буров.docx Петрова. И педагогика москва советская россия
 Скачать 101.52 Kb.
|
|
Глава вторая РЕЖИССЕР И АКТЕР «...В СТОРОНУ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ» Анатолий Васильевич Эфрос, наш замечательный режиссер, ушедший так неожиданно и так рано, успел написать три книги о театре, об искусстве режиссуры, о своей работе с актерами: «Репетиция — любовь моя», «Профессия: режиссер», «Продолжение театрального рассказа». Хронологически все три укладываются ровно в десятилетие. Первая вышла в 1975 году, третья — в 1985-м. Но по интонации и мироощущению, по количеству накопившейся усталости и грусти между первой книжкой и третьей — не десять лет, а целая жизнь. Вернее, вторая ее половина, которая внешне выглядела куда как благополучнее первой, удачливее, внутренне же была критически напряженной и драматической. Моя любимая книга — первая. Это книга счастливого человека. Репетиция — любовь моя... Это гимн театру, актеру. Прежде всего, актеру. Взволнованная исповедь влюбленного. Книга о любви и преданности — театральной семье, театральному единомыслию, театральному братству, каждому дню в театре. Монолог талантливого, сильного, счастливого человека, которым так много уже сделано в искусстве и еще вся жизнь — впереди... Все три книги оформил выдающийся сценограф Давид Боровский. На обложке и форзацах книги «Репетиция — любовь моя» — фотографии. Очень крупные планы. Лица актеров — Дуров, Козаков, Яковлева, Броневой, Каневский и другие в эфросовских спектаклях. На второй книжке — тоже фотографии. Но уже не лица актеров, нет крупных планов, а есть целые мизансценические композиции из двух или нескольких актеров. На форзацах — тоже фотокомпозиции, размытые или непропечатанные, и на них — фотоналожением — тексты ролей. Яго, Дездемоны, Отелло. Очень хорошо, отчетливо читаются шекспировские стихи. «Не нравится мне это. ...Ты о чем? Что ты бормочешь? ...Ничего. Пустое». «...Прощай, покой! Прощай, душевный мир! Прощайте, армии в пернатых шлемах...» На последней странице обложки — сам Эфрос. Он снят во весь рост, в профиль, в динамике, в движении. Он идет по сцене, широкий шаг, кажется, что уходит. Что-то говорит, резко жестикулируя. Может быть, сердится на актеров, что-то им доказывая, в чем-то обвиняя. Он рассержен, огорчен, и кажется, что сейчас уйдет с репетиции... В третьей книге нет никаких фотографий. И форзацев нет, только тонкая обложка. На четырех ее страницах Боровский раскадровал эскиз художника В. Я. Левенталя к «Женитьбе». Такая вот эволюция — от крупных планов любимых актеров, их глаз, выражения лиц — к графике отчужденного, красивого, искусно стилизованного театрального эскиза... «Я люблю каждое утро приходить к актерам, с которыми работаю. Мы знакомы уже давно. ...В актеров надо влюбляться. Они прекрасные люди». Это — из первой книги, которая заканчивается таким абзацем: «Нужно поставить еще много спектаклей. Придумать хорошую новую работу для Дурова и для Яковлевой. Для Волкова и для Сайфулина. Для Каневского и для Дмитриевой. И т. д. И т. п.» Последняя, третья книга Эфроса заканчивается фразой: «Зиму я не люблю, хотя без работы, конечно, не мог бы жить». В этой книге он много пишет о Японии и о том, как хорошо, дружно работалось с японскими актерами. Как они были исполнительны, старательны, деликатны, как хорошо его понимали. И... много горечи на тех страницах, где вспоминаются трудные репетиции в собственном театре, нелады со своими актерами. С которыми он работает «уже давно». Кажется, что с чужими — легче: «Но, может быть, так и нужно — быть чужим и приходить на короткий срок?» Что-то разладилось в своем доме. Может быть, ушло что-то самое главное. Кончилась любовь? И выдохся, растаял «роман» между режиссером и актерами?.. Кто в этом виноват — каждая несчастливая семья несчастлива по-своему... «Какая все-таки глупая наша театральная жизнь. И сколько вокруг нелепостей. Вместо того чтобы что-то сберечь, погубили... В нашем деле участвует много людей, и все топчутся на маленькой лужайке, так что она в конце концов становится вытоптанной, лысой. А кто именно затоптал — поди разберись. Слишком много топталось... Зиму я не люблю...» Он умер зимой. В очень морозный день, 13 января 1987 года. Наверное, сама жизнь, время тому причиной. И еще какие-то частные обстоятельства. Но очень много накопилось недоразумений в театре вообще. Непонимания, претензий друг к другу. «Взаимных болей, бед и обид». Мы все время выясняем отношения. Актеры — с режиссерами, режиссеры — с актерами, актеры и режиссеры — с критикой. Обвинения и обиды, споры и ссоры. И как следствие общего разлада — обострившиеся противоречия, и в частности участившиеся противопоставления актерского театра — режиссерскому, творчества режиссера — искусству актера. В многочисленных дискуссиях пытаются обнаружить причины поселившегося в театре творческого неблагополучия, ищут виноватых. «Что происходит с актером? — вот болевая точка сегодняшнего театра,— заявляет А. Свободин, определяя больное место, пораженный участок в театральном организме.