Хрестоматия культурология. Хрестоматия
 Скачать 497.95 Kb.
|
|
ГЛАВА 9. РЕНЕССАНСНЫЙ ТИП КУЛЬТУРЫ Баткин Л. М. Итальянское возрождение, проблемы и люди / Л.М. Баткин. – М., 1995. – С. 48, 52, 91–92, 317, 319–320. Гарэн Э. Проблемы Итальянского Возрождения / Э. Гарэн. – М., 1986. – С. 41–45. Реале Д. Западная философия от истоков до наших дней / Д. Реале, Д. Антисери. – М., 1996. – Т.2. – С. 3–6, 8–9. Тен И. Философия искусства / И. Тен. – М., 1996. – С. 63, 65, 67. Баткин Л.М. Итальянское возрождение, проблемы и люди Об определении ренессансного «гуманизма» Первоначальная латинская форма этого понятия – «studia humanitatis». Ввели его сами гуманисты, перетолковав по-своему Цицерона. Значило оно тогда примерно следующее: «Ревностное изучение всего, что состав ляет целостность человеческого духа». Леонардо Бруни оп ределял studia humanitatis как «познание тех вещей, которые относятся к жизни и нравам и которые совершенствуют и украшают человека». Са лютати указывал на полисемичность слова «humanitas», полагая, что в нем соединились «добродетель и ученость» (virtus atque doctrina)… Кстати, понятие «возрождение» тоже употреблялось применительно к интересующей нас эпохе уже гуманистами и тоже от нюдь не становится от этого бесспорней. За прошедшие с тех пор сто лет со держание понятия «итальянский гуманизм» не раз менялось – и неизбежно продолжает меняться. Ведь «Возрождение» и «гуманизм» не просто некие факты, засвидетельствованные источниками, откуда мы могли бы извлечь их в готовом виде. Они насквозь проблематичны. Притом проблематичны по-разному. Не случайно эти два термина час то противопоставляются в современной западной литературе. В первом из них усматривают расплывчатое и условное хронологическое обозначение, во втором – название конкретной среды, деятельности, интересов, доступ ных позитивному исследованию. По замечанию крупного итальянского ис торика Делио Кантимори, «гуманизм – широкое движение, которое можно проследить по сочинениям гуманистов. Возрождение же (как это осозна валось и среди гуманистов) – абстрактное определение эпохи…» Возникновение гуманистической интеллигенции стало возможным бла годаря некоторым социальным предпосылкам. Ранний и бурный процесс урбанизации Северной и Средней Италии повлек за собой целый комплекс перемен и ознаменовался не только господством товарно-денежной эконо мики, но и зарождением к XIV в. в некоторых городах (главным образом во Флоренции) сукнодельческих и шелковых мануфактур. В стране возоб ладал политический (и неизбежно культурный) полицентризм, основанный на городах-государствах (коммунах, а затем синьориях). Ведущей силой, так или иначе, оставались купцы и ремесленники, сплоченные в корпора ции (пополаны), но, прежде всего, конечно, пополанская верхушка, сбли зившаяся и слившаяся с той частью нобилитета, которая сумела пере строиться на новый лад. Все виды социальной активности соединились в практике правящего слоя, в деятельности одних и тех же лиц, которые вели торговые и ростовщические операции невиданного ранее размаха, за правляли текстильным производством, сдавали земли в аренду. Эти же гибкие, осведомленные, масштабно мыслящие дельцы возглавляли самые влиятельные цехи, заседали на выборных должностях (сохранившихся и в синьориях), вербовали кондотьеров, ведали казной и правосудием, коман довали крепостями, ездили в посольства. Такое многообразие незатвердевших социальных ролей обеспечивало правящему слою устойчивость и вы ковывало в его среде блестящих людей, более того – создавало общую ат мосферу, в которой высоко ценились индивидуальность и незаурядность. Ренессанса не было бы без созданных этой общественной силой, которой принадлежала исходная историческая инициатива, благоприятных эконо мических и политических обстоятельств, без особого типа личности и дея тельности, подлежавших духовному освоению и нуждавшихся в новой со циальной педагогике… Культурная перестройка вобрала всю Италию и воздействовала на облик национальной культуры в целом… При таком подходе термины «гуманизм» и «Возрождение» оказываются не только сопоставимыми, но даже неразлучными, взаимно окрашиваю щими, входящими друг в друга. Ибо в этой плоскости гуманизм легко ста новится определением того, что «гуманизмом» в узком смысле не было, и может быть понят как внутреннее определение всего ренессансного куль турного мира. Ренессанс – это гуманистический тип культуры. Гуманизм же – это ренессансный и только ренессансный феномен. Новая концепция человеческого достоинства и гуманистический индивидуализм Гуманисты обращались к