Шепель В.М. Имиджелогия. Как нравиться людям. Имиджелогия. Как нравиться людям

• Название: Имиджелогия. Как нравиться людям
• Дата: 28.10.2022
• Размер: 3.83 Mb.
• Имя файла: Шепель В.М. Имиджелогия. Как нравиться людям.pdf
• Тип: Документы; #759271
• страница: 16 из 45

Одновременный цветовой контраст
Эффект одновременного цветового контраста возникает при взаимодействии двух хроматических цветов или хроматического с ахроматическим. Это более сложное явление, чем световой контраст, ибо изменения по цветовому тону сопровождаются одновременным изменением по светлоте и насыщенности, причѐм последние могут быть более заметными, чем сам контраст.
Если требуется определить действие цветового контраста по цветовому тону, то необходимо, чтобы контрастирующие тона были близки по светлоте и насыщенности. Тогда нетрудно заметить, что при сопоставлении различных цветов в них появляются новые качества и дополнительные оттенки.
Цвета в контрасте отдаляются друг от друга. Например, жѐлтый на оранжевом светлеет, зеленеет, холоднеет. Оранжевый на жѐлтом краснеет, темнеет, теплеет.
Другого рода явления происходят при контрасте взаимодополнительных цветов. При их сопоставлении не возникает новых оттенков, но сами цвета увеличивают свою насыщенность и яркость. При рассмотрении их издалека срабатывает закон аддитивного смешения, сопоставляемые цвета тускнеют и, в конце концов, сереют.

192
Пограничный контраст
Возникает на границах двух смежных окрашенных поверхностей. Наиболее чѐтко проявляется, когда рядом две полосы, различные по светлоте или по цвету. При световом контрасте часть светлого участка, которая ближе к тѐмному, будет светлее, чем дальняя. Создаѐтся эффект неровности
(ступеньки) и объѐма.
При хроматическом контрасте соседние тона меняются так же, как и при одновременном контрасте, т.е. жѐлтое пятно около красного зеленеет, но чем дальше от края, тем этот эффект становится слабее. Одновременный и пограничный контрасты всегда выступают вместе.
Контрастное действие цветов исчезает, если между ними проложить хотя бы очень узкую светлую или тѐмную полоску
(она называется просновка), т.е. обязательное условие контраста
– расположение цветов рядом.
Итак, при краевом и одновременном контрасте цвет воспринимается более тѐмным, если он окружѐн более светлыми цветами, и светлеет в окружении тѐмных.
К цветовому пятну на цветном фоне как бы примешивается цвет, дополнительный к цвету окружения.
Если цвет находится на фоне своего дополнительного цвета, то он воспринимается более насыщенным.
Если на цветной фон положить пятно того же цвета, но меньшей насыщенности, то его насыщенность ещѐ больше уменьшится.
Чем более насыщен цветовой фон, тем больше он действует на «соседей». Особенно это заметно при одинаковой или близкой светлоте.
Цвета, находящиеся на концах диаметра спектрального круга, при сопоставлении не изменяют оттенка, зато становятся от этого соседства ярче.

193
Расположенные близко в спектральном круге цвета слабо контрастируют, но приобретают новые оттенки.
Все холодные цвета дают больший контраст, чем тѐплые.
Контраст зависит от размеров полей; до определѐнного предела величина контраста увеличивается пропорционально расстоянию, после которого начинают действовать законы оптического смешения.
Эффективность контраста находится в обратной зависимости от яркости. Сильное освещение уничтожает действие контраста, а слабое освещение усиливает.
Однако эффект при восприятии пары остаѐтся неизменѐнным при любом освещении.
На чѐрном или тѐмно-сером фоне цвета снижают свою насыщенность, а на белом или светло-сером – повышают.
Явление краевого и одновременного контрастов обязывает находить гармонию между соседними цветами, усиливая или уменьшая их контрастное взаимодействие. Например, за счѐт изменения размера взаимодействующих площадей; благодаря удалению или сближению цветных поверхностей; при создании или уничтожении между ними просновки и т.п.
Последовательный контраст
Если посмотреть на солнце, а затем перевести взгляд на белую стену, то некоторое время видится тѐмное пятно – это размытое изображение солнца на сетчатке. Последовательный контраст заключается также и в том, что при переводе взгляда с одного красочного пятна на другое мы наблюдаем на последнем несвойственный ему оттенок. Учѐные объясняют это остаточным раздражением сетчатки глаза при восприятии предыдущего цвета, ибо цветовое ощущение имеет длительность и продолжается некоторое время, когда предмет уже исчез. В результате, когда мы переводим взгляд с ярко- красной поверхности на серую или белую, то видим

