Греция. Зачет Вопрос 1
 Скачать 295.98 Kb.
|
|
Структура древнеаттической комедии:
Вопрос № 22. Эстетические представления Платона и их преломления в философском диалоге «Пир». Статья Лосева «Эрос у Платона» Будучи учеником Сократа, Платон во многом следует его эстетике, но идет значительно дальше. Заслуга Сократа в том, что он подчеркнул связь эстетического и этического, нравственного и доброго. Его идеал - прекрасный духом человек. Для Платона искусство становится уже критерием нравственности, социального устройства, политического благополучия в государстве и, одновременно, орудием справедливости, ибо ей должно подчиняться все. Таким образом, намечается основная тенденция в русле которой развивается эстетическое учение Платона – искусство как средство воспитания и воздействия на общественно-политическую жизнь. Познание не отделяется у Платона от любви, а любовь — от красоты («Пир»). Всё прекрасное, т. о., видимо и слышимо, внешне или телесно, оно оживлено своей внутренней жизнью и содержит в себе тот или иной смысл. Подобная красота оказывалась у Платона правителем и вообще источником жизни для всего живого. Бытие и жизнь есть подражание вечным идеям, а искусство есть подражание бытию и жизни, то есть подражание подражанию. Поэтому Платон изгонял Гомера (хотя и ставил его выше всех поэтов Греции) из своего идеального государства, поскольку оно есть творчество жизни, а не вымыслов, хотя бы и красивых. (см. «Эрос у Платона в пз ) Вопрос № 23. Жанр философского диалога в творчестве Платона. Образ Сократа в диалогах Платона. Мифология в творчестве Платона. Платон-мифотворец. Говоря об образе Сократа в диалогах Платона, прежде всего стоит остановиться на некоторых, присущих только этому великому философу, литературных и стилистических деталях этих диалогов. Первое, с чего следует начать, разбирая наследие мыслителя, это с того, что диалоги Платона – это своеобразные драматические сцены, где собеседники, умудренные в жизни и философии, ведут умный, живой и острый диалектический спор, отыскивая ответ на поставленную в начале разговора задачу. Таким примером может служить, например, знаменитый диалог Платона «Пир», где присутствующие на пиру люди ведут между собой спор о том, что такое любовь и кто такой Эрот. Другой особенностью диалогов Платона является использование собственных созданных мифов и мифологических рассказов, которые помогают понять особенности философских взглядов, как самого Платона, так и его собеседников. Однако, кроме этих перечисленных особенностей, для диалогов Платона также характерно то, что, например, мудрая беседа говорящих иной раз прерывается бытовыми сценами, в которых вырисовывается живописный образ героев, окружающая их обстановка, сама атмосфера спора. Читая любой диалог у Платона, сразу же возникает вполне конкретный образ философа и человека, с особым мировоззрением, учением и характером. Именно в этих диалогах полностью раскрывается личность этого великого и непохожего на других мудреца Сократа. Единственное, о чем следует всегда помнить, когда читаешь диалоги Платона, это о том, что очень часто за высказываниями Сократа скрывается сам Платон, со своим особым философским видением мира. (см. пз, тетрадь) Вопрос № 24. «Поэтика» Аристотеля ! Сочинение Аристотеля «Об искусстве поэзии» (чаще называемое просто «Поэтикой») обобщило всё, что было сказано о теории искусства до Аристотеля, при этом выдвинув его собственные мысли и доводы. Теория Аристотеля основана не только на его собственных наблюдениях и изучении произведений художественной литературы, но и на исследовании сочинений по теории литературы его предшественников и современников. Но ни одна из этих работ не сохранилась, поэтому «Поэтика» Аристотеля остается для нас единственным памятником классической эпохи Греции, посвященной систематическому изложению вопросов теории поэзии. Правда, «Поэтика» дошла до нас не целиком, сохранилась только первая часть этого труда, в которой Аристотель излагает теорию трагедии. Но и тот текст, который дошел до наших дней явно страдает пропусками и очевидными искажениями (что, в общем, неудивительно, так как «Поэтика» была написана 24 века назад) . Приступая к разговору о «Поэтике», нам необходима некоторая информация из биографии автора этого трактата. Нам необходимо также знать, что собственно понимает Аристотель под словом «поэтика», которое в наше время получило значение науки о словесном художественном творчестве. В древнегреческом языке это слово обозначало само словесное, литературное творчество (поэзию), то есть искусство поэзии, а не науку о нем. Следует помнить и о том, что сам Аристотель никогда не назвал бы своё произведение исследованием искусства, так для него понятие «искусство» было очень широко. Искусством Аристотель называл не только архитектуру, живопись или музыку, но и медицину, математику и т.