История Российского Советского кинематографа

• Название: История Российского Советского кинематографа
• Дата: 25.12.2021
• Размер: 54.69 Kb.
• Имя файла: 279751.docx
• Тип: Курсовая; #317848
• страница: 2 из 6

Глава 1. Теория кино

1.1 Кинематограф как система: сущность, структура и функции

Что такое кино и как его изучать? С ответов на эти вопросы следует начинать исследователю, объектом изучения которого является кинематограф. Сложность проблемы определяется тем, что общепринятых рамок и заданных методологических принципов и установок в данном вопросе не существует, что открывает перед исследователем возможность для теоретического и методологического поиска. Связано это, прежде всего, с отсутствием в научном дискурсе однозначного сущностного определения феномена кино. Для иллюстрации этого утверждения приведем в пример несколько определений, отражающих различные концептуальные подходы к пониманию сущности кинематографа.

Итальянский искусствовед Антонелло Джерби еще в 1926 г. в труде «Теории о кино» определил кинематограф как новую технику, новое средство выражения, которое позволяет достигать конкретных эффектов и фиксировать определенные впечатления, сравнив его с такими формами самовыражения как метрика сонета в поэзии, живопись маслом в изобразительном искусстве и железобетон в архитектуре.

Подобный подход, несмотря на то, что современным исследователям он может показаться упрощенным, является самым общим и претендующим на универсализм. Кино в этом случае трактуется как один из способов реализации творческого замысла автора и передачи его идей, мыслей, сюжетов к зрителю. Но за прошедшие десятилетия явление кинематографа претерпело такую эволюцию и достигло таких масштабов, что требуются более сложные и глубокие сущностные характеристики.

Известный французский киновед Жорж Садуль дал своему объекту исследования такое определение: «Кино - это отрасль промышленности и, прежде всего, искусство, развитие которого определяется культурой страны и интересом к нему со стороны публики». Этот тезис олицетворяет базовый принцип любого исследователя-киноведа, для которого кино является прежде всего искусством.

Вдобавок к этому он содержит противоречие, свойственное всему киноведению. Многие кинопроизведения, будучи включенными, в мировую сокровищницу достижений культуры, справедливо изучаются киноведами с точки зрения эстетики, изобразительных средств, теории и философии искусства, своеобразия языка и т.д. Но связь с публикой - массовым зрителем, который, по мнению того же Садуля, играет важнейшую роль в развитии кино, киноведы часто теряют.

Фильмы, пользующиеся огромной популярностью у зрителя могут игнорироваться искусствоведами, каждый из которых имеет собственные критерии суждений о киноискусстве. Теоретики, историки и философы искусства все-таки имеют дело с элитарной частью кино, возможно его лучшей частью с художественно-эстетической и философско-мировоззренческой стороны, но не единственно важной с точки зрения взаимоотношения с обществом.

Киноведы исследуют как бы «верхушку айсберга», но весь «айсберг» настолько огромен и продолжает расти столь быстро, что здесь им не обойтись без помощи представителей других наук.

Несмотря на это, киноведение иногда пытается претендовать на исключительную роль в понимании и изучении феномена кино.

Научно- исследовательским институтом киноискусства в Москве был опубликован труд известного отечественного теоретика кино, философа В. С. Соколова «Киноведение как наука» (М., 2008), который характеризуется составителями (книга осталась незаконченной и в полном объеме не сохранилась, поэтому некоторые ее части реконструированы по рукописям и отдельным статьям) как первую попытку «описать в теоретических терминах киноведение как многодисциплинарную область знания, объединить взгляды теоретиков кино XX века в единый эволюционный процесс, генезис которого поддается систематизации».

1.2 Видовые и жанровые характеристики кинематографа

Одной из наиболее спорных в теоретической литературе является проблема жанровой и видовой классификации кинопроизведений. Но она имеет вполне определенное практическое значение. Исследуя, например, документальное кино какого-либо времени, исследователь должен определиться - что он понимает под документалистикой применительно к собственной работе. В противном случае появятся сложности в определении проблемного поля исследования, в подборе источников и т. д. Дать ответ на подобного рода вопросы труднее, чем кажется на первый взгляд.

Историк, занимающийся изучением кино, в особенности, если он имеет дело с периодом раннего синематографа, должен исходить из принципа субъективности и условности всякого рода жанровых и видовых определений, а также осознание того, каждая кинокартина по -своему искажает реальную жизнь, несет на себе след субъективности. Особенно внимательно нужно обращаться с такими понятиями как «кинодокумент» и «документальное кино».

Наиболее простым и классическим разделением кино на виды является его деление на художественное, в котором выделяется также научно- популярное, документальное и анимационное. Но исследователи часто приходят к тому, что в кино четких видовых границ практически не существует. Наглядной в этом смысле является статья Л.Парфенова, в которой автор старается показать отличия между кино, взяв за главный критерий предмет, отображаемый на экране, а не способ создания фильма. Предметом художественного кино выступает «человек во всей его духовной сложности, многогранности, во всей глубине его чувств, страстей, мыслей, человеческая судьба, часто судьбы многих людей, всего общества». По мнению Л.Парфенова, главным и характерным качеством художественной кинематографии является создание образа героя на экране, а документальная

работа, по его мнению, отличается от художественной тем, что «фиксирует подлинные события жизни, реально живущих и действующих людей».