— Внутреннее состояние актера становится все более неспокойным, нервический темп души возрастает, она преждевременно стареет и пустеет» (Свободин А. сезон обещает быть…//Лит. газ.- 1979.- 10 янв.). Об угрозе душевного старения, бессодержательности и пустоте актера на сцене выскажутся и многие другие. И сами актеры тоже — бесстрашно и честно. И — покатится. Все смешается в кучу — причины и следствия, проблемы серьезные и надуманные. Актера обвинят едва ли не во всех смертных грехах: всеядности, спешке, халтуре, легковесности, корысти, сытости, отсутствии сосредоточенности и содержательности, в том, что драматические актеры много поют, много танцуют, много снимаются, много разговаривают по телевизору……………. РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК ИЛИ РЕЖИССЕР-ПЕДАГОГ?.. РЕЖИССЕР ОЖИВАЕТ В АКТЕРЕ Режиссер-постановщик или режиссер-педагог? Нам кажется, что тут нет альтернативы. В данном случае не может быть такой постановки вопроса: или — или. Наоборот. Режиссер-постановщик — он же и должен быть режиссер-педагог. Оба качества, и то и другое,— в одном лице. Обязательно. В театральном производстве нет двух отдельных профессий — постановщика и педагога, профессия одна — режиссер. И речь может идти только о двух сторонах одного и того же режиссерского дела. И, тем не менее, мы вынуждены все-таки прибегать к разделению, разграничению режиссерских функций, когда хотим подчеркнуть преимущественное дарование того или иного режиссера. Про того, кто любит и умеет работать с артистами, но не слишком силен как конструктор и постановщик спектакля, как театральный мыслитель, говорим: «он хороший театральный педагог». Про другого, режиссера с фантазией и темпераментом, склонного к форме, к неожиданным, нестандартным сценическим решениям, но неважно работающего с исполнителями, не реализующего полноценно свой замысел через артиста, говорим, что он, дескать, интересный, яркий постановщик. Неверно это. Рассуждая, таким образом, мы и в том и в другом случае всего лишь пытаемся «подсластить пилюлю», говорим полуправду, потому что в каждом из этих вариантов есть, прежде всего, профессиональная режиссерская недостаточность, неполноценность. Если режиссер не хочет или не умеет воспитывать актеров, с которыми он работает, значит, он не настоящий режиссер. И так же, разумеется, нельзя считать режиссером того, кто не может самостоятельно поставить спектакль. Разделение режиссеров на постановщиков и педагогов — это, по существу, такой же анахронизм, как противопоставление театра режиссерского и театра актерского. Очевидно ведь, что чем ярче фигура режиссера, тем больше вокруг него хороших актеров, и чем лучше, неожиданнее спектакль, тем значительнее его актерские достижения. Что может предложить актеру так называемый режиссер-педагог в спектакле без концепции, без самостоятельного режиссерского решения — некую усредненную сценическую органику, вообще игру «по правде»? Но нет и не может быть органики «вообще», на все случаи жизни. Разные пьесы и авторы, различные жанры, разные театральные стилистики предполагают в каждом конкретном случае разную природу чувств артиста на сцене и вне режиссерской концепции, вне решения спектакля никакой органики «вообще», органики самой по себе не существует. И в каждом отдельном случае способы существования актера в спектакле и роли будут складываться по-своему, по-разному, всегда индивидуально. В банальном режиссерском замысле и актер, как правило, будет банален. С режиссером ищущим, предлагающим неожиданные, нестандартные ходы, одаренному актеру работать... как бы это сказать... не то чтобы легко бывает, что и наоборот, мучительно трудно, но зато почти наверняка азартно, интересно. Есть что делать, потому что есть самое важное в творческой работе — процесс. Острый режиссерский рисунок всегда заразителен, сложность режиссерского задания только подхлестывает актера, помогает ему. Нетрадиционность, неординарность режиссерского замысла становится, как правило, для актера мощным импульсом к свежему самостоятельному творчеству. «Не как все», «иначе чем раньше», «по-новому» — такая позиция всегда непременно стимулирует творческий процесс, предоставляет шанс, создает перспективу возможного художественного открытия актера в роли. Надо сказать, что в принципе чем определеннее режиссерский почерк в театре, тем большая творческая свобода предоставлена актерской индивидуальности и тем заметнее, ярче бывает в таком коллективе каждая актерская удача. Это одна из серьезных и непростых проблем режиссерского искусства — соединить определенность трактовки, конструктивную точность постановочной идеи, законченность сценической формы с неповторимой уникальностью каждой человеческой личности, актерской индивидуальности, занятой в спектакле. Уметь сочетать жесткость режиссерского рисунка с внутренней раскованностью исполнителей, человеческой и актерской свободой их импровизационных проявлений в