Греция. Зачет Вопрос 1
 Скачать 295.98 Kb.
|
|
Вопрос № 13. Проблема преступления и наказания в греческой трагедии. «Орестея» Эсхила. Греческая трагедия—материнское лоно философии преступления Примечательной особенностью трагедий Эсхила, Софокла, Ев-рипида было то, что в их центре оказывались, как правило, масштабные фигуры, крупные личности с яркой индивидуальной фактурой. Подаваемые крупным планом, они позволяли обнажать и демонстрировать наиболее существенные особенности формирующегося морально-правового сознания «осевого человека». Греческий театр явился чем-то вроде опытной лаборатории, разрабатывающий разнообразные модели критических ситуаций, в которые способен попадать человек переходного времени. Художественное моделирование помогало осмыслению таких проблем человеческого существования как порок и преступление, раскаяние и возмездие, закон и судьба и т. д. При этом сложная, противоречивая и во многом еще таинственная жизнь пробуждающегося от доисторической дремоты человеческого духа обретала очевидные, доступные созерцанию формы. В трагедиях разворачивались чаще всего два содержательных плана. Один из них составлял события, совершающиеся в пределах видимости, — сюжетные коллизии, проживаемые героями физически, эмоционально и интеллектуально. За событийным же всегда ощущалось инобытие высшего мира с его абсолютными первоначалами, неумолимыми законами и всеведущей судьбой. Мир греческой трагедии негармоничен. Это арена драматических столкновений сил порядка с силами разрушения и гибели. От Ф. Ницше идет традиция обозначать эти борющиеся силы как аполлоновское и дионисийное начала. Аполлон как олицетворение всего светлого, разумного, упорядоченного и гармонического, покровительствовал искусству, морали, закону, государственности. Дионис символизировал темное, хаотическое, безумное, разрушительное первоначало бытия. Если Аполлон был устроителем цивилизованного существования, подчинявшим его социокультурным нормам, то Дионис покровительствовал виноделию, винопитию, устраивающимся в его честь многодневным празднествам, на время которых отменялись многие из обычных запретов. Антитеза аполлоновского и дионисийного начала имела глубокий антропологический смысл. В личности древнего грека явно обнаруживались оба противоположных модуса. Аполлоновское начало заставляло его стремиться к гармоничным отношениям с космосом, социумом, государством и подчинять свое поведение разнообразным социокультурным нормам, стремиться к соблюдению меры и «золотой середины». Что же касается духа дионисийства, то он проявлялся как негативно ориентированная трансгрессивность, устремляющаяся к преодолению запретов, нарушениям норм, дестабилизации социального порядка, совершению преступлений. Преступления против «божественных» и «человеческих» законов Греческая трагедия с необычайной выразительностью продемонстрировала то, как человеку, обладающему неукротимым трансгрессивным духом, было крайне трудно удерживаться в пределах требований как патриархально-родового «божественного» номоса, так и в рамках новообразующихся законов положительного права. Часто его действия, отвечающие одним нормам, противоречили другим, а один и тот же поступок оказывался, подобно Янусу, с двумя ликами - законопослушным и преступным. Именно так и случилось с главной героиней трагедии Софокла «Антигона». Выполняя требования древнего, «подземного» закона, установленного якобы богами и требующего, чтобы тела погибших родственников были преданны земле, она вынуждена была нарушить указ правителя Фив Креонта, за что и была казнена. Возникали и иные ситуации, когда человек нарушал одновременно и божественные и человеческие законы. Изображая судьбу тех, кто восставал на мировой и социальный порядок, греческая трагедия, как писал Вольтер, учила не сокрушаться о несчастьях преступников, ибо несправедливо принимать близко к сердцу несчастья тиранов, предателей, отцеубийц, святотатцев, словом тех, кто преступил все законы справедливости. Преступник Эдип. В центре греческой трагедии чаще всего находится человек, нарушивший фундаментальные первопринципы аполлоновского номоса и жестоко расплачивающийся за это. Не случайно основная тема многих драм Эсхила, Софокла и Еврипида — преступление