194 зеленоватый оттенок на светлом, т.е. наблюдается не красный, а дополнительный ему зелѐный цвет. Можно с полной уверенностью сказать, что последовательный контраст – это результат цветного утомления глаза от воздействия на него цвета. Такое явление называется адаптацией.
Если цветовой раздражитель определѐнное время действует нам на глаза, то чувствительность к этому цвету начинает понижаться. Причѐм цветовое утомление тем больше, чем ярче и насыщеннее цвет. Малонасыщенные цвета не создают последовательного контраста. Явление цветового контраста необходимо учитывать визажистам, особенно при работе над вечерним или подиумным макияжем, а также стилистам и парикмахерам при подборе цвета волос и одежды.
Последовательный контраст выражается и в том, что воспроизводится и форма предыдущего цветового пятна.
Цвет поверхности
На первый взгляд кажется, что цвет предмета – это его неотъемлемое свойство, такое же, как размер, вес, форма.
Однако при определѐнных условиях освещения жѐлтый предмет может казаться оранжевым или зеленоватым, синий – чѐрным или фиолетовым. При отсутствии освещения вообще все предметы будут казаться чѐрными. Но, несмотря на незначительные изменения цвета, мы понимаем, что помидор – красный, а трава – зелѐная.
Физической основой, определяющей цвет предмета, служит способность поверхности сортировать падающие на неѐ лучи света, т.е. какие-то лучи поглощать, а какие-то отражать, что и даѐт поверхности цвет. Но отражение и поглощение зависят ещѐ от многих других стимулов, что делает практически невозможным увидеть цвет в чистом виде.
От спектрального состава отражаемого поверхностью света зависит и кажущаяся яркость. Все голубые, зелѐные, фиолетовые тона делают поверхность темнее, а жѐлтые и

195 красные, наоборот, придают ей яркость. Жѐлтое электрическое освещение добавляет красному насыщенности, оранжевый краснеет, жѐлтый теряет свою насыщенность, сереет, а жѐлто- синие становятся почти чѐрными.
Художники-пейзажисты давно подметили, что зелѐные листья при вечернем освещении слегка краснеют. Оказывается, листья поглощают не все красные лучи спектра, а лишь их часть, отражая другую И в то время как все зелѐные предметы вечером темнеют, листья деревьев приобретают красноватый оттенок.
Поверхностный цвет – это цвет, воспринимаемый в единстве с фактурой предмета.
Пространственный цвет – это цвет удалѐнных от нас предметов, цвет разнообразных сред: неба, облаков, тумана, воды.
Плоскостным называется цвет, принадлежащий какой-либо плоскости, находящейся на таком расстоянии от глаза, что особенности еѐ структуры глазом не ощущаются, но благодаря сочетанию своей формы и действию контраста она выделяется на каком-то фоне и воспринимается как плоскость. Например, можем видеть разные поверхности одинаково зелѐного цвета – трава и фанера, на ней лежащая, – различить их издали невозможно. Эта неспособность глаза различать фактурные качества на расстоянии используется при маскировке.
По мере удаления от наблюдателя поверхностный цвет изменяется в зависимости от цвета той прозрачной среды, в которой он находится. Светлота будет понижаться у белого и жѐлтого, и повышаться у тѐмных. Кроме того, совокупность цветов в результате оптического смешения будет восприниматься как один результирующий цвет.
Выразительность цвета
Наиболее яркое, живое описание основных цветов можно встретить у И. Гѐте, в его трудах, посвящѐнных цвету. Это слова