роли. Режиссер, которому это под силу, и есть режиссер подлинный. И значит, такой, который не может быть только постановщиком или просто педагогом. Самым тщательным образом, безукоризненно скрупулезно выстроены обычно спектакли Товстоногова. Но опытный режиссер и мудрый воспитатель, он всегда оставляет в строго очерченных рамках режиссерского рисунка некие зоны, специально предназначенные для актерского вдохновения, свободной актерской игры, всякий раз как бы планирует те самые главные в спектакле секунды, которые целиком будут отданы, передоверены эмоции актера, Луспекаева или Копеляна, Борисова или Юрского, Поповой или Лебедева. «Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, самомалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, — на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить. Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях. Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных» (Рудницкий К.Л. О режиссёрском искусстве Товстоногова // Товстоногов Г.А. //А. Зеркало сцены. Кн. 1. – с.10). В режиссерском творчестве Товстоногова, можно сказать, классическим образом соединены мастерство постановщика и искусство педагога, каждым спектаклем и каждой ролью воспитывающего труппу. Постановщик и педагог. Режиссура — это и то, и другое и третье... Искусство режиссуры предполагает наличие у того, кто выбрал для себя режиссерскую судьбу большого количества разнообразных дарований и знаний. Режиссер должен быть понемногу и литератором и музыкантом, и художником или архитектором, психологом и историком. У него должно быть развито абсолютное чувство времени, ритма и темпа, пространственно-пластическое видение, чувство соразмерности частного по отношению к целому, особое композиционное мышление. И еще — высокая общая культура. И интуиция. И безупречный вкус. Но практическая деятельность режиссера — не только сфера его творческих, художественных, эстетических проявлений. Режиссура — это управление, организация, художественное руководство спектаклем. Профессия режиссера — поприще многофункциональное. Однако же главная, основная функция режиссуры — работа с актером. Искусство актера — центральная проблема режиссерского творчества. До сих пор бытует еще давно сложившееся заблуждение, что тщательная работа режиссера с актером — принадлежность исключительно режиссуры школы Станиславского. Художники же иного толка, лидеры других театральных направлений творчеством актера пренебрегали, сочиняя, выстраивая свои спектакли помимо актеров. ……………….Режиссер живет и выражает себя в актере. «Режиссер оживает в актере» — сформулировала в давней статье известный ленинградский театральный критик Р. Беньяш, сознательно и остроумно перевернув классический афоризм Немировича-Данченко. «Режиссерская мысль остается бесплотной, если она не обрела органического существования в исполнителях. Она становится искусством, только когда осуществляется в привольной игре живой натуры, в переливающемся свете человеческой личности. Когда режиссер оживает в актере. ...Если в процессе подготовки спектакля не наступает минута взаимного зажигания, не возникает вспышка, спектакль остается мертвым, как бы оригинально он ни был задуман. Если режиссер не переселился в актеров частицей своей души, ничто не объединит исполнителей» (Бениьяш Р. Режиссер оживает в актере// Режиссура в пути — М.; Л., 19С6.— С. 56, 87. (Вот что пишет здесь же Беньяш по поводу крылатой фразы Немировича-Данченко «режиссер умирает в актере»: «Едва ли Немирович-Данченко мог думать, что его изящный и острый парадокс в горькие для нашего искусства годы станет одной из защитных формул режиссерской скудости. Что, как всякая канонизированная творческая мысль, она превратится из открытия искусства в одну из его помех. Немирович-Данченко за это не отвечает. Он спорил не с активностью режиссерской - мысли, а с ее деспотией. Не с глубиной и цельностью общего режиссерского решения, а с насильственным вколачиванием в него живого актера»))…………… РЕЖИССЕР-УЧИТЕЛЬ «ХОТИТЕ ЛИ ВЫ УЧИТЬСЯ?» «Художественный театр является исключительно драматическим театром,— пишет К. С. Станиславский немецкому режиссеру Герберту Графу в октябре 1927 года. Его художественные принципы основаны целиком и главным образом не на режиссере-постановщике, типа Мейерхольда и Таирова, но на режиссере — учителе актера... Внешняя постановка нужна нам постольку, поскольку этого требует внутреннее творчество актера» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т.