Казалось бы, что здесь все понятно – художественное кино формирует какой-то образ, а документальный фильм фиксирует, в это его принципиальные различия, и именно это факт придает документальному кину силу документа. Парфенов приводит в качестве примера документальное кино режиссера С. Юткевича «Встреча с Францией», посвященный приезду Н.С.Хрущеву в эту страну, «талантливому советскому художнику удалось не только документально точно отобразить это незабываемое событие, но и создать образ миролюбивого французского народа с его свободолюбивыми традициями, героической историей, многовековой культурой...». Выходит, что документальное кино не только запечатляет событие, оно также, как и игровое создает на экране определённые эмоции.

Документальное и художественное кино при всех различиях связывает один немаловажный факт – автор обладает своим взглядом на жизнь, на мир, на определенные проблемы. Следовательно, любая съемка неминуемо несет на себе отпечаток тенденциозности. А если вдобавок автором кто-то руководит, дает ему распоряжение, что показывать и как снимать, то вопрос об объективности отходит на второй план, наиболее важным ставится сюжет, история, герои и их судьбы и т.д. Поэтому в тоталитарном государстве отличия между художественным кино и документальным весьма формальна и состоит скорее в форме освещения проблем, трансляции идей, а содержание и ракурс освещения иной раз остается одинаковым.

Документальное кино также делится на жанры. В истории развития данного типа киноискусства исследователи выделяют два этапа: кинохроника, как наиболее простой вид, который просто фиксирует события и непосредственно документальное кино, которое стало уже настоящим искусством, в котором ясно видна актуальная проблема, позиция автора и т.д.

Особенно нужно разобрать проблему документальности научно- популярного кинематографа. Обособление научно-популярного кино в самостоятельный вид кинематографа состоялось не сразу. В 1920-е - 1930-е гг. было такое понятие, как «культурфильм», который был предназначен не для развлечения, а для агитации и пропаганды политических и других идей. Исследование культурфильмов необходимо для осмысления роли кинематографа в СССР в 20-е - первой половине 30-х гг., т.к. их зрителем было огромное количество людей, смотревших кино в кинотеатрах, в клубах, на агитпоездах. Они идеально подходили для идеологического обрабатывания методами визуального воздействия. Увлекались «глубиной обработки» и «яркостью образов» неприхотливого массового обывателя.

Научно-популярное кино, как в 20-30- х гг, так и сейчас представляет собой сочетание документального и художественного кинематографа. С той разницей, что сейчас зритель вероятнее всего сможет разобраться, где режиссер использует натуральные кадры или документальные, а где используется художественная постановка событий, то большинство зрителей того времени с этим разобраться не могли. Для них учебные, агитационные и научно- популярные картины были источниками правдивой информации. Тем более, что они зачастую использовались тоталитарными государствами для пропаганды и агитации не меньше, чем художественное и хроникальное кино.

Есть немало приемов конструирования общественного мнения с помощью кинематографа. Перечислим ключевые из них. Одним из главных составляющих формирования общественного мнения через художественное или документальное кино является понимание того, кого показывать и что снимать. Тоталитарное государство всегда славит свои успехи, своих героев в газетах, книгах и на экране, тиражируя их многотысячными копиями, и тем самым обрабатывая широкий круг зрителей. Видя на экране победоносные войска, великие стройки, героев и рекордсменов труда, счастливых детей, зритель будет считать, что страна процветает. Ведь зрителю не будут показывать на больших экранах переполненные тюрьмы и лагеря, голодающих и умирающих детей, уничтоженных режимом режиссёров, писателей, поэтов. Режим пишет ту историю на экране, которая выгодна ему, которая не станет сеять сомнения в головах обычных граждан. Именно так и возникла кинохроника тоталитаризма с счастливыми людьми, искренне преданными вождю, с шагающими многотысячными армиями, а также с разоблачениями «врагов народа». В качестве примера можно упомянуть документальный фильм 1930 года «Дело Промпартии», который в форме экстренного выпуска кинохроники обстоятельно показывал зрителям судебный процесс над врагами народа, показывал на экране сожалеющих подсудимых, судей, выносящих приговор, разгневанные колонны демонстрирующих у Дома Союзов пролетариев, требующих беспощадный суровый суд над контрреволюционерами. Показ этого судебного процесса по всей стране путем документального кино и прессы имело важное агитационно-пропагандисткое значение.

Еще одним методом воздействия на зрителя является «приукрашивание» реальности. Когда у зрителя создается образ идеально колхоза, царит радость и веселье, подобного рода «кинодокументов» очень много.

Помимо этого, кинохроника с самого своего возникновения поясняля зрителю суть того, что происходило на экране с помощью титров, они играли важное значение в деле создания массового мнения, т.к. через титры производилась толкование хроникальных кадров, именно этот способ является самым удобным для искажения действительности. После того, как кино стало развиваться и появился звук, титры сменились дикторским голосом, теперь с эмоциями диктор мог рассказывать об успехах режима, военной мощи и т.п.