196 поэта, который знал, как выразить то, что видят его глаза. Гѐте утверждал, что все цвета находятся между полюсами: жѐлтого
(наиболее близкого дневному свету) и синего (наибольшего оттенка темноты).
Положительные или активные цвета – жѐлтый, оранжевый, красный – создают активное оживлѐнное настроение.
Синий, красно-синий, фиолетовый – отрицательные пассивные цвета – настроение тоскливое, безмятежное, мягкое, спокойное.
Красный, по мнению Гѐте, эмоциональный, волнующий, стимулирующий цвет. Это цвет королевской власти, он объединяет все цвета. В чисто красном – благородство, он создаѐт впечатление как серьѐзности и достоинства, так и прелести и грации.
Жѐлтый – спокойный, безмятежный, весѐлый, очаровывающий. По определению Гѐте, жѐлтый цвет обладает лѐгкостью, производит тѐплое впечатление и вызывает благодушное настроение. Гѐте считал, что жѐлтый цвет можно использовать для выражения стыда и презрения. А, по мнению русского живописца В. Кандинского, жѐлтый цвет никогда не несѐт в себе глубокого значения. Жѐлтый у него способен выразить насилие, бред умалишѐнного, а ярко-жѐлтый ассоциируется со звуком горна.
Оранжевый у Гѐте даѐт глазам чувство теплоты и наслаждения. Ярко-оранжевый рвѐтся к органам зрения, производит шок. А у Кандинского – олицетворяет силу, энергию, честолюбие, триумф.
Синий – холодный, пустой, но выражающий спокойствие.
Гѐтевский синий всегда приносит что-то тѐмное, синяя поверхность как будто уплывает от нас вдаль. Тѐмно-синий – погружение в глубокое раздумье обо всех вещах, не имеющих конца. Голубой цвет создаѐт спокойствие, а фиолетовый вызывает беспокойство, нетерпенье и даже бессилие.

197
Зелѐный цвет – удачно сбалансированный – показывает устойчивость, свойственную чистым цветам, даѐт реальное удовлетворение, совершенную тишину и неподвижность.
Гармония цвета
Бог сотворил всѐ мерою и числом – всѐ в мире должно быть гармонично. Термин «гармония» как эстетическая категория возник в Древней Греции. Проблемы гармонии всегда волновали людей – со времѐн Платона, Аристотеля, Теофраста до сегодняшних дней. Эта категория теснейшим образом связана с такими понятиями, как связанность, единство противоположностей, мера и пропорциональность, равновесие, созвучие, соответствие человеку. Кроме того, гармоническое – это обязательно возвышенное и прекрасное.
В понятии гармонии возможно выделить такие еѐ частные подразделения, как гармония звуков, форм, цветов.
Термином «цветовая гармония» часто определяют приятное для глаз, красивое сочетание цветов, предполагающее согласованность их между собой, порядок в них, соразмерность и пропорциональность.
Цветовые пятна на поверхности взаимосвязаны. Каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой, а два вместе влияют на третий. Иногда изменение даже одного цвета в композиции разрушает еѐ.
Теория цветовой гармонии не может быть сведена к тому, какой цвет с каким гармонирует, она требует ритмичной организации цветовых пятен. Бессистемное нагромождение цвета создаѐт пестроту.
Попытки построить нормативную теорию цветовой гармонии предпринимались на протяжении всего XIX века и позже.
Для создания классической цветовой гармонии необходимо выполнять некоторые правила подбора цветов:

198
в гармонии должны быть заметны первоначальные
элементы многообразия, т.е. присутствовать красный,
желтый и синий цвета;
многообразие тонов должно быть достигнуто через
разнообразие светлого и тѐмного;
тона должны быть в равновесии, ни один не должен
выделяться – это и есть цветовой ритм;
в больших цветовых композициях цвета должны по порядку
следовать один за другим так, как в спектре или радуге
(мелодия единства);
чистые краски следует применять экономно из-за их
яркости и лишь в тех местах, которые хочется выделить.
Это, конечно, весьма формальный подход к гармонии, но он имеет право на существование.
Общие правила при создании цветовой гармонии заключаются в следующем: выделить наиболее красивые изолированные цвета и определить условия, при которых они наиболее выигрышно смотрятся; выбрать последовательность тѐплой и холодной гаммы цветов; сопоставить цвета по контрасту, создать условия, в которых каждый цвет кажется красивее сам по себе.
Фактор, определяющий качество цветовой гармонии, – соотношение цветовых пятен по занимаемой площади.
Существуют пропорциональные соотношения площадей пятен, необходимые для достижения целостности и единства впечатлений при одинаковой насыщенности и светлоте. В случае же контраста по светлоте этот закон приобретает ещѐ большую силу. Так, например, чтобы уравновесить большое светлое пятно, достаточно взять в несколько раз меньшее по