д. Все же Аристотель, по-своему следуя Платону, вводит в «Поэтике» чрезвычайно важный принцип, выделяющий так называемые изящные искусства. Это «мимесис»—подражание, воспроизведение. «Подражательные искусства», по Аристотелю, являются «творчеством, следующим истинному разуму». Автор произведения волен быть оригинальным, отличным от других. Эта оригинальность становится законом подражательного искусства. По Аристотелю, подражательное искусство говорит « не о действительно случившемся, а о том, что могло бы случиться». Следовательно, подражательные искусства используют субъективные представления людей для изображения возможного, а уже на фоне этой возможности автор рисует вещи реальные и нереальные. Причем, то что он рисует должно отличаться определенными яркими качествами, вызывающими соответствующее к себе отношение («...все подражатели подражают действующим лицам, последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью). Но тем не менее, поэзия намного философичнее, серьезнее других «искусств», так как рассматривает вероятный ход событий. Главным предметом исследования трактата «Поэтика» является подражательное искусство трагедии. Трагедия, по Аристотелю, есть «подражание (воспроизведение) действия серьезного, законченного». Но это подражание «действию и жизни, счастью и злосчастью». Действующие лица введены в трагедию, по мысли Аристотеля, затем, чтобы изобразить какое-нибудь действие, а не качество или характер («без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы»). Эпос отличается от трагедии немногим: простым размером и объемом (эпос не ограничен временем, а трагедия, по Аристотелю, почти всегда описывает события одного дня). Первой по необходимости частью трагедии Аристотель называет декорации. На втором месте по важности стоит музыкальная композиция («то, что имеет очевидное для всех значение»). И лишь на третье место Аристотель ставит словесное выражение («самое сочетание слов»). Аристотель считает, что для зрителя имеют куда большее значение декорации и само действие, чем то, что и как говорят актеры. По мнению Аристотеля, такой объем трагедии оптимален, «внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью» или наоборот. Трагедия подражает действию тем, что вызывает у зрителя либо сострадание, либо страх. А наибольшее сострадание, по мнению Аристотеля, вызывает такой герой, который «не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке..». Аристотель считал, что для достижения максимального эффекта сюжет должен отражать переход человека от счастья к несчастью, а не наоборот. Таким образом зритель сможет испытать наибольший страх или (и) сострадание. Мало того, поэт должен изобразить героев сражающимися против своих друзей или родственников. Кроме этого, характеры героев должны быть благородными («в речи или действии обнаруживать какое-либо направление воли»), подходящими («не подходит женщине быть мужественной или грозной»), правдоподобными и последовательными. И соблюдая все эти законы, автор должен добиться легкой запоминаемости своего сюжета. Самые важные действия в трагедии, по Аристотелю,--перипетии («перемены событий к противоположному») и узнавания («переходы от незнания к знанию»). Узнавание может происходить посредством внешних признаков (по рубцам, по звездам, и т.д.), узнавание бывает «придуманным», то есть необъясненным (подобное узнавание Аристотель осуждает, считая его недостатком фантазии автора), существует также узнавание воспоминания (когда герой при воспоминании о чем-то испытывает сильное волнение, по которому окружающие догадываются о его тайне) и последний вид узнавания—узнавание умозаключений (такое узнавание может быть ложным). Лучшим же, по мнению Аристотеля, является то узнавание, которое вытекает из самого действия, из перипетий, так как «изумление публики возникает благодаря естественному ходу событий» (единство действия). Аристотель также выделяет две части в трагедии: завязку («ту часть, которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход к счастью (или несчастью)») и развязку («от начала этого перехода до конца») . Аристотель выделяет четыре вида трагедии: сплетенная (всё действие основано на перипетии и узнавании), трагедия страданий, трагедия характеров (правда, совершенно неясно, как соотнести «трагедию характеров» с вышеупомянутом заявлением о том, что в трагедии вообще необязательно присутствие характера) и трагедия чудесного. Много внимания уделяет Аристотель и вопросу о словесной форме трагедии. Речь трагедии должна быть украшена искусными индивидуальными метафорами. Но текст должен быть