людям, которые могли прочесть их латинские или хотя бы итальянские трактаты, к правящей верхушке и к сред ним слоям горожан, к своей ближайшей среде, которую они пытались на ставлять и в которой они пытались утвердиться в качестве носителей но вого «благородства». Хотя представление о том, что мудрость и благород ство возвышают человека более чем происхождение, богатство или власть, было хорошо знакомо и античности, и средневековью, хотя проти вопоставление личных достоинств «благородству крови» развернуто уже в дантовском «Пире», – до эпохи Руссо, кажется, никому не приходило в голову гордиться своим «плебейством». «Достоинство» (dignitas) по-прежнему совпадало с «благородством» (nobilitas). В ренессансной Италии «благородство» не отрицалось, а перетолковывалось. Избранность оставалась ценностью, но не в сакральном и не в феодальном смысле. «Что достойней человека, чем выделиться среди остальных? Выде литься же дает ученость, о чем можно судить уже по тому, что во всех выдающихся делах, требующих совета, на первом месте всегда ученые люди». Тем самым средневековые феодальные представления о благородстве ставились вверх дном. «Снобизм», в котором мы склонны подчас упрекать гуманистов, – это и есть проявление их «демократизма», хотя использова ние подобных терминов способно лишь исказить суть дела. Филологическая, эрудитская или созерцательно–платоническая ориен тация на посвященных (эзотеризм) была лишь первым и парадоксальным шагом к системе социальных ценностей, которую мы называем демокра тической. Не следует, однако, упускать из виду, что ренессансной культуре, как и средневековому христианству, не могла быть известна чисто буржуазная идея демократии, т. е. полного равенства всех людей в качестве граждан, невзирая на любые иные, индивидуальные и социальные различия между ними. Новоевропейский индивид – личность постольку, поскольку он высту пает как имманентно независимый и способный накладывать отпечаток на всеобщее; чтобы быть личностью, ему нужно не походить на что-либо предлежащее; но именно несопоставимость, оригинальность, качественная несводимость его личности, в виде естественного и необходимого дополне ния предполагают противостояние приватной жизни и жизни публичной; две личности, встречаясь, как бы аннигилируют особенное каждой из них, всту пают в абстрактно–равные отношения; надындивидуальное берет реванш. Средневековый индивид, напротив, личность постольку, поскольку он наиболее полно соотнесен с всеобщим и выражает его. Поэтому все ин дивиды сопоставимы. Но именно сопоставимость делает их неравными (как несопоставимость уравнивает буржуазных индивидов). Средневековые люди всегда связаны корпоративными и т. п. узами – именно связан ность делает их отношения конкретными и личностными. Они пребывают на разных ступенях бесконечной лестницы, различаясь мерой олицетворе ния предлежащих истин и ценностей… Гуманисты полагали, что божественной природой каждому человеку в принципе дана возможность возвыситься и стать более или менее исключительным, «ге роическим» благодаря «доблести». Следовательно, признавалось естествен ное исходное равенство на пути к превращению в избранных… Истоки трагического в Высоком Возрождении Привычное представление о том, что итальянское Возрождение бы ло чуждо трагизму, в общих чертах справедливо. Не потому, что ренес сансная культура не знала диссонансов: она их знала. Но диссонансы не были ее стержнем, первопричиной ее вдохновения… Тем не менее, тот, кто захочет истолковать итальянский Ренессанс как торжество беззаботного и безоглядно светлого начала, рискует ничего не понять в нем. Дело не в том, чтобы противопоставить схематичному тезису о ренессансном «оптимизме» простой перечень душевных срывов, идейных колебаний, меланхоличных картин и печальных страниц. Такой перечень дался бы без труда. Можно напомнить, что трагическое искусство стояло у истоков Возрождения (Данте, Орканья) и оно же его заключало (позд ний Микеланджело). Можно указать «Исповедь» Петрарки, «Изгнание из рая» Мазаччо, «Положение в гроб» Боттичелли, «Тайную вечерю» Лео нардо и многое другое. Ренессансная культура принципиально не трагедийна по своей кон струкции; однако именно поэтому трагическое с необходимостью следова ло за ней, подобно тени, легкой, но неотвязной. Эту тень отбрасывали и фундаментальнейший ученый трактат Фи чино, не случайно посвященный «бессмертию души», и незамысловатая, очаровательная карнавальная песенка Лоренцо Медичи. Э. Гарэн. Проблемы Итальянского Возрождения Рождение гуманизма: от Франческо Петрарки до Колюччо Салютати «Франческо Петрарка был первым, кто обладал столь утонченным умом, что понял и возродил изящество утра ченного стиля древних». Так писал Леонардо Бруни в сво ем жизнеописании Петрарки в 1436 году… В одном из своих писем «О делах повседневных» Пет рарка показывает, насколько тесно связаны красноречие, то есть словесная дисциплина, и философия, то есть воспи тание души. Речь – вот что в своем выражении дает мерило себе и порождающему ее духу. «Не малым вырази телем духа является речь», которая, появляясь на свет, подчиняется контролю со стороны, признает дисциплину и выражает дух. «Не может обладать достоинством речь, если не имеет его сам дух», и напротив – состояние духа обретает в обращенных к людям словах меру и конкретный смысл… Если мы хотим оставаться людьми, нужно общаться с людьми. «Мы должны старать ся быть полезными людям, с которыми живем; и нельзя сомневаться, что мы можем в высокой степени помочь их душам нашими словами»… И пусть нас не тревожит мысль о забвении, которое ожидает наш труд, о его тщете, о неизбежной тленности всех вещей. «Пройдут тысячи и тысячи лет, века за веками, но никогда не будет излишним восхваление добродетели, никогда не будет излишне превознесена любовь к богу или преодолен порок…» Ceterorum hominum charitas, любовь к ближнему, – вот что, по мнению Петрарки, является стимулом и целью studia humanitatis… Здесь налицо два наиболее характерных для гуманизма мотива: осознание ценности словесности и социальный характер подлинно человеческого бытия. В другом месте, в письме к другу, который изъявил желание пре даться монашеской жизни, Петрарка развивает тему о до стоинстве жизни деятельной. Забота о родине и любовь к ближнему не только не проти воречат, но, напротив, тесно связаны с этим внутренним самовоспитанием, которое является предпосылкой всякой плодотворной деятельности на земле. Поэтому путь к от крытию собственной души, который продолжался у Пет рарки всю жизнь, был вместе с тем и завоеванием самой прочной связи с другими людьми. Возможно, величие Петрарки заключено именно в от стаивании того основополагающего опыта, с помощью которого человек, срывая покров внутреннего заблужде ния, скрывающий его от самого себя, оказывается перед лицом собственного убожества и собственного благород ства… Бесполезным изысканиям относительно природы вещей Петрарка решительно противопоставляет изучение челове ка, скромную философию людей и построенного ими града земного. Мир бога закрыт семью печатями для бренного разума, и пытаться проникнуть в него – святотатственно и незаконно. Д. Реале, Д. Антисери. Западная философия от истоков до наших дней Механическое строение природы Известный всему миру вызывающими всеобщее восхищение ху дожественными шедеврами Леонардо да Винчи знаменит также своими удивительными рисунками и техническими проектами, пол ными блистательных догадок; меньше знают о его философских взглядах… Прежде всего, Леонардо является человеком Возрождения не только потому, что он – мыслитель универсального типа, т. е. не ограничивается какой-либо одной областью знаний, но и потому, что в его рассуждениях можно обнаружить следы неоплатонизма, – например, когда он обращает внимание на параллелизм человека и космоса (универсума). «Человека в античности называли микрокос мом; и это действительно точное наименование, ибо человек состоит из земли, воды, воздуха и огня и, тем самым, его строение схоже со строением мира; человек имеет кости, служащие основой и поддерж кой плоти, – мир имеет камни, основу земли». Неоплатоническая идея параллелизма микрокосма и макрокосма имеет, однако, у Леонардо несколько иное преломление, нежели в мистико-анимистической концепции неоплатонизма: она служит Леонардо для ле гитимизации механистического строения всей природы. Оно происхо дит от Бога, и это действительно необходимое механическое строение. Леонардо не отрицает наличия души, функция которой заключается «в формировании одушевленных тел». Однако он ос тавляет не имеющие научного обоснования рассуждения о ней «братьям-монахам, которые по вдохновению свыше знают все сек реты». Таким образом, то, что становится общим достоянием по наитию свыше, не является знанием. Не обладают знанием и те, кто опира ется исключительно на авторитет древних мыслителей. Повторяя традиционные взгляды, они остаются только «глашатаями и декла маторами чужих идей». Не есть знание и то, что сообщают маги и алхимики и вообще все «золотоискатели»: эти твердят о фантасти ческих открытиях и опираются в своих объяснениях на причины духовного порядка. Для Леонардо проектировщиком