199 площади, но насыщенное, яркое пятно, контрастное по цвету и светлоте.
Интересным моментом является и цветной фон, на котором можно создать композицию, например, небольшой гармоничный рисунок может потеряться на неподходящем ему поле.
Небезразлично и в какой последовательности будут располагаться цветовые пятна. Неуравновешенность или однообразие в ритме тоже может привести к отрицательному эффекту (пуговицы или украшения на одежде).
Не стоит забывать, что существует взаимодействие между очертаниями пятна, его формой и цветом. Часто форма подчиняется цвету и наоборот: «острые» цвета сильнее по действию в треугольниках (жѐлтый цвет прекрасно смотрится в геометрических формах). А склонные к сильному воздействию красный и синий цвета очень подходят для округлых форм. Если взять квадраты, круги и треугольники и окрасить их в разные цвета, то можно заметить, как форма и цвет взаимодействуют друг с другом. Круг может приобретать углы и грани, а квадрат наоборот, терять углы и приобретать вогнутость сторон.
Психологическая теория цветовой гармонии
Гѐте попытался охарактеризовать чувственно-эмоциональное воздействие не только отдельных цветов, но и их разнообразных сочетаний. Основным, определяющим признаком качества цветовой гармонии он признал целостность цветового впечатления. Согласно Гѐте, глаз неохотно терпит ощущение одного какого-либо цвета и требует другого, который составил бы с ним целостность цветового круга.
Цвета, стоящие на концах диаметра спектрального круга,
всегда воспринимаются как гармоничные;
«характерными» называют сочетания цветов,
расположенных на хордах с проскакиванием одного цвета (всѐ
характерное возникает только благодаря своему выделению из
целого);

200
сопоставления цветов на короткой хорде – бесхарактерны,
они не могут произвести значительного впечатления.
Гѐте заметил, что впечатление от сочетания цветов может быть различным в зависимости от разности или одинаковости их светлот и от их насыщенности. И ещѐ Гѐте заметил, что тѐплые цвета выигрывают при сопоставлении с чѐрным, а холодные – с белым.
Гармония взаимодополнительных цветов
Это самые гармоничные сочетания. Гармоничность сочетания взаимодополнительных цветов может быть объяснена психофизическими закономерностями зрения, на которые обратил внимание ещѐ М.В. Ломоносов, и на основе которых возникла трѐхкомпонентная теория цветового зрения. Еѐ суть: наш глаз, имеющий три цветообразующих приѐмника, всегда требует их совместной деятельности – он как бы нуждается в цветовом балансе. А поскольку один из пары взаимодополнительных цветов представляет сумму двух основных, то в каждой паре присутствуют все три цвета, образующие равновесие. В случае сочетания других цветов этот баланс отсутствует и глаз испытывает цветовое «голодание».
Возможно, на этой физиологической основе и возникает неудовлетворѐнность, отрицательная эмоциональная реакция, величина которой будет зависеть от того, насколько заметно это нарушение баланса.
Человеческому глазу привычно воспринимать полный комплект цветов, и в повседневной жизни движение глаз регулирует зрительное восприятие таким образом, чтобы видеть как можно больше цветов, так как действие на глаза одного цвета вначале просто неприятно, затем начинает раздражать, а потом, в зависимости от яркости и длительности восприятия, может привести к резко отрицательной реакции и даже психологическому расстройству.
Цветовая композиция

201
Композиция цветовых пятен, построенная с учѐтом всех рассмотренных закономерностей цветовой гармонии, будет ограничена, если она не служит главному – созданию образа.
Композиционная функция цвета заключена в его способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важной детали.
Очень существенна для создания цветовой композиции еѐ способность создавать за счѐт светлоты, цветового тона и насыщенности свой рисунок.
Цветовая композиция требует соответствующей ритмичной организации цветовых пятен. Бессистемное нагромождение большого числа цветов, даже с учѐтом их сочетаемости, создаѐт пестроту, раздражает и затрудняет восприятие.
Цветовая композиция – это некое целое, в котором всѐ согласуется и соответствует друг другу, создавая приятное впечатление для глаз.
Понятие гармонии включает в себя и дисгармонию как свою антитезу.
Если для античности, средневековья, Возрождения именно гармония служила идеалом, то уже в эпоху барокко гармонии стали часто предпочитать диссонанс. В наш век экспрессионизм решительно отвергает принципы классической гармонии и в поисках большей выразительности часто обращается к заведомо или даже нарочито дисгармоничным сочетаниям. Однако это не умаляет значения важности изучения классических принципов, ибо это ключ к пониманию цвета и цветовых композиций вообще.
Колорит
Существенную роль в создании любой композиции играет объединение цветов. Обычно между собой объединяются цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону.
Когда цвета тонально объединены между собой, то замечаются их качественные изменения, проявляющиеся в особой их