понятным зрителю, поэтому наряду с метафорами поэт должен использовать и обычные слова. Трагедия должна быть написана ямбом, так как этот ритм наиболее близок к разговорному языку. Ясность, по мнению Аристотеля, является неотъемлемой частью любой хорошей трагедии. Кроме того, в трактате «Поэтика» рассматривается вопрос о сущности красоты совершенно в другом свете, чем у предшественников Аристотеля. У последних (к ним можно отнести Сократа и Платона) представление о красоте сливалось с понятием добра. Аристотель же отталкивается от этического понимания красоты и видит прекрасное в самой форме. Можно было бы обвинить Аристотеля в излишнем идеализме и сказать, что для него важна только форма без содержания. Но внимательно изучив «Поэтику», мы видим, что это не так. Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, в искусстве должно быть и обобщение и художественный вымысел. Искусство должно помогать человеку лучше понять жизнь. Он бросает укор тем произведениям, в которых видит «невозможное, или нелогичное, или вредное для нравственности, или заключающее в себе противоречия, или идущее в разрез с правилами искусства». Аристотель считал, что суть трагедии состоит в очищении через страх и сострадание (катарсис). Но особого места в «Поэтике» для изучения сущности этой идеи он не выделил. ! Ученик Платона, Аристотель из Стагиры (384 — 322), — «самая всеобъемлющая голова»* (Энгельс) между греческими философами. В течение двадцати лет он был учеником Платона, уделяя в то же время огромное внимание самым разнообразным научным дисциплинам. Впоследствии воспитанником Аристотеля был в течение трех лет (с 342 г.) сын македонского царя Филиппа, будущий Александр Македонский. Около 335 г. Аристотель учреждает в Афинах свою школу, «Ликей», носившую характер содружества философов и ученых, объединенных общностью мировоззрения и работы. «Поэтика» — небольшое по размеру, но глубоко содержательное произведение. По ходу рассуждения в ней затрагиваются основные вопросы эстетики и теории искусства — происхождение и классификация искусств, отношение искусства к действительности, сущность эстетического восприятия, понятие прекрасного, принципы художественной оценки, специфика отдельных видов искусства. Аристотель признает искусство особым видом человеческой деятельности, имеющим свои самостоятельные законы. Хотя вопросы теории поэзии изучались у греков со времен софистов, первое систематическое изложение поэтики, как отдельной дисциплины, дано Аристотелем. Не называя нигде Платона по имени, Аристотель в скрытой форме полемизирует с ним. Его теория является в известной мере возражением на те обвинения, которые были выдвинуты Платоном против поэзии. Вместе с Платоном и более ранними теоретиками Аристотель определяет поэзию как «подражание», но в понимании того, что именно является объектом подражания (т. е. изображения), он делает значительный шаг вперед. «Задача поэта, — утверждает Аристотель, — говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности и необходимости». Эту мысль он поясняет сопоставлением поэзии и истории (истории в античном, чисто повествовательном смысле). «Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой... Разница в том, что один рассказывает о. происшедшем, а другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история — частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или делать человеку, обладающему теми или другими качествами, по вероятности или необходимости» (гл. 9). Таким образом, не конкретная действительность со всеми ее случайностями, а более глубоко схваченные закономерности «вероятного» и «необходимого» составляют предмет поэзии.* Вопреки Платону, поэзия имеет познавательное значение. В самом чувстве удовольствия, доставляемого искусством, Аристотель усматривает другой познавательный момент — радость узнавания воспроизводимого. На второй довод Платона, будто поэзия расслабляющим образом действует на душу, Аристотель отвечает своей теорией катарсиса («очищения»). Подобно большей части систематических трактатов Аристотеля, «Поэтика» дошла до нас в сжатой, почти конспективной форме, которая не предназначалась для опубликования. Толкование некоторых мест «Поэтики» представляет значительные трудности. К числу таких трудных вопросов принадлежит учение о катарсисе. В 6-й главе «Поэтики» Аристотель дает определение трагедии и, наряду с прочими ее признаками, указывает, что она «посредством сострадания и страха производит катарсис соответствующих аффектов». О катарсисе в применении к действию музыки говорится и в трактате «Политика», но там Аристотель отсылает к «Поэтике», в которой обещает дать подробное разъяснение понятия. Разъяснения этого мы в «Поэтике», по крайней мере