо состоит из 15 стихов в 3 строфах на две рифмы с нерифмующимся рефреном, например, стихотворение М. Кузьмина «С чего начать? толпою торопливой…»: С чего начать? толпою торопливой К моей душе, так долго молчаливой, Бегут стихи, как стадо резвых коз. Опять плету венок любовных роз Рукою верною и терпеливой. Я не хвастун, но не скопец сонливый, И не боюсь обманчивых заноз; Спрошу открыто, без манерных поз: «С чего начать? » Так я метался в жизни суетливой, − Явились Вы – и с мольбой стыдливой Смотрю на стан, стройней озерных лоз, И вижу ясно, как смешон вопрос. Теперь я знаю, гордый и стыдливый, С чего начать [3, c. 98]. Есенин же увеличивает число рифм, перевертывает порядок чередования внутри пятистишной строфы: вместо аабба - аббаа. Таким образом, первая строфа предваряет начало и конец последующей: Шагане ты моя, Шагане! Потому, что я с севера, что ли, Я готов рассказать тебе поле, Про волнистую рожь при луне. Шагане ты моя, Шагане. Потому, что я с севера, что ли, Что луна там огромней в сто раз, Как бы ни был красив Шираз, Он не лучше рязанских раздолий. Потому, что я с севера, что ли. Я готов рассказать тебе поле, Эти волосы взял я у ржи, Если хочешь, на палец вяжи – Я нисколько не чувствую боли. Я готов рассказать тебе поле. Про волнистую рожь при луне По кудрям ты моим догадайся. Дорогая, шути, улыбайся, Не буди только память во мне Про волнистую рожь при луне. Шагане ты моя, Шагане! Там, на севере, девушка тоже, На тебя она страшно похожа, Может, думает обо мне… Шагане ты моя, Шагане! Автор при помощи такой композиции достигает максимального благозвучия, стихотворение звучит, как песня, создается «восточный колорит». К числу собственно фонетических особенностей, которые необходимо отметить при анализе цикла на этом уровне, относятся специально создаваемые автором звуковые эффекты. Звук в стихе выполняет чрезвычайно важную роль, он как бы посредник между автором- миром- читателем. Сложившийся у читателя образ дополняется теми ассоциациями, которые возникают от акустических качеств звуков в стихотворении. Звуковой образ в тексте тесно связан с впечатлением, которое передается семантикой языковых единиц, он лишь дополняет и усиливает это впечатление. К. Ломб утверждает, что «фонетические явления нельзя отделить от эффекта, производимого значением» [1, с.50]. Сергей Есенин в своих лирических текстах использует звукопись – «звуковые повторы, обычно направленные на имитацию естественных звуков – голосов птиц, шорохов, шума ветра, свиста и т. д» [3,c.35]. При анализе «Персидских мотивов» отмечается звукопись ш. Он связан с шорохом, шепотом, шелестом. Ш- это тишина, но тишина, позволяющая слышать звук- шуршание, шепот: Шепот ли, шорох иль шелест- Нежность, как песни Саади. Автор использует звукопись ш для смысловой поддержки своих смелых метафор, определений: шелестящая роза и шелестящий туман в стихотворении «Отчего луна так светит тускло…». Трудно представить нежные, мягкие лепестки розы шелестящими, а туман шуршащим. Но у поэта с помощью звукописи ш эти образы перекликаются, находя отклик в восприятии звуков. Между словом шуршащим и шелестящей – одна строфа, недаром в этой срединной строфе присутствует слово молчащих: «Отчего луна так светит тускло На сады и стены Хороссана? Словно я хожу равниной русской Под шуршащим пологом тумана», − Так спросил я дорогая Лала, У молчащих ночью кипарисов, Но их рать ни слова не сказала, К небу гордо головы завысив. «Отчего луна так светит грустно?» У цветов спросил я в тихой чаще, И цветы сказали: «Ты почувствуй По печали розы шелестящей». Все они три слова спаяны одним звуком и единой смысловой целостностью. В природе царит тишина, но мы слышим ее дыхание. «На протяжении всего своего творчества Есенин