—Т. 8 —С 165). Да, есть, конечно, принципиальное отличие педагогики Станиславского, школы Художественного театра от театральной педагогики Мейерхольда, Таирова или Брехта. Станиславский и Немирович-Данченко создали первый в Европе режиссерский театр и целое театральное направление, наиважнейшей задачей которого было творчество актера, создание оптимальных художественных и этических условий для свободного и органического развития самостоятельного, самоценного актерского искусства. Брехт и Мейерхольд, каждый, разумеется, по-своему, были озабочены формированием и воспитанием актера, который бы выразил, реализовал определенную театральную систему — театр Мейерхольда или театр Брехта. В первом случае — театр для актера. Во втором — актер для театра. В первом — вся система, вся структура театра исходит из творчества актера и к актеру приспособлена — «внешняя постановка» служит интересам исключительно «внутреннего творчества актера». Во втором — актер — инструмент режиссуры, рупор авторской идеологии, живое звено постановочной структуры. В отличие от других театральных систем театру Станиславского более всего в спектакле важен был сам актер-человек, актер как живое существо, «с живым телом и живой душой». Театр Станиславского — исследование жизни. В процессе ее реалистического и психологического воссоздания на сцене, сочинения сценического «романа жизни». Человек — центр жизни, ее носитель и основа, столп возведенного Станиславским театрального мироздания. «В центре всех режиссерских открытий Станиславского всегда стоял человек-актер — пишет М. Н. Строева. Режиссура для него начиналась не с решения сценического пространства, а с решения актерского образа. Полем его творчества как режиссера была, прежде всего душа актера... Его постановочные приемы, принципы целостности спектакля, единства ансамбля, атмосферы, настроения, ритма... его работа с художником и композитором, словом, все, что «служит глазу и слуху», носило характер подчиненный, служило человеку. Воспитание, восстановление цельности человека-актера было сверхзадачей его «системы» (Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898—1917.—М., 1973.—С. 373.). За два года до смерти, в апреле 1936 года, К. С. Станиславский провел две беседы с мастерами Художественного театра. Опубликованные более тридцати лет назад стенограммы, объединенные под общим названием «Две беседы об искусстве режиссера и актера», являются одним из самых значительных документов в теоретическом наследии Станиславского. «Никакой «моей» системы и твоей» системы не существует,— заявил Станиславский.— Есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет. Я обещаю письменно, что если придет ученик, поступивший в театр, и скажет что-то важное для постижения законов органической природы,— я буду у него учиться с огромной благодарностью» (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма.— С. 653. (Разрядка К. С. Станиславского.— А. Б.). ...Последней в жизни Станиславского работой с актерами МХАТа станет мольеровский «Тартюф». Сохранилась запись занятий от 29 апреля 1937 года. В ней нашел свое отражение важнейший мотив всех четырех десятков лет творческих исканий Станиславского в Художественном театре — «Хотите ли вы учиться?» — этот его вечный вопрос к товарищам, сподвижникам, ученикам. «Прошу вас честно сказать: хотите ли вы учиться? Только будьте откровенны... Если вы согласны учиться, давайте начнем, нет — расстанемся без всяких обид друг на друга. Вы пойдете в театр продолжать свое дело, а я соберу другую группу и буду делать то, что считаю своим долгом перед искусством» (Там же.— С. 689-690.). В тот день в большом кабинете Станиславского в Леонтьевском переулке перед ним сидели Кедров, Топорков, Книппер-Чехова, Коренева, Бендина, Гейрот и другие. Это у них (у них!) спрашивал семидесятичетырехлетний Учитель — хотят ли они учиться («...будьте откровенны. Здесь нет ничего зазорного: вы уже люди взрослые, каждый из вас имеет актерское имя, звание, каждый вправе считать себя законченным мастером...»). То, что предлагал им Станиславский, не было ни капризом, ни старческим вздором. И не для самоуслаждения придумывал Станиславский в процессе занятий по «Тартюфу» новые упражнения, отказывался от «застольного периода», бился над новым — этюдным методом работы, который связывал с осуществлением актером на сценической площадке «линии простых физических действий»... Из этих именно проб и уроков Станиславского вырастет впоследствии стройная и эффективнейшая система репетиционной работы, столь широко и победоносно развивавшаяся в нашем театре в конце 50-х, в 60-е годы — метод действенного анализа (Последние открытия Станиславского — событийный разбор, метод действенного анализа пьесы и роли — были внедрены в практическую жизнь нашего театра благодаря усилиям непосредственных учеников и продолжателей Станиславского — Кедрова и Топоркова, получили свое дальнейшее развитие в творческой, исследовательской и выдающейся педагогической деятельности Попова и Кнебель. Найденные Станиславским новые методы работы принесли блестящие художественные результаты в спектаклях, поставленных в эти годы Товстоноговым и Эфросом, Туманишвили и Пансо, Ефремовым и Гончаровым, Шатриным и Львовым-Анохиным. Последним режиссерско-педагогическим открытиям Станиславского посвящена серьезная и обширная научно - исследовательская литература). То, что было высказано Станиславским — с тревогой и болью, страстью и убежденностью — во время последних бесед и занятий с актерами Художественного театра в 1936—1937 годы, следует рассматривать как некое духовное завещание учителя своим ученикам, как его самый последний, выверенный и выстраданный художественный манифест. «Есть одна система — органическая творческая природа...