и наказание. При этом неизбежность наказания доказывает, что человек, несмотря на свою трансгрессивность, остается подчиненным, страдательным элементом космического целого, находящимся в полной зависимости от него. С предельной отчетливостью это демонстрирует судьба Эдипа, в которой неразрывно переплелись аполлоническая идионисийная мелодии. Трагическая участь Эдипа во многом оказалась предопределена тем, что его душа была раздвоена на две ипостаси — ночную и дневную. Ночная, дионисийная душа Эдипа родом из минувшего, из далей и глубин архаического предсушествования. Она не знает ни свободы воли, ни разумного самоопределения. Ей неведома тяга к порядку и гармонии. Она эгоистична, агрессивна, склонна к разрушениям. Ночная душа во власти Рока и является его антропологической ипостасью. Деяния, рожденные ее повелениями, несут в себе метафизические смыслы, которые шире их очевидных воплощений. Чуждая понятиям добра и справедливости, не ведающая норм и законов, не имеющая представления ни о святынях, ни о непререкаемых запретах, ночная душа превращает Эдипа в злейшего врага своих родителей. Она же делает отцеубийцу и кровосмесителя передаточным механизмом, одним из связующих звеньев, принимающим эстафету зла, существовавшего до него, и передающим его своим детям. Как «человекоорудие» Рока, ночной Эдип предназначен осуществить возмездие и покарать нечестивого Лая за его давнее преступление. При этом Рок не слеп и суровость его не безмерна. Ему изначально не присуще свойство подталкивать человека к недопустимому. Он перехватывает инициативу лишь в тех случаях, когда преступление уже совершено и необходимо возмездие. Особенность действий Рока состоит в том, что он способен избрать средством воздаяния за преступление тоже преступление. Он действует даже не по принципу талиона, требующего око за око, жизнь за жизнь, а в соответствии с еще более суровой моделью возмездия, когда наказание может значительно превышать масштабы преступления. Объяснить это можно тем, что при слабой нравственной развитости архаического сознания и при только еще зарождающемся праве устрашение являлось в древнем мире одним из основных средств, позволяющих вести человеческий род по пути развития и укрепления начал цивилизованности. Феномен бессознательного преступления. Глубокое философское толкование трагической судьбы царя Эдипа дал впоследствии великий французский мыслитель Вольтер. Тема преступления и наказания привлекла Вольтера, когда он обратился к анализу трагических коллизий человеческой судьбы, изображаемых искусством. Сам выступив в качестве создателя нескольких драм для театра, Вольтер видел в трагедии живую картину человеческих страстей, где обнажаются страшные стороны жизни, изобилующие жестокими преступлениями. В античной трагедии боги нередко требуют, чтобы герой ответил на преступление преступлением. Их не смущало то обстоятельство, что тем самым лишь приумножается существующее на земле зло. Человек должен пойти на опасный шаг, чтобы выполнить волю богов и совершить то, что с позиций морали и права выглядит как преступление. Таковы герои греческих трагедий Орест, Электра, Антигона. Но если человек, совершивший преступление, не повинуется богам и божественным законам, создатели трагедий Эсхил, Софокл и Еври-пид учат зрителя не сокрушаться о постигших того несчастьях. Особое место в размышлениях Вольтера заняла тема бессознательного преступления. Анализируя эту проблему в связи с трагедией Софокла «Царь Эдип», философ обращает внимание на ряд нарушений законов логики и здравого смысла у античного драматурга. В дополнение ко всему он решает написать свой вариант трагедии и изложить собственное понимание преступлений и судьбы Эдипа с позиций просветительского рационализма. По мнению Вольтера, древние греки были самой природой своего мироотношения расположены к обостренному восприятию трагических граней человеческого существования. В их трагедиях герои часто попирают божеские и человеческие законы, навлекая тем самым на себя суровые кары. Такова судьба Эдипа, на счету которого два страшных преступления — убийство своего отца и кровосмесительная связь с матерью. Но Эдип — не обычный преступник. По своим человеческим качествам он добродетелен, благороден