202 звучности. Цвет, выпадающий из общей тональности, не согласованный с нею, кажется чуждым, мешает восприятию образа.
Гармоническое сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов называется колоритом. Колорит раскрывает нам красочное богатство мира.
Термин «колорит» вошѐл в художественный лексикон в начале XVIII века и почти сразу утвердился в русском художественном словаре. Он происходит от латинского слова
«color» – цвет, краска.
Колорит характеризует оптическую совокупность всех цветов, рассматриваемых с расстояния. Именно в этом смысле принято говорить о тѐплом, холодном, серебристом, мрачном, скучном, весѐлом, прозрачном, золотистом и т.п. колорите – особенности цветового строя, предпочтении тем или иным цветам, выражающим образ.
Однако следует отдавать должное и тому факту, что общий цветовой тон, который мы называем колоритом, может возникать совершенно случайно, помимо воли создателя, и может быть присущ любому цветовому сочетанию.
Развитие науки о цвете, а также истории и теории искусства в
XIX и XX веках приводит к более глубокому и всестороннему анализу понятия «колорит». Становится понятным, что не всякий работающий с цветом, пусть даже и очень красиво и изящно, является колористом. Колорит – это особая способность художника в широком смысле этого слова распоряжаться цветом, настолько загадочная и непонятная, что появились даже высказывания о «тайне» колорита, «магии» колорита, о его непостижимости. А среди художников излюбленной стала поговорка: «Рисунку можно научиться, а колористом нужно родиться».
Колорит теснейшим образом связан с цветом, однако совокупность цветов ещѐ не определяет колорит. Колорит – это

203 система цветов, но система и сумма – не одно и то же. Система закономерна, обладает единством, целостностью и воспринимается как единое целое.
Нет смысла говорить об эмоциональной роли цвета вообще.
Один и тот же цвет, будучи цветом различных предметов или объектов, воспринимается совершенно по-разному. Цвет в жизни воспринимается не в его колориметрических характеристиках, а в зависимости от окружающих цветов и освещения, причѐм он всегда подчинѐн общей тональности.
Дени Дидро приводит пример: «Сравните сцену природы днѐм при сияющем солнце и при пасмурном небе. Там сильнее свет, цвет и тени, здесь всѐ это бледное и серое. При изменении освещения и окружения неминуемо меняются характеристики цвета. Можно сказать, что свет является общим колоритом данного пейзажа».
Рассмотрим изменение цвета при различном освещении: в сумерках или в пасмурный день, когда сила освещѐнности сравнительно мала, цвета существенно темнеют, теряя насыщенность; наиболее верное представление о цвете можно составить только при дневном свете без солнца; в комнате днѐм, по мере удаления от окна, цвета слабеют, сереют, теряя насыщенность; ночью вообще трудно определить цвет, а утром вначале становятся заметны голубые, синие, зелѐные, потом жѐлтые и самыми последними набирают насыщенность красные цвета; при солнечном свете все цвета хорошо видны; при ярком свете в полдень все цвета высветляются. От солнечного света наиболее страдают холодные цвета: голубой, синий, зеленый – они слегка блекнут, фиолетовый краснеет. Тѐплые цвета – жѐлтый, оранжевый и красный – меняются меньше;