Если придет ученик... и скажет что-то важное...— я буду у него учиться...» В этих тезисах, прямых, категорических и обезоруживающе честных, откровенных — подлинный дух, не буква, а дух Системы Станиславского. Учения, школы и Системы — с большой буквы. Учитель — только тот, кто всегда учится сам. И он готов был учиться. Но он и от них, своих учеников, ждал того же. И снова и снова, который раз — спрашивал: «Хотите ли вы учиться?» Этот вопрос, этот рефрен — как заклинание, как тема и как последний аккорд (апофеоз? Или драматическая развязка?) его жизни в искусстве... «...Режиссерские лавры меня не интересуют сейчас. Поставлю я одним спектаклем больше или меньше, это уже не имеет никакого значения. Мне важно передать вам все, что накоплено за всю мою жизнь. Я хочу научить вас играть не роль, а роли» (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма.— С. 689.). Станиславского волновала педагогика. Он был озабочен воспитанием, никогда не прекращающимся процессом формирования личности актера, он хотел сохранить школу. Потому что знал: «Каждый большой, взыскательный актер должен через определенный промежуток времени (через четыре-пять лет) идти учиться заново» (Там же.— С. 690.). Именно мастерам, большим актерам Художественного театра, нервничая, волнуясь, хотел он внушить беспокойство, передать охватившую его самого тревогу за судьбу выбранного, выпестованного ими вместе театрального направления, художественного поприща — искусства «театра переживания». ……………. «Ничего нет заразительнее для живого человеческого организма зрителей, как живое человеческое чувство самого артиста,— пишет Станиславский.— Стоит зрителю почувствовать раскрывшуюся душу артиста, заглянуть в нее, познать духовную правду его чувства, физическую правду выявления его, и зритель сразу отдастся этой правде чувства и бесконтрольно верит всему, что видит на сцене... Зритель сразу познает на сцене правду, но не ту маленькую правду, которая создает на сцене пресловутый внешний натурализм, а иную — высшую, духовную, художественную правду артистического чувства, из которого создается на сцене... жизнь человеческого духа» (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. -С. 472. (Разрядка К. С. Станиславского.—Л. Б.)). Создавая и «вынянчивая» на сцене Художественного театра искусство необычайной пронзительности и заразительности — «театр живого человека», Станиславский и Немирович-Данченко не могли не предпочесть в своем режиссерском творчестве задачи чисто педагогического характера всему остальному. Внутреннее творчество актера по законам искусства переживания, процесс зарождения на сцене жизни человеческого духа роли более другого требовали педагогической работы режиссера с актером. На замечание о «режиссерских лаврах» Станиславского откликается реплика Немировича-Данченко: «И всю мою горячность, на какую я способен, я хотел бы направить больше всего именно в сторону театральной педагогики» (Немирович-Данченко Вл. Ив. Театральное наследие. – Т.1. – М., 1952. – с.174). Общеизвестны великие режиссерские достижения и Станиславского и Немировича-Данченко, их исторические спектакли, ставшие принципиальными вехами театральной эволюции, но речь сейчас идет не об этом,— о том, что, тем не менее, именно работа педагогическая была (или стала) главным делом жизни того и другого. Помощь актеру, поддержка актера, служение актеру, воспитание актера, совершенствование процесса работы актера над собой, актера и режиссера над ролью и пьесой — вот основные направления их творческих усилий. У Немировича-Данченко было такое понятие, такой любимый вопрос: «Куда направлен темперамент?» Смело можно сказать, что и у Станиславского, и у Немировича-Данченко весь их человеческий, художественный и режиссерский темперамент был направлен в сторону театральной педагогики. Собственно педагогическое наследие Станиславского и Немировича-Данченко огромно. Книги их многократно переизданы, и, кажется, что достаточно хорошо изучены и освоены. Станиславским разработана целая система — технология творческой сценической работы актера и режиссера, ориентированная последовательно на все ступени — этапы профессиональной театральной деятельности, начиная с самых первых ее шагов. Есть в этой технологии понятия и термины устаревшие, есть — вечные, есть такие, к которым мы с особенным вниманием относимся именно сегодня, в нашей нынешней театральной работе. Театр — трудное искусство, ежедневно экзаменуемое зрительным залом на верность и созвучие своему времени Театр живет каждым днем, и эмоциональная правда сегодняшнего спектакля, рожденная именно сегодня живым контактом и сотворчеством артиста и зрительного зала, при определенных стечениях обстоятельств завтра уже может