и не склонен к нарушениям законов. Но обстоятельства сложились таким образом, что он, сам того не ведая, совершил тяжкие преступления. Возникает своеобразная морально-правовая антиномия. С одной стороны, в свете объективных, очевидных причинно-следственных связей, Эдип — преступник. Он виновен в том, что убил царя Лая, являвшегося его отцом, и женился на его вдове Иокасте, оказавшейся, как выяснилось впоследствии, матерью своего второго мужа. Но с другой стороны, Эдип, субъективно, мотивационно не вынашивавший планов преступлений, не виновен и не может считаться преступником в обычном понимании. Оба эти утверждения верны в равной степени. Существует ли какое-либо приемлемое разрешение данной антиномии? Вольтер находит его, утверждая, что Эдип — бессознательный преступник, не ведавший, что творил, и, следовательно, трагическая личность. Пережив внутреннюю драму постижения истинной сути содеянного им, Эдип прошел путь от объективного состояния «беды» к субъективному состоянию «вины». Нравственные уроки трагедии «Царь Эдип». Гегель считал, что в «Царе Эдипе» центральной является проблема пробуждения нравственного и естественно-правового сознания. Это пробуждение было бы невозможно без предшествующего ему серьезного нарушения важнейших субстанциальных отношений, на которых держится миропорядок. Только нарушив их, индивид начинает сознавать их непреложность и к нему приходит понимание того, что с ними необходимо считаться. Уже на первых ступенях развития цивилизации 'и государственности для человека возникает необходимость существовать одновременно в двух нормативных сферах, которые издавна принято называть божественными и человеческими законами. Индивиды постепенно накапливают опыт существования внутри очерченных этими законами нормативных пространств. При этом перед ними возникает сложная задача согласовывания требований, исходящих из разных источников. Именно раскол единого, универсального номоса на два, божественный и человеческий, и необходимость успешного ориентирования внутри раздвоившегося и усложнившегося нормативно-ценностного пространства служат отправной точкой пробуждения индивидуального правосознания. Но поначалу человеку необходимо было пережить драму обманутого знания. Не ведая, что творит, он должен совершить роковые ошибки и преступления и извлечь для себя из всего этого принципиально важные уроки. При всей кажущейся отрицательности окончательного итога трагедии Софокла, на самом деле в ней явственно присутствует положительное содержание. Весь строй ее фабулы и ее этоса свидетельствует о том, что появились серьезные предпосылки для изменения сознания, то есть для перестройки души (дианойи) и ума (метанойи). По сути, там, где заканчивается история Эдипа, начинается истинная философия. Зарождается в своем первозданном виде философия преступления и закона. Она возникает в виде уроков, которые греческий дух извлек из эди-повского сюжета. Мучительный катарсис финала «Царя Эдипа» сопряжен и с муками рождения философского сознания. На волне этого сознания возникает и утверждается мысль, которая станет краеугольной для античной философии права. Строгая и простая, как все великое, она гласит: общественное благо и личное счастье достижимы лишь в пределах цивилизованной нормативности, учитывающей требования человеческих и божественных законов. Чтобы утвердить эту мысль, греческий дух обнажает самые крайние, предельные формы недолжного. Оттолкнувшись от них, он устремляется в противоположном направлении, ввысь, к истинным ценностям и идеалам. Потому Эдипу и удается в финале собрать воедино разорванные части своего «я», скрепить их в целостность, которая, в свою очередь, позволит ему обрести то, чего у него прежде не было, — самосознание. На последних страницах драмы дух Эдипа пребывает уже в качественно новом состоянии, с другой внутренней, ценностно-нормативной структурой, с другим содержанием. Это своеобразный художественный прецедент, по модели которого происходит рождение философского сознания. Философия тоже возникает из собирания разрозненных впечатлений о мире в целостную картину. Деятельность такого рода изменяет состояние человеческого духа. Для него становятся существенны нормы, ценности и смыслы, которые ранее не представляли интереса. Он обнаруживает между ними соотношения и связи, которые прежде не замечал. Уже имеющийся в его распоряжении духовный, нравственный, социальный опыт обретает новое значение. В «Царе Эдипе» обнаруживаются все исходные предпосылки для возникновения философии права:
Оборотной стороной содержащейся в «Царе Эдипе» предфи-лософии преступления была предфилософия порядка. Своеобразие эллинского духа в том и заключалось, что чем безудержнее оказывался разгул дионистйства, тем энергичнее заявляла о себе воля к порядку, мере и гармонии. В русле этих устремлений должна была рано или поздно из предфилософии порядка возникнуть философия правопорядка. ! “ОРЕСТЕЯ” – единственная трилогия, которая дошла до нас в полном виде, самое зрелое произведение Эсхила, написанное им за два года до смерти. Части трилогии - “Агамемнон”, “Жертва у гроба” или “Хоэфоры”, “Эвмениды”. автор использует только часть мифологического сюжета, действие первой части “Агамемнона” происходит в Аргосе, который афинские трагики часто отождествляли с традиционной резиденцией рода Атридов Микенами. Эсхил вводит мотив личной заинтересованности Клитеместры в смерти Агамемнона – любовь к Эгисфу, иначе переосмысливается мотив родового проклятия и кровной мести в соответствии с современными для Эсхила общественными опасениями новой тирании. Не менее значительны отклонения от мифологической традиции и во второй части трилогии: мотив божественной мести здесь отходит на второй план, так как Орест целиком берет месть на себя. Нигде не говорится о воле Аполлона, роль которого воплощает Пилад, друг и спутник Ореста. Совершая месть, Орест должен убить мать, в результате чего сам попадает под родовое проклятие. В этом и заключается трагический конфликт и проблема выбора героя. Он понимает весь ужас преступления, на которое его обрекают боги: “Как быть, что делать, страшно мать убить”. Как свидетельствуют хоровые партии, Эсхил возражает против традиционного для эпической поэзии представления о механическом чередовании счастья и несчастья в жизни людей. Выше всего Эсхил ставит Правду, которую он видит в исполнении элементарных требований патриархальных правил – в соблюдении обязанностей гостеприимства, в почитании богов и родителей. Правда обеспечивает человеку успех во всех его делах. г) Жанр. Ввиду большого количества хоров в "Орестее" и их значительных размеров жанр этой трилогии приходится квалифицировать все еще как ораторный. Однако оратория уже доходит здесь до своего кризиса и местами превращается в самую настоящую драму. В трилогии очень много хоровых партий, в которых пока еще только вспоминается прошлое, дается оценка настоящему или ожидается будущее. Есть хоры моралистически-философского или религиозно-философского содержания. Однако уже в конце "Агамемнона" хор обнажает мечи, чтобы вступить в борьбу с Эгисфом. Больше же всего драматичен хор Эриний, которые хотя и выступают в виде коллектива, но, в сущности говоря, являются единым и страшным индивидуумом, переживающим всякого рода коллизии, перипетии, начиная от своего невидимого для всех к видимого только для Ореста появления в конце "Хоэфор", проходя через исступленное преследование своей жертвы и кончая своим весьма активным поведением на суде с дальнейшим превращением в добрых гениев. Это уже не просто ораторный хор, но подлинно действующие драматические герои. д) Характеры. Характеров прежнего типа, т.е. неподвижных, однокрасочных и схематичных, у Эсхила достаточно много. Так, например, вестник, Сторож на крыше дома в начале "Агамемнона", Пифия в начале "Евменид", Аполлон или Афина Паллада вовсе даже не являются характерами, поскольку им всегда свойственна только какая-нибудь одна черта или идеологическая тенденция. Несколько более драматичны Эгисф и Электра. Но в данной трилогии Эсхил дал образцы и подлинно драматических характеров, особенно Клитемнестры, Кассандры и Ореста. Клитемнестра трактуется прежде всего как орудие демона, а именно демона родового проклятия. Об этом говорят в первой трагедии и старейшины, и она сама. О велении судьбы она напоминает и Оресту, когда тот намеревается ее убить ("Хоэфоры", 910). Однако это вовсе не означает эпического изображения