и интерпретатором механичес кого и необходимого строения всей природы является математичес кая мысль: «Необходимость – руководительница и защитница природы; она – ее основа и создательница, ее узда и вечный образец». Леонардо исключает из числа естественных феноменов – механических и материальных – мистические и духовные силы: «О математики, пролейте свет на это заблуждение! Дух не имеет голоса... поскольку не может быть голоса там, где нет движения и разрыва воздуха; не может быть колебаний воздуха там, где нет инструмента; инструмент не может существовать вне тела; а раз это так, дух не может иметь ни голоса, ни формы, ни силы... где нет жил и костей, не может быть никакой силы и никакого движения, производимого воображаемыми духами». «Умозрительное рассуждение» и «опыт» Каковы же представления об опыте и знаниях по Леонардо? Леонардо любил называть себя, в противовес представлению об ученом той эпохи, «необразованным человеком», хотя мы знаем, что он обучался в мастерской Верроккьо, в том числе разным «механи ческим искусствам». А именно на основе «механических искусств», развивающихся в мастерских, постепенно формируется понимание опыта, который больше не является ни разрозненной практикой людей, занимающихся различными ремеслами, ни простым рассуж дением специалистов в области «свободных искусств», не имеющих никаких контактов с миром природы и не занимающихся практи ческой деятельностью. Опыт таких мастерских, к которым принад лежала и мастерская Верроккьо, позволяет прочно соединить «меха нические» и «свободные искусства», такие, как геометрия или перспектива. Следовательно, Леонардо бунтует против тех, кто счи тает, что «чувство» – т.е. ощущение и наблюдение – препятствует «природному утонченному познанию». С другой стороны, он убежден, что «никакое человеческое иссле дование не может привести к истинному знанию, если оно не опирается на математические доказательства». Простого, голого наблюдения недостаточно; в природе есть «бесконечное число от ношений», которые «никогда не познаются опытным путем». При родные явления могут быть поняты лишь в том случае, если мы раскроем их причины в «умозрительном рассуждении»: именно причина показывает, почему «мы имеем дело с опытом такого рода». Короче: «Природа изобилует бесконечным числом причин, которые никогда не проявлялись в опыте»; «любое наше знание берет начало от чувства»; «чувства имеют земную природу, разум находится вне, созерцая их». И «те, кто принимает практику без науки, подобны кормчему, взошедшему на корабль без штурвала и компаса, не знающему точно, куда плывет корабль». «Наука, – продолжает Леонардо, – это капитан, практика – матросы». И если имеется научное знание вещей, это знание, с одной стороны, завершается «определенным опытом», т. е. теории получают подтверждение, с другой – оно открывает путь к технологическим разработкам, во площенным Леонардо в его «машинах»… В противоположность авторитетам и традиции, Леонардо считает, что опыт – великий учитель; именно в школе опыта мы можем постичь природу, а не путем передачи и повторения бледных отра жений ее, которые даются в книгах: «знание – дитя опыта», а не произвольных теоретических конструкций, пусть и воплощающих проблемы высшего порядка: «Лучше маленькая точность, чем боль шая ложь», – говорит Леонардо. И еще: «Ложь столь презренна, что, если даже говорится о божественных вещах, она лишает их божественной благодати, а правда столь совершенна, что, если даже и распространяется на низкие материи, она несравненно превосхо дит неопределенность и ложь, связанные с большими и высокими рассуждениями…» В механике Леонардо приблизился к пониманию принципа инер ции, «угадал принцип сложения сил и принцип наклонной плоскости; принятый им в качестве основы при объяснении полета птиц. Удивительно то, что эти догадки не остались только на теоретичес ком уровне. Были попытки их реализации или, по крайней мере, технического проектирования». Будучи сведущ в при кладной гидравлике, Леонардо имел ясное представление о принци пе сообщающихся сосудов. Многочисленны его проекты в области гидравлики. То же можно сказать и относительно искусства форти фикации, создания оружия, текстильного производства, типограф ского дела. Он достиг новых результатов в геологии (объяснив, в частности, происхождение ископаемых), в анатомии и физиологии. Его интерес к анатомии объяснялся желанием лучше познать природу, чтобы усовершенствовать ее художественное воплощение. Невозможно отделить в Леонардо ученого от художника. Да это и не нужно, ибо для него живопись – это наука, более того, – вершина наук. Живо пись обладает познавательной ценностью, и художник должен обла дать познаниями в области различных наук (анатомии, геометрии и т. д.), если хочет проникнуть в тайны природы: «О созерцатель, не хвались, что ты знаешь вещи, которыми руководит сама природа; но радуйся тому, что ты знаешь назначение вещей, начертанное в твоем разуме». И. Тен. Философия искусства Философия искусства в Италии Мы приступаем к той славной эпохе, которую единогласно признают самой прекрасной порой итальянского творчества и которая, вместе с по следней четвертью XV века, обнимает тридцать или сорок первых лет XVI века. В этом тесном, небольшом кругу блистают имена превосходных художников: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Андреа дель Сарто, Фра Бартоломмео, Джорджоне, Тициана, Себастьяно дель Пьомбо, Корреджо; и круг этот резко ограничен; переступите его в ту или другую сторону – вы встретите или незаконченное еще искусство, или искусство уже испорченное… Если в последующую эпоху и найдется цветущая, здоровая еще школа, то единственно лишь в Венеции, в этом привилегированном городе, для которого упадок настал позднее, чем для всех других, и который отстаивал свою независимость, терпимость и славу долго еще спустя после того, как завоевание, гнет, и окончательное развращение унизили души и извратили умы во всей остальной Италии… Называя живопись обще принятым именем изящной или классической, мы не обозначаем этим ее характеристических признаков – мы указываем лишь иерархическое ее место. Но, если она занимает определенное место, то у нее должны быть и отличительные признаки, т.е. свойственная ей область, из пределов которой она никогда не выступает. Она презирает или пренебрегает пейзажем; великая жизнь неодушевленных предметов найдет для себя живописцев только во Фландрии; итальянский живописец избирает сюжетом своим человека; деревья, сельский вид, фабрики составляют для него только второстепенные принадлеж ности, аксессуары; Микеланджело, бесспорный глава всей этой школы, объявляет, по словам Вазари, что их, как забаву, как мелкое вознаграждение, следует предоставить меньшим талантам и что истинный предмет искусства есть человеческое тело. Если позже художники обращаются к пейзажам, то это только в эпоху последних венецианцев, в особенности при Карраччах, когда великая живопись уже падает; да и употребляют они их только в качестве декораций…, природа теряет свою врожденную независимость и свои собственные инстинкты, с тем, чтобы подчиниться человеку, служить украшением его празднеств и расширить его хоромы. С другой стороны, они предоставляют еще фламандцам подражание действительной жизни, предоставляют им современного человека в обычном его костюме, среди повседневных его привычек, среди его домашней утвари, на гулянье, на рынке, за столом, в городской думе, в кабаке, такого, каким видишь его сплошь своими глазами, – дворянина, мещанина, крестьянина, с бесчисленными и резкими особенностями его характера, его ремесла и звания. Они устраняют все эти черты как нечто пошлое; по мере совершенст вования своей живописи они все более и более избегают буквальной точности и положительного сходства; перед самым именно началом великой эпохи они перестают допускать в свои картины портретные изображения; Филиппо Липпи, Поллайоло, Андреа дель Кастаньо, Верроккьо, Джованни Беллини, Гирландайо, даже сам Мазаччо, не говоря уж о предшествовавших живопис цах, испещряли свои фрески лицами современников; великий шаг, отделя ющий окончательное искусство от искусства первоначального, и есть именно изобретение тех совершенных форм, которые открываются только душевному зрению, и которых никогда не встретишь плотским глазом. Отмежеванное таким образом поле классической живописи должно еще более ограничить. Если в идеальной личности, которую она избирает своим центром, мы отделим мысленно дух от тела, то заметим сей же час, что не духу предоставляет она первое место… Патетическое искусство, стремящееся поразить и потрясти болезненно-возбужденную чувствительность, противно дорогому ей равновесию. Нравственная жизнь не захватывает ее в ущербе физической; она не представляет человека каким-то высшим существом, которого предают на жертву чувственные его органы; один только живописец, преждевременный изобретатель всех идей и всех особенностей, интересующих новейшее время, только Леонардо да Винчи, всеобъемлющий и утонченный гений, одинокий и ненасытный искатель новизны, заходит в своих прозрениях за пределы той эпохи и идет иногда навстречу нашей. |