в ее сохранившейся первой книге, не находим. Учение о катарсисе вызвало много толкований, которые можно свести к двум основным направлениям. Одно направление истолковывает понятие катарсиса в нравственном смысле. Трагедия «очищает», т. е. облагораживает чувства. Так понимали Аристотеля теоретики классицизма XVII — XVIII вв., затем Лессинг, Гегель и др. Спор между ними шел только о том, в чем именно Аристотель должен был усматривать благотворное нравственное влияние страха и сострадания, вызываемых трагедией, — в чувстве ли примирения с судьбой, в создании ли должного равновесия между эгоистическим чувством страха и альтруистическим чувством сострадания, или в чем-нибудь другом. Комментаторы исходили при этом из своих представлений об общем характере нравственного учения Аристотеля; опоры для истолкования моральной функции катарсиса в том или ином смысле текст Аристотеля не дает. В «Поэтике» неоднократно, говорится об удовольствии, которое создается, благодаря возбуждению чувства страха и сострадания, но нигде нет речи об их непосредственном нравственном влиянии. Другое толкование, намеченное еще в XVI в. и подробно развитое в 1857 г. Як. Бернайсом, ищет происхождения учения о катарсисе в медицинской сфере, в частности в области религиозного врачевания. На эту мысль наталкивают рассуждения самого Аристотеля в «Политике» о катартическом значении музыки. Он указывает на приемы, применявшиеся при лечении «энтузиастических» (кликушеских) состояний. Таких больных лечили и «очищали», исполняя перед ними «энтузиастические» мелодии, которые вызывали повышение аффекта и последующее его разряжение. «То же самое, продолжает Аристотель, — испытывают, конечно, люди жалостливые, боязливые и вообще подверженные аффектам, а также и все прочие, в той мере, в какой каждому эти аффекты свойственны». Значит ли это, что речь идет о людях больных, с неуравновешенной психикой, подверженных аффектам? Нет. «Аффекты, сильно проявляющиеся в психике некоторых лиц, свойственны всем людям, и разница только в степени интенсивности». К числу этих аффектов Аристотель относит сострадание и страх. Всем поэтому доступен «своего рода катарсис и облегчение, связанное с наслаждением», и «катартические мелодии доставляют людям безвредную радость». Такого рода мелодиями следует пользоваться в театре. С точки зрения «медицинского» толкования сущность катарсиса состоит в возбуждении аффектов с целью их разряжения.* Все люди в той или иной мере подвержены нарушающим душевное равновесие аффектам сострадания и страха, и трагедия, возбуждая эти аффекты в зрителе, производит их разряжение, направленное по безвредному руслу. Облегчение, которое зритель при этом испытывает, вызывает чувство удовольствия, и в этом специфика наслаждения, доставляемого трагедией. Обследование применения термина «катарсис» у Аристотеля и других античных теоретиков подтверждает, по-видимому, правильность «медицинского» толкования. Следует также учитывать, что всевозможные «очищения» широко практиковались в греческой религиозной обрядности; в этой области мы также встречаемся с принципом «клин клином вышибать», лежащим, по Бернайсу, в основе аристотелевского катарсиса. Так, убийцу «очищали» тем, что лили ему на руки кровь жертвенного животного, «смывая убийством убийство» (ср. христианское «смертью смерть поправ»). Хорошо знакомое грекам представление о катарсисе было перенесено из религиозно-медицинской сферы в эстетическую. При всех толкованиях катарсиса несомненным остается одно: Аристотель, вопреки Платону, считает действие трагедии на психику благотворным, и теория катарсиса является попыткой объяснить, в чем состоит эта благотворность и в чем сущность удовольствия, которое зритель испытывает от пьесы, возбуждающей в нем чувство сострадания и страха. Важнейшую часть «Поэтики» составляет учение о трагедии. Трагедия и эпос — основные жанры серьезной поэзии, изображающей людей «лучшими, чем мы». При этом эпос, по Аристотелю, — более ранний и менее совершенный жанр, уступающий трагедии в концентрированности и силе художественного действия. Это предпочтение, оказываемое драме, находится в полном соответствии с литературной практикой аттического периода, когда трагедия являлась ведущим поэтическим жанром. После Еврипида в развитии трагедии наступил известный застой. Аристотель .