оказаться неправдой, подделкой, театральной приблизительностью. Живая творческая жизнь театра в том, чтобы не упустить этот построенный на тончайших нюансах контакт сцены и публики, успеть среагировать на малейшие изменения в понятиях сценической правды, которые совершаются временем и жизнью как внутри театра, так и в самой реальной действительности. Каждое время приносит в театр свою, новую меру сценической правды и свои открытия в способах существования актера на сцене. И потому новые категории являются, как правило, в борьбе со старыми: сегодняшнее и завтрашнее в театре рождается в полемике со вчерашним и сегодняшним. Так и большинство терминов и понятий системы Станиславского рождено было в полемике с каждодневной театральной практикой. В системе Станиславского шло беспрерывное уточнение и даже переосмысление целого ряда положений по мере того, как некогда открытое, впервые рожденное со временем утрачивало свое внутреннее содержание и первоначальный смысл, становилось из сегодняшнего вчерашним. И вот еще что. К. С. Станиславский не мог не догадываться, не предчувствовать, что его система, его открытия в области внутренней актерской техники и режиссерского анализа могут со временем стать чрезвычайно опасным оружием в руках театральных ремесленников. Наверное, еще и поэтому он так упрямо всю жизнь шел вперед, дальше, дальше, бесперерывно ставя (перед самим собой, прежде всего) все более усложненные задачи, развивая и обогащая систему. Он сомневался, искал, пробовал, отказывался от старого во имя нового и снова искал, увлекался до чрезвычайности, бесконечно углубляя свои знания об искусстве театра. И до последнего дня жизни боролся с устоявшимся, привычным, примитивным, будничным — с театральным ремеслом — во имя творчества в театре. Кого-то может насторожить, отпугнуть само понятие «система», сам этот термин. Есть в нем нечто громоздкое и холодное. Кажется, что всякая «система» подразумевает предполагает некую завершенность, законченность, нечто прочно заведенное и проверенно непогрешимое. Но нет же, нет, система Станиславского — живое, развивающееся учение о живом театре. О живом театре, который имеет дело с живой жизнью. И, кажется, что лучше всех это знал и понимал сам Станиславский: «Жизнь так неисчерпаемо сложна и разнообразна, что никаких приемов и способов сценического творчества не хватит, чтобы исчерпать ее целиком» (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма.— С. 470.). И еще — из «Записных книжек», впервые опубликованных отдельнымдвухтомником в 1986 году: «Система моя должна служить как бы дверью для творчества, но надо суметь не загородить, а отворить эту дверь для себя» (Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2т. – М., 1968. – с.193). «Если актер почувствовал по интуиции как по актерской, так и по человеческой — слава богу. Систему вон. Если нет — нужна внутренняя техника, чтоб вызвать эту интуицию...» (Там же. – с.276.). Очень важна последняя запись. Именно интуиции, работе подсознания придавал Станиславский решающее значение в творчестве актера. «Работу актера над собой» завершает глава о подсознании в сценическом самочувствии артиста, в которой сформулирована одна из главнейших задач системы: «Через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста» (Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. – т.2 –с.355.). Станиславский стремился разбудить актерское подсознание, подготовить, как он писал, «почву для вдохновения». Как о «лучших минутах нашей работы» говорил Станиславский о неосознанных, подсознательных моментах выявления актера в творческом акте. Весьма определенно высказался по этому поводу Вахтангов: «Сознание никогда ничего не творит... творит бессознание» (Евгений Вахтангов: Сб. – М., 1984. – с.274.). М. Н. Строева называет особым секретом режиссуры Станиславского «таинство духовной жизни человека» на сцене: «Режиссер всегда открывал глубину и непрерывность духовной жизни человека, докапывался до скрытого подтекста, до подсознательных душевных движений личности» (Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского.— Т. 2. С. 394.). Мы зачастую приходим к Станиславскому за самым простым, за термином или формулировкой, а система — о сложном. О самом сложном — процессе живого творчества органической природы актера. Результат творчества всегда непредсказуем, логика творческого процесса уникально индивидуальна. И потому сам феномен творчества выше любой художественной системы, а система, разумеется, выше метода. Любой творческий метод и даже целая система — только ступеньки к творчеству. «Система Станиславского — не свод правил, которые можно зазубрить,— пишет Товстоногов.— Каждый художник должен однажды открыть ее в себе самом. Но открыть в себе — не значит просто следовать заветам учителя. Надо множить учение Станиславского на вечно движущуюся жизнь. Надо развивать и совершенствовать законы творчества, открытые им» (Товстоногов Г. Л. Зеркало сцены.— Кн. 2.