активно использует звукопись. Но это не самоцель, он не занимался подсчетом звуков в словах, а руководствуется своим художественным вкусом и лингвистическим чутьем при выборе слов» [4, с. 144]. В поэтическом слове такие лингвистические понятия как аллитерация и ассонанс вкупе с рифмой создают эвфонию, что усиливает ассоциации, способствует созданию более ярких и экспрессивных образов. Более важным в смысловом отношении и делающими поэтическую речь более выразительной являются именно согласные, в то время как гласные создают в основном благозвучие. При характеристике звуковой семантики стихотворений можно воспользоваться моделью символики звуков по Журавлеву, которая создана им же в авторской книге «Фонетическое значение» [5]. Рассмотрим стихотворения из цикла, например, «Я спросил сегодня у менялы…»: Я спросил сегодня у менялы, Что дает за полтумана по рублю, Как сказать мне для прекрасной Лалы По-персидски нежное «люблю»? В стихотворении часто употребляются сонорные [р], [л], [н]. Журавлевым данные звуки характеризуются как звуки, приближенные к гласным, поэтому в живом тексте они создают благозвучие, напевность текста. Он употребляет по отношению к ним эпитет « нежные» [5, с.39], причем [л] он характеризует как наиболее «нежный». Может быть, именно поэтому имя возлюбленной звучит как Лала - двойное употребление самого «нежного из согласных звуков». Имя любимой созвучно в стихотворении со словом «люблю». Музыкальная основа есенинской аллитерации – глагол люблю, который выражает трепетное чувство поэта, выливающееся в естественное сочетание слов и звуков. Преобладание звука [л] не замечается, хотя мягкость, в нем заключенная, окрашивает все строки. Здесь же, как только появляется речь менялы, звуковая окраска меняется. В речи поэта – нежность, мягкость, в словах менялы – жесткая интонация, прямолинейность, категоричность суждения. Здесь – звуковая твердость, присущая буквам «р», «т», «д»: Поцелуй названья не имеет, Поцелуй не надпись на гробах Красной розой поцелуи веют, Лепестками тая на губах. От любви не требуют поруки, С нею знают радость и беду. «Ты – моя» сказать лишь могут руки, Что срывали черную чадру. Последняя строка – высшая смысловая точка в движении речи, интонации менялы. И она имеет наиболее сильную звуковую окраску слов, что дает большой художественный эффект, концентрирует эмоциональную атмосферу. Если проанализировать употребление гласных в этом стихотворении, то можно назвать следующие цифры: «а» употребляется 50 раз, «о» - 45, «е» -43, «и» - 18, «у»- 17, « я » - 12 и наименьшее употребление – звуков « ы » и «ю» - 9, 8 раз соответственно. Журавлев характеризует как самые «мягкие» -это гласные «и», «ю» «я», гласная «у» является нейтральной, а «ы» отрицательным. Автор при помощи этих звуков создает особенный восточный колорит- звук [а] символизирует именно красный, восточный цвет, потом идет [о], который символизирует солнце – символ Востока, менее всего в тексте встречается зеленый и синий цвет. Данные цвета у Есенина символизируют Россию. В стихотворении «Шагане ты моя, Шагане…» встречается аллитерация. Звук [ш] употребляется в следующих словах: [Ш]агане, потому[ш]то, [ш]то ли, ро[ш]ь, [ш]то, [Ш]ираз, [ш]ути, стра[ш]но. Шагане ты моя, Шагане! Потому, что я с севера, что ли, Я готов рассказать тебе поле, Про волнистую рожь при луне. Шагане ты моя, Шагане. Потому, что я с севера, что ли, Что луна там огромней в сто раз, Как бы ни был красив Шираз, Он не лучше рязанских раздолий. Потому, что я с севера, что ли. Звук этот по происхождению своему является природным, ведь именно таким образом передаются звуки ветра, шорох деревьев, шум моря и т.