Клитемнестры. Наоборот, все ее поступки и объективно, и ею самой мотивируются вполне жизненными и реалистическими причинами. Она ненавидит своего мужа, и эта ненависть безгранична. Мотивирует она ее якобы убийством Агамемноном их дочери Ифигении, связью его с Кассандрой. Аргументы эти явно неискренни, потому что, например, Ифигению сам Агамемнон вовсе не хотел убивать и убил ее только ради послушания богам, а связь с пленницей по греческим обычаям нисколько не мешала законному браку с другой женщиной. Ясно, что не эти обстоятельства являются причиной ее ненависти к Агамемнону. Эта ненависть имеет самостоятельное происхождение. Оправдывая себя, Клитемнестра не прочь сослаться на Ату - Ослепление, Эриний, Дику - Справедливость и вообще на богов. Она призывает на помощь своему преступлению самого Зевса ("Агамемнон", 973 и след.), считая кровную месть справде-ливостью (346 и след.). Такая же ненависть у нее и к дочери Электре, которую она держит у себя в доме на положении рабыни, а в дальнейшем и к Оресту, преследовать которого она исступленно побуждает Эриний ("Евмениды", 118-139). Конечно, она, с точки зрения Эсхила, безусловно одержима демоном. Но демон этот вовсе не действует на нее извне, а она сама действует как демон по своим собственным побуждениям и страстям. Таково же происхождение ее любви к Эгисфу, которого хор старейшин считает полным ничтожеством. Это чрезвычайно властная женщина, умеющая быть сдержанной и рассудительной, как мужчина, в опасную минуту, как, например, при столкновении старейшин с Эгисфом или перед собственной смертью ("Хоэфоры", 887-891). Иной раз ум и преступность делают ее циничной, они iu,i,^nu притворяется верной и любящей женой и даже льстит Агамемнону, сама спокойно со всеми подробностями рассказывает об убийстве Агамемнона, притворяется любящей и страдающей матерью при сообщении о мнимой смерти Ореста ("Хоэфоры", 691-699, 737- 740) и особенно перед лицом грозящей ей смерти от руки Ореста (896-928); притворно ласкова со своей смертельно ненавидимой жертвой, Кассандрой ("Агамемнон", 1035-1046). И вообще она характеризуется как "хитрая" (1495 след., 1519), "всемерно дерзкая" ("Хоэфоры", 430), "умом подобная волку" (421), "высокомерная" ("Агамемнон", 1426), "ненавистная" (1411), "бешеная, кровожадная" (1428 и след.), "паучиха" (1492). Удивительным образом совмещаются в Клитемнестре ужас после страшных сновидений ("Хоэфоры", 523-535) и возлияния, творимые ею на могиле Агамемнона; она мечтает о скромной доле простого человека, которую она, как ей кажется, обретет после свершения последнего убийства в ее доме; она надеется даже примириться с демоном проклятия ("Агамемнон", 1567-1576). Таким образом, этой женщине свойственны все чисто человеческие переживания (здесь и скромность, и благочестие) и нечеловеческие зверства (убитый ею Агамемнон разрублен на куски) ("Хоэфоры", 439 и след.). Клитемнестра, с точки зрения Эсхила, есть воплощение демона родового проклятия и кровной мести, противоречивого, потому что он, стоя на страже человеческих прав и морального возмездия, осуществляет это право и возмездие теми же преступлениями и кровавыми средствами, против которых сам восстает. Кассандра представляет собой другой, тоже трагический и драматический комплекс противоречий, далеко выносящий эту фигуру за пределы эпического изображения. Кассандра - возлюбленная Аполлона, отвергнутая им. Когда-то Аполлон, привлеченный ее красотой, хотел вступить с ней в брак, на что она была согласна, если он наделит ее пророческим даром. Однако, получивши этот дар, Кассандра отвергла Аполлона, и в наказание за это он лишил ее пророчества всякого признания со стороны людей. С тех пор она предвидела все бедствия Трои, как и теперь предвидит бедствия в Аргосе, но никто не верит ее предсказаниям. Кассандра - пленница и наложница Агамемнона. Дочь царя, потерявшая родину, которая теперь лежит в развалинах, всех своих родственников и достояние, должна, будучи ничтожной, униженной и больной рабыней, делить ложе с ненавистным ей могущественным человеком, исполнять его прихоти, быть предметом издевательств и насмешек со стороны чуждой ей среды. Она бессильна перед своими собственными видениями. Перед дворцом Агамемнона она чует запах крови