204 к вечеру цвета вновь плотнеют и темнеют, последовательно меркнут жѐлтый, оранжевый, зелѐный, синий, дольше всех остаѐтся виден холодный красно-фиолетовый цвет; жѐлтое электрическое освещение затемняет все цвета и придаѐт им чуть красноватый оттенок, создавая тѐплый колорит;
«дневной» электрический свет тоже меняет все цвета, делая их более холодными и тѐмными.
Цвет лучей того или иного источника света объединяет цвета, делая их родственными и соподчинѐнными. Как бы ни были разнообразны краски в жизни, цвет освещения, присутствующий на всех предметах и деталях, объединяет их колористически. От освещения меняются не только яркостные характеристики цвета, но и прочие качества, включая фактурные. Нельзя рассматривать цвет независимо от предметных связей и от освещения. Тональная соподчинѐнность определяет характер каждого цвета цветовой системы, который не исчерпывается тремя основными характеристиками: светлотой, насыщенностью и цветовым тоном. Сюда необходимо прибавить плотность цвета, его весовые качества, пространственные и другие свойства. В некоторых случаях цвет достигает значения символа.
Цвет приобретает выразительность, только когда вступает в содружество с остальными цветами, т.е. в систему цветов, а это и есть колорит. Совокупность цветов, находящихся в соотношениях друг с другом, наделѐнных определѐнным смыслом, образует конкретный, чувственно воспринимаемый строй, способный выразить цель и смысл данной композиции.
Чтобы верно создать образ, нужно научиться видеть целостно. Так, в руководстве по живописи говорится, что умение видеть и постановка глаза художнику (а мы добавим и имиджмейкеру) нужны, чтобы замечать пластические качества, объѐмную форму, строение, цвет, светотени, фактурные качества, а также, чтобы находить значительное и красивое и уметь всѐ это показать.

205
При обычном видении мы рассматриваем только то, на что направлен взгляд. «При широком охвате видимого человек не всматривается, – писал Б. Иогансон, – а видит обобщѐнно… и, охватывая взглядом одновременно всѐ, вдруг замечает то, что особенно ярко, а что еле заметно. Нужно идти от целого, чтобы получить возможность сравнивать детали, чего лишается человек, идущий от детали».
Константин Коровин: «Воспитывай глаз сначала понемногу, потом шире распускай глаз, а в конце концов всѐ надо видеть вместе. И тогда то, что не точно было взято, будет фальшивить, как неверная нота в оркестре».
Необходимо научиться отвлекаться от заранее известного, чтобы увидеть те отношения, в которых находятся детали в момент наблюдения.
ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА И ЕГО СИМВОЛИКА
Вопросами эмоционального воздействия цвета на человека интересовались многие практики и теоретики искусства –
Леонардо да Винчи, И. Гѐте, Э. Делакруа, М. Дерибере, К. Юон,
И. Грабарь и др.
Физиологам давно известно о не зависящем от настроения субъекта физиологическом влиянии цвета. Заметим, что действие каждого цвета и специфика его внутреннего значения не зависят от отношения человека к нему. Цвет может нравиться или не нравиться, но характер его влияния, специфика его воздействия на психику остаются неизменными, вне зависимости от состояния организма в момент воздействия.
Таким образом, символическое значение цвета, его
«психологический код» действительно объективны и не зависят от положения того или иного цвета в ряду индивидуального предпочтения.
Каждый цветовой оттенок, производя одно и то же действие на любой живой организм, вызывает вполне определѐнный

206 сдвиг в состоянии всякой биосистемы, будь то мышь или человек.
«В своих самых общих элементарных проявлениях, независимо от строения и форм того материала, на поверхности которого мы его воспринимаем, цвет оказывает известное воздействие на чувство зрения, а через него и на душу, – писал
Гѐте – Цвета действуют на душу: они могут вызывать чувства, пробуждать эмоции и мысли, которые нас успокаивают или волнуют, они печалят или радуют». До сих пор не разрешена загадка цвета – почему и как именно влияет он на настроение и поведение человека. Что позволило Василию Кандинскому назвать живопись «цветовым инструментом состояния души»?
Почему человек столь чутко откликается на всевозможные цветовые коды окружения?
Известный психиатр В.М. Бехтерев утверждал: «Умело подобранная гамма цветов способна благотворнее действовать на нервную систему, чем иные микстуры». Аристотель писал:
«Всѐ живое стремится к цвету… Цвета по приятности их соответствий могут относиться между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными».
Ивли Грант заметил: «Чем больше смотришь на этот мир, тем больше убеждаешься в том, что цвет был создан для красоты, и красота эта – не удовлетворение прихоти человека, а необходимость для него».
Действительно, цвет способен возбуждать и подавлять, возносить и низвергать, лечить и облагораживать. Приведѐм несколько выдержек из замечательной книги Мориса Дерибере
«Цвет в деятельности человека».
«Физиологическое и психофизическое воздействие цвета на живые существа позволило разработать богатую технику цветотерапии… Особое внимание привлекал красный цвет, который использовали ещѐ средневековые врачи для лечения ветряной оспы, скарлатины, кори и некоторых других кожных заболеваний. Изучались и другие цветовые лучи. Лечение