поэтому не отходит от литературных тенденций своего времени, когда представляет себе историческое развитие жанров уже законченным; они уже «обрели свою природу». Рассмотрение их происходит вне времени, с целью установить «природу» каждого жанра и правила, несоблюдение которых было бы искажением этой «природы». Этот способ исследования позволяет Аристотелю во многих случаях возвыситься над исторической ограниченностью античной трагедии. Для греческого литературного сознания было вполне естественно, что жанры, связанные с героическими сказаниями, трагедия и эпос, мыслились как родственные. Трагедия и эпос объединены и у Аристотеля, но только как изображение людей, «лучших, чем мы»: использование мифологических преданий Аристотель не считает для трагедии обязательным. Ученик Аристотеля Феофраст определял трагедию как изображение «превратностей героической судьбы». Определение Аристотеля гораздо более отвлеченно. «Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенную величину, услаждающей речью, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, производящее посредством сострадания и страха катарсис подобных аффектов» (гл. 6). «Услаждающей речью, — поясняет Аристотель, — я называю речь, имеющую ритм и гармонию с мелодией, а различными ее видами — исполнение некоторых частей трагедии только метрами, а других — еще и пением». В трагедии Аристотель различает шесть составных элементов, которые он распределяет в порядке их значительности следующим образом: фабула, характеры, мысли, словесное выражение, музыкальная композиция, сценическая обстановка; последние два элемента не относятся непосредственно к поэзии и в дальнейшем уже не рассматриваются. Расположение элементов свидетельствует о том, что Аристотель считает идейные моменты художественного произведения более значительными, чем формальные, а художественный показ (фабулу, характеры) более важным, чем мысли, вкладываемые в уста действующих лиц. Фабула — «начало и как бы душа трагедии»; характеры изображаются лишь посредством действия и имеют уже вторичное значение. Фабула должна быть законченной и целостной, должна иметь определенный объем. «Прекрасное — в величине и в порядке». Фабула должна быть не слишком малой по размерам, но вместе с тем легко обозримой. Определенной величины Аристотель не нормирует: «тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (гл. 7). Теоретики европейского классицизма приписывали, как известно, Аристотелю учение о «трех единствах», места, времени и действия. В действительности, Аристотель требует только единства действия. «Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы 'при перестановке или пропуске какой-либо части изменялось и сдвигалось целое» (гл. 8). О единстве места он вообще не говорит; относительно же времени он, сопоставляя трагедию с эпосом, ограничивается констатацией, что трагедия «по возможности старается уложиться в один солнечный обход или незначительно выйти за его пределы». Мы уже указывали (стр. 111), что в развитой греческой трагедии «единство места» и «единство времени» обычно соблюдались; Аристотель, по-видимому, не придает этим моментам принципиального значения. Закон «трех единств» был впервые сформулирован итальянцем Кастельветро (1570). Характерным для трагической фабулы Аристотель считает момент перелома, перехода от счастья к несчастью или наоборот. Перелом разбивает фабулу на две части, из которых первую Аристотель называет завязкой, вторую — развязкой. При этом он различает фабулы простые и запутанные. К последним относятся фабулы, содержащие перипетию (неожиданный поворот событий в противоположную сторону) и узнавание (ср. стр. 148). Соответственно вкусам своего времени, Аристотель отдает предпочтение запутанным фабулам. Характер трагического персонажа должен удовлетворять четырем требованиям: он должен быть благородным, подходящим для данного лица (например, в зависимости от того, мужчина это или женщина), естественным и, наконец, последовательно проведенным. Уже это краткое изложение некоторых основных мыслей «Поэтики», далеко не охватывающее ни всех ее разделов, ни богатства ее содержания, показывает, что Аристотель создал произведение, замечательное по глубине анализа, закладывающее основы теории искусства вообще и в частности, теории драмы. В течение многих столетий оно оставалось непревзойденным, и значение его для европейской поэтики, начиная с XVI в., столь велико, что не поддается точному учету. До конца XVIII в. учение «Поэтики» оставалось канонической теорией драмы. Из взглядов Аристотеля исходили не только представители классицистического направления, но и теоретик буржуазной драмы Лессинг, причем и Лессинг и классицисты старались так истолковать Аристотеля, чтобы вывести из его «Поэтики» принципы своего литературного направления. Но и в более позднее время теория Аристотеля не потеряла своего значения. К Аристотелю апеллировал Н. Г. Чернышевский в борьбе с идеалистической поэтикой; многие положения Аристотеля сохранили актуальность и до наших дней и служат предметом внимательного изучения в советском искусствознании и литературоведении. (см. тетрадь) |