и надвигающуюся катастрофу ("Агамемнон", 1092 след., 1309-1319). Ее подавляют видения минувших катастроф в доме Агамемнона, и она знает, что Клитемнестра, притворно приглашая ее во дворец на пир, готовит кровавую расправу. Предчувствие неотвратимой гибели и сознание полной беспомощности пронизывает все ее существо. В исступлении Кассандра издает дикие крики на неведомом никому языке, с воплями, судорогами бросается на землю и в самозабвении бьется о нее руками и ногами, как бы желая провалиться в тот хаос и в ту бездну, в которые она и без того должна будет перейти через несколько мгновений. Но вот вдруг проходит ее экстаз, замолкают дикие вопли, прекращаются судороги, и она безмолвно, спокойно и задумчиво идет медленно во дворец; приглашенная якобы на пир, она знает, что идет на казнь. Среди персонажей не только Эсхила, но и всей греческой трагедии едва ли найдется еще один такой же волнующий и такой потрясающий драматический образ, как образ Кассандры, в то время как большинство эсхиловских образов все еще эпичны и ораторны, лишены драматической трактовки и трагического заострения. Орест действует по преимуществу под влиянием богов. Но это влияние очень далеко от той эпической техники, когда все поступки и переживания механически вкладывались в людей богами, а люди оказывались только пассивными орудиями последних. Аполлон повелевает Оресту отомстить за отца и убить мать, угрожая в случае неповиновения язвами, проказой и прочими болезнями, физическими и психическими, изгнанием, безумием, проклятиями, загробными ужасами. По всему видно, что со стороны Ореста требовался акт свободного признания воли Аполлона и что этого акта вполне могло и не возникнуть. Аполлон и Орест оказываются сравнимыми существами, как бы первый по силе своей ни превосходил второго. Афина Паллада относится к Оресту доброжелательно и готова всячески ему помочь, но здесь нет никакого эпического вложения в героя поступков свыше: должен собраться ареопаг, все обсудить, проголосовать; и нельзя заранее сказать, каково будет его решение. Следовательно, взаимоотношения Афины Паллады и Ореста строятся и на чисто человеческой основе, и могущество богини нисколько не лишает Ореста его самостоятельности. Наконец, меньше всего механицизма в отношениях Эриний к Оресту. Дело обстоит вовсе не так просто, чтобы всесильные богини мести сразу бы наказали преступника. Разыгрывается длительная и весьма сложная драма; и априори тоже неизвестно, кто возьмет верх: бессмертные богини или этот смертный человек, то есть спорящие стороны и здесь вполне самостоятельны. Это значит, что перед нами драма, а не эпос. Орест полон тех или иных чисто человеческих переживаний, он раздираем борьбой, которая зависит от множества причин и обстоятельств, являющихся результатом состояния его собственных жизненных сил. В начале "Хоэфор" Орест является нищим и всеми покинутым, горячо взывающим к отцу и к богам о помощи, плачущим о судьбе отца, любящим и бессильным. На могиле Агамемнона он тепло встречается с Электрой и в молитве к Зевсу называет себя со своей сестрой голодными птенцами орлиного гнезда ("Хоэфоры", 249- 259). Вместе с Электрой он оплакивает жалкую участь отца. При составлении плана мести Орест проявляет большую дальновидность и рассудительность (554-558). Убийство он может совершить только по своей воле, а не по повелению Аполлона. Намереваясь убить мать, он колеблется под влиянием ее речей о материнстве. И если бы не толчок Пилада в самую ответственную минуту, то убийство могло и не произойти (896-930). О беспомощности Ореста перед Эриниями и говорить нечего. Причем их ужасный облик изображается им самим так, что их можно принять за плод его больного воображения (1048-1062). Эпическим элементом в образе Ореста можно считать разве только то религиозное очищение, которое он получил в Дельфах и которое мыслится произведенным самим Аполлоном ("Евмениды", 276-289). Но, как мы знаем, это вовсе не было решением его проблемы: решение это последует в дальнейшем и опять-таки в результате человеческого и вполне светского суда. Таким образом, и в Оресте мы видим как бы равновесие человеческих жизненных сил, то устойчивое, то неустойчивое. Это значит, что Орест - драматический характер. |