д. Таким образом, автор показывает свою причастность к природе. Эти звуки также могут ассоциироваться с шепотом, который в данном случае характеризуют пространство лирического героя как таинственное, углубленное и интимное. В первой строфе стихотворения « Золото холодное луны» наблюдается такое фонетическое средство как ассонанс, причем многочисленно употребление гласного [о]. В данном случае этот звук придает стихотворению мелодичность, напевность и звучность. Стихотворение благодаря равномерному употреблению звука приобретает особую ритмичность, стихотворение буквально хочется пропеть: Золото холодное луны, Запах олеандра и левкоя. Хорошо бродить среди покоя Голубой и ласковой страны. Ассонанс встречается и в стихотворении «Никогда я не был на Босфоре»: Никогда я не был на Босфоре, Ты меня не спрашивай о нем. Я в твоих глазах увидел море, Полыхающее голубым огнем. К этому же языковому уровню можно отнести нарушение норм орфоэпии. В книге Вержбицкого «Персидские лирики» представлены следующие имена поэтов – Саади, Хейам, Фирдовский. В есенинском же цикле встречаются те же имена, но уже в другой транскрипции - в имени Саади ударение у Есенина на втором слоге, в то время как у Вержбицкого оно на первом, Хаям, Фирдуси. У Есенина эти слова в тексте приобретают особое звучание, они легко рифмуются: Саади – ради, Фирдуси – урусе, Хаям - полям. Причиной данного словоупотребления можно назвать лишь поэтическую вольность. Для Есенина здесь на первом месте стоит сохранение ритма: Ты сказала, что Саади Целовал лишь только в грудь. Погоди ты, бога ради, Обучусь когда-нибудь. Свет вечерний шафранного края, Тихо розы бегут по полям. Спой мне песню, моя дорогая, Ту, которую пел Хаям. Тихо розы бегут по полям. Голубая родина Фирдуси, Ты не можешь, памятью простыв, Позабыть о ласковом урусе И глазах, задумчиво простых, Голубая родина Фирдуси. Таким образом, проанализировав первый уровень, можно сказать, что автор использует в своем цикле многочисленные звуковые эффекты: ассонанс, аллитерацию и др. Они помогают создать особую атмосферу, которая в целом и определяет пространство художественного текста. Есенин также активно использует звукопись при создании своего цикла. Ее использование не являлось намеренным и не было определяющей целью, но характеризует писателя как художника, имеющего лингвистическое чутье. Ритмико-интонационная структура цикла не является разнообразной и представлена в основном следующим стихотворным размером – хореем с пиррихиями. Данный уровень объясняет употребление отдельных словоформ: некоторые из них соответствуют времени создания текста, некоторые являются творческой фантазией автора, а некоторые способствуют, так или иначе, сохранению ритма. Так, собственно фонетические средства создают пространство лирического текста, ритмико-интонационные - характеризуют структуру и композицию произведений. Ритм - один из важнейших аспектов содержания художественного текста. Ритм движения лирического сюжета создается благодаря различного рода повторам в тексте ритма. Можно выделить иерархию уровней ритма образующих единиц: строфы, строки, слова, слоги, стопы, звуки (в том числе и рифмы - фономорфологические повторы конечных звуков строк). Важнейшая функция ритма - создание определенной интонации, которая является одной из составляющих стилевой доминанты художественного произведения. Интонацию цикла «Персидские мотивы» в общем можно определить как напевную. Однако мелодическая напевность существенно варьируется от стихотворения к стихотворению. Так, например, в стихотворении «Я спросил сегодня у менялы» противопоставляются две интонационные линии. Речи умудренного опытом менялы, характеризующейся прямолинейностью, категоричностью суждений, соответствует жестокая интонация, которая определяется ритмом звуковых повторов (аллитерация Р - Т - Д ), а также ритмом специфических морфологических форм и связанных с ними синтаксических конструкций. Глаголы в форме 3-го лица множественного числа настоящего времени в функции сказуемого или главного члена односоставных (обобщенно-личных) предложений (ГОВОРЯТ, ВЗДЫХАЮТ, ГОРЯТ, ВЕЮТ, ТРЕБУЮТ), повторяясь, способствуют созданию интонации афористичности. Противоположный характер нежной, робкой, мягкой интонации лирического героя определяется ритмом повтора сонорных согласных звуков и ритмом лексико-синтаксических конструкций в повторяющихся с некоторым варьированием 1, 3 и 5 строках первых трех строф. Повтор 3 и 5 строк создает интонацию вопроса, граничащего с риторическим восклицанием. Таким образом стихотворение характеризуется двуединством интонационных потоков: лирически задушевная интонация - голос лирического героя - перекрещивается с замедленно-торжественным голосом его собеседника - носителя восточной мудрости. Со вторым интонационным потоком в цикле связаны образы мудреца-менялы, Шахразады, Хаяма, голос «голубой родины Фирдуси», свободные вариации на темы восточных притч и легенд. Такое двуединство интонационных потоков определяет особенности речевых стилей: напряженно-лирического и торжественного. Еще одной особенностью интонации цикла является ее диалогичность. Местоимение Я и ТЫ - самые частотные слова в цикле. П стихотворение - это диалог лирического героя с героями, представляющими мир Персии: с хозяином чайханы (1), менялой (2) и т. д. диалогичность интонации создается за счет повтора обращений: ХОЗЯИН, ШАГАНЭ, ПЭРИ, ПЕРСИЯ и др.; употребление глаголов форме повелительного наклонения: УГОЩАЙ, НАЛИВАЙ, ВЗГЛЯДЫВАЙ НЕ СПРАШИВАЙ и т. д. Среди других средств создания диалогичности ситуации и связного с ней диалогического характера интонации Н.М. Сергеева отмечает разговорное управление глаголов( винительный падеж существительного вместо предложного падежа: ДОГОДАЙСЯ ПРО ВОЛНИСТУЮ РОЖЬ, ПЕТЬ ПРО ТЕБЯ и т.д.), большое количество разговорных слов и выражений (В СТО РАЗ, СТРАШНО ПОХОЖА, СРОДУ и др.), вводные слова и модельные конструкции (МОЖЕТ, Я ГОТОВ, ЕСЛИ ХОЧЕШЬ и др.). Являясь одним из важных организующих начал стиха, ритм ни в одном из стихотворений цикла специально не выделяется, не нарушает общую гармонию. Этот эффект достигается уникальностью, неповторимостью ритмических повторений каждого стихотворения и его частей. Многие исследователи обращали внимание на то, что Есенин задумал «Персидские мотивы» как русско-восточный вариант западно-европейского венка советов. Но это скорее намеренное отталкивание от канонического жанра с его жесткой и строгой организацией. Л.Л.Бельская, считает, что строфическое строение «Персидских мотивов» «не имеет точных аналогов ни в восточной, ни в западной поэзии». Есенин проявлял исключительную изобретательность в обновлении традиционных форм, находил новые разновидности строф. В «Персидских мотивах» гибкая, подвижная система строфы определяется меняющимся от строфы к строфе порядком рифм, с перегибающим внутри строф рифмами. Ритм строф в цикле создается не только благодаря рифмам, но и благодаря относительно однородному синтаксическому строению строфы, которая состоит обычно из одного развернутого, равномерно уложенного в ней синтаксического периода или из двух несложных предложений, объединенных единым дыханием и единой интонацией. Ритм, который соединяется в «Персидских мотивах» за счет повторов единиц разных уровней, определяет особенности интонационного рисунка цикла. Ритм и интонация не существуют в цикле изолировано. Наряду с другими единицами они опосредованно подкрепляют образно-понятийный и эмоциональные аспекты содержания, являясь важным стилеобразующим фактором. |