— С. 39.). ОБУЧЕНИЕ ИЛИ ВОСПИТАНИЕ?.. УЧИТЬ МУЗЫКЕ ……………….Вахтангов создавал целую лестницу вопросов, на которые обязан был ответить его ученик: Ради чего существует искусство? Ради чего существует театр? Ради чего существует наша студия? Ради чего студия ставит данную пьесу? Ради чего я играю в этой пьесе свою роль? Ради чего я играю данный кусок роли? Ради чего я выхожу на сцену?» (Захава Б. Е. Современники.— С. 130.) Уроки Вахтангова напоминают нам, что нельзя постигать технику независимо от содержания, нельзя учить «как» независимо от «что» и «зачем». Даже самая начальная азбучная школьная педагогика (внимание, сосредоточенность, органика, вера, «я» в предлагаемых обстоятельствах) не может быть тренингом и муштрой ради тренинга и муштры. Нельзя замучивать ученика техникой, грамматикой, чтобы не засушить, не «заскучнить» его, чтобы, боже упаси, не убить в нем радости театра, праздника театра, страсти к игре, не убить музыку театра. Уже' в первых упражнениях и этюдах, с самых первых шагов должно раскрываться само содержание театра, его поэзия и музыка. Ученик (студент, актер) должен узнать, понять и сделать постепенно своими собственными высшие цели театрального искусства и актерской профессии, мировоззренческий, нравственный, этический и поэтический смысл сценического поприща. Это педагог, настоящий, квалифицированный режиссер-учитель укажет своему ученику дорогу (или «протащит» его) в «область духовной культуры и нравственных начал». Это и есть воспитание. Театральное воспитание было для Вахтангова понятием более широким, а главное — в большей степени отражающим суть педагогического процесса в театральной школе, нежели обучение. Поэтому с таким раздражением констатирует он, что «бог знает что делается» — берутся обучать, когда надо воспитывать. Вахтанговское «воспитание» сродни «обучению музыке» Нейгауза. Вахтангов был уверен в том, что не следует открытие театра, постижение театра, крещение театром и воспитание театром сводить к овладению суммой технических приемов, к тренировке ремесла. Сводить не следует. Пусть постижение духовной сущности театра преобладает в процессе воспитания над всем остальным. Пусть обучение школе будет воспитанием по школе Но как хотелось бы видеть в наших спектаклях школьные но не ординарные, не обыкновенные, а выдающиеся результаты такой работы. Драматическое искусство построено на исключительности, неповторимости, экстраординарности. Как же не хватает сегодня всего этого в театре, — в спектаклях, в ролях, в режиссерских и актерских индивидуальностях!.. Еще одна запись из тетради Вахтангова, также помеченная октябрем 1918 года: «Самое интересное в каждой новой роли актера — неожиданность (Чехов, Москвин, Грибунин, Станиславский)». И неожиданностей нынче мало _ неожиданных сценических реакций, неожиданных актерских приспособлений, неожиданных подробностей существования неординарных, неожиданных сценических характеров, то есть настоящих открытий актера в роли. «Актерское искусство — это открытия, совершаемые в персонажах, которых актер изображает, это открытия и в самом актере: мы не догадывались, не думали, а вот в актере этом живет еще и такое... заложены силы, только сейчас и в этих ролях поведавшие о себе миру. Каждая новая роль — наше новое знакомство с любимым актером, доузнавание для нас его человеческой и художественной личности» (Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра,— С. 199.). ………….Московский Художественный театр унаследовал лучшие демократические традиции русского театра. Его актерская школа выросла не на пустом месте. Истоки театра Станиславского, «искусства переживания» — в духовной, этической наполненности творчества корифеев русской сцены, в традиционном «учительстве» русского искусства вообще и отечественного театра в частности. Лучшие актеры-художественники поддержали, продолжили в своем искусстве живые традиции русского сценического реализма, суть которого — в постижении актером души и сердца роли и в непременном подключении в процесс рождения образа, характера на сцене и в живую жизнь человеческого духа роли в спектакле — самой личности артиста, его собственной души и сердца. Основополагающий принцип театра Станиславского — «идти от себя» в процессе создания сценического образа. Это очень существенное положение, относящееся как к методике сценической работы актера, так и раскрывающее нравственный, этический смысл учения Станиславского. Для нас вопрос этот принципиально важен еще и потому, что имеет непосредственное отношение к специфике работы любительского коллектива. Режиссер народного театра прежде всего должен быть ориентирован именно на живые человеческие проявления актера-любителя. Материалом для внутренней творческой работы любителя служит его собственный жизненный опыт, его реальная каждодневная жизнь в той социальной среде, откуда он после рабочего дня приходит к нам на репетицию. Это очень непростой вопрос — как переключиться ему из одного рода жизни и деятельности в другой. И задача режиссера — разобраться, понять, что лучше «выключить», оставить за порогом ДК, а что из того, чем живет, озабочен сегодня наш участник, наоборот — важно активно включить в нашу ситуацию, в жизнь пьесы, в сам процесс нашей театральной и воспитательной работы. Ведь актер-любитель приносит с собой в театр весь запас сегодняшних своих будничных, житейских и производственных отношений и впечатлений. Он приходит к нам как живой, действующий представитель реальной действительности и приносит в наш коллектив живую сегодняшнюю жизнь. И весь его личный эмоциональный и социальный опыт, все, что волнует актера-любителя как человека и гражданина, как представителя определенной социальной среды (рабочего или колхозника, инженера, студента, учителя, врача, служащего) — все это должно быть использовано в театральной работе, «пущено в дело», должно послужить материалом для совместного творчества актера-любителя и руководителя коллектива — режиссера и воспитателя. Идти от себя — это открытие Станиславским душевного мира актера как прямого источника его творчества. Идти от себя — это суметь разбудить свою собственную человеческую природу, поставив ее па службу творческому процессу. Идти от себя — значит, воссоздавать, пересоздавать театральную роль в себе самом, превращая собственную жизнь и собственные волнения души и сердца в основной материал для творчества. Принцип театра Станиславского, актерского искусства Художественного театра заключен в «законе внутреннего оправдания» актером сценического образа, в его органическом рождении из человеческой природы самого артиста. «Рождение новой роли на сцене МХА Т равносильно рождению нового человека»,— говорил В. И. Качалов (Марков П. Л. О Качалове // И. Качалов: Сб. статей, воспоминаний, писем.— М., 1954.— С. 103.). «Моя цель — заставить вас из самого себя, заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого...» (Станиславский К. С. Работа над ролью («Ревизор»): Реальное ощущение жизни пьесы и роли // Собр. соч.: В 8 т - Т . 4 ) Одна из последних теоретических работ по системе «Реальное ощущение жизни пьесы и роли», написанная и отредактированная Станиславским в 1936 году, посвящена изложению «метода физических действий», принципу «я в предлагаемых обстоятельствах» и новому приему репетирования в работе над ролью. «Новое свойство моего приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал...» Если бы можно было оборвать цитату на этом слове!.. Но Станиславский продолжает: «...материал, аналогичный с ролью. Этот материал — единственный подходящий для создания живой души изображаемого человека» (Станиславский К. С. работа над ролью («Ревизор»): Реальное ощущение жизни пьесы и роли//Собр. соч.: В 8 т.— Т. 4.— С. 342. (Курсив мой.—Л. Б.)). И вот это именно последнее уточнение Станиславского, это его требование добывать в самой природе артиста его собственный материал, аналогичный с ролью как единственно возможный («подходящий») в строительстве, создании нового живого существа — человека-роли, является одним из спорных, небезоговорочных положений системы. Возникает вопрос: а всегда ли, для каждой ли роли имеется у актера его собственный внутренний материал, аналогичный с ролью? И даже если он есть, всегда ли можно добыть этот искомый материал из самого актера, начиная работу, двигаясь исключительно по принципу — «от себя — к роли»? Во всяком случае спор Михаила Чехова со Станиславским весь был сосредоточен в этой именно точке. «Актер ошибается, полагая, что он может сыграть роль при помощи своих личных чувств,— пишет М. Чехов.—...Его личные чувства говорят ему только о нем самом и ничего не могут сказать о его роли» (Михаил Чехов. Литературное наследие: В 2 т.— Т. 2.— С. 267.). Ученик Художественного театра, актер, воспитанный системой Станиславского (как мы помним, один из самых яростных «верующих в религию Станиславского»), Михаил Чехов был актером гениальным. Так считали и говорили абсолютно все, кто видел Чехова на сцене. «Каждый раз, возвращаясь памятью к Чехову, я не могу найти слов, отвечающих его гению» (Гиацинтова С. В. С памятью наедине.—М., 1985.—С. 204.),— признается в своей незаконченной книге С. В. Гиацинтова, партнерша Мих. Чехова в спектаклях Первой студии и во МХАТ Втором. «Воздействие Чехова-актера на зрителя было феноменом, который до сих пор никто не может полностью объяснить,— пишет М. О. Кнебель во вступительной статье к двухтомнику М. Чехова.— Мне приходилось говорить о нем со многими выдающимися актерами и режиссерами. Все повторяли одно: это чудо, которое нельзя разгадать». Актер сверхъестественной сценической заразительности, Чехов внешне решительно ничем, никак не выделялся, «ничего бросающегося в глаза», «не было ни одной черты, которая намекала бы на его гениальный актерский дар. Небольшого роста, очень худой, курносый... Тусклый голос, немножко пришепетывающая манера говорить» (Кнебель М. О. О Михаиле Чехове и его творческом наследии// Чехов Михаил. Литературное наследие: В 2 т.—Т. 1.— С. 10—11.)……………….. |