207 невралгических явлений светом началось очень давно. Вначале оно было эмпирическим, но после наблюдений Плезантона над болеутоляющим свойством света, пропущенного через голубой фильтр, и наблюдений Поэга над тем же свойством фиолетового цвета оно стало более точным. В начале нашего века несколько русских и немецких терапевтов подтвердили наблюдения о благоприятном воздействии голубых и фиолетовых лучей при лечении невралгических заболеваний…»
Зелѐный цвет был использован Пото при лечении нервных заболеваний и психопатических расстройств. Он считал, что этот цвет действует в тех случаях, когда нужно дисциплинировать ум и тело и вынудить больного контролировать свои поступки.
Возможности цветовоздействия попросту фантастичны.
Прямое облучение светом, использование лазерных устройств, создание однотонных интерьеров, применение пропускаемых через самоцветы светотоков, направленное влияние на точки акупунктуры, целевое воздействие на активные зоны радужки глаза – сегодня существует множество методов введения цветоэнергий в информационно-энергетический метаболизм человека. Причѐм все эти приѐмы эффективны вне зависимости от степени осознания человеком характера и направленности цветоэнергетического воздействия. Цвет, как и звук, является естественным интегратором физиологических и психических процессов.
О влиянии цвета на психику человека и его использовании в медицине пишет М. Дерибере:
«Зелѐный цвет влияет на нервную систему. Это болеутоляющий, гипнотизирующий цвет. Эффективен при нервной раздражительности, бессоннице и усталости, понижает кровяное давление, поднимает тонус, создаѐт ощущение тепла, расширяя капиллярные сосуды. Облегчает невралгии и мигрени, связанные с повышенным кровяным давлением. Зелѐный

208 успокаивает, и его употребление не даѐт никаких вредных последствий
Голубой цвет – антисептический. Он уменьшает нагноения, может быть полезен при некоторых ревматических болях, при воспалениях и даже при лечении рака. Чувствительного человека голубой облегчает больше, чем зелѐный. Однако от слишком долгого облучения голубым цветом возникает некоторая усталость или угнетѐнность.
Оранжевый цвет стимулирует чувства и слегка ускоряет пульсацию крови. Не влияет на кровяное давление, создаѐт чувство благополучия и веселья. Имеет сильное стимулирующее действие, но может утомить.
Жѐлтый цвет стимулирует мозг. Может быть эффективен в случае умственной недостаточности. Долгое облучение препятствует колебаниям в течении болезни.
Красный цвет – тѐплый и раздражающий. Он стимулирует мозг, эффективен для меланхоликов.
Фиолетовый действует на сердце, лѐгкие и кровеносные сосуды, увеличивает выносливость ткани. Аметистовый цвет имеет стимулирующее действие красного и тоническое действие голубого.
Белый цвет олицетворял чистоту и непорочность, красный – кровь святого, зелѐный – надежду на бессмертие души, голубой цвет символизировал печаль».
Известно символическое значение каждого цвета в русской иконописи, обусловленное различными художественными течениями, как местными, так и заимствованными из Византии и от южных славян.
В русской иконописи цвет золота символизировал идеи библейского рая, был символом истины и славы, непорочности и нетленности, олицетворял идею очищения души. Красный цвет в иконописи символизировал, прежде всего, кровь Иисуса

209
Христа, был символом пламенности, огня, жизни. Пурпурный цвет в искусстве Византии олицетворял идею императорской власти. Голубой – идеи созерцательности, цвет неба и горного мира. Зелѐный – идеи надежды, обновления, юности. Часто применялся и применяется для обозначения райского сада.
Белый в русской иконописи символизировал причастность к божественному свету.
Известно символическое значение цвета и в народном творчестве, которое складывалось под воздействием окружающей природы. У многих народов красный – символ солнца и любви, зелѐный – надежды, белый – чистоты и невинности.
Вывод напрашивается сам собой: можно управлять живой системой и психическими процессами самым естественным образом, влияя наиболее привычным путѐм, достигая значительных результатов правильным подбором цветов и формы одежды, причѐсок, макияжа, интерьера, создавая вокруг себя благоприятную гармоничную цветовую обстановку, без использования синтетических лекарств и сложных физиотерапевтических воздействий.