История сценария. История сценария
 Скачать 48.9 Kb.
|
|
История сценария После Октябрьской революции, правда уже в 1919 году, был издан декрет, согласно которому вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность была национализирована путем реквизиции, а потому вся дальнейшая регламентация кино была производственной. Кинопроизводство начало входить в сферу интересов государства. Именно в советский период становления киноискусства сложилась основа технологии кинопроизводства, используемая в отечественной кинопромышленности до сих пор, безусловно с учетом новых экономических и технических реалий. До 1938 года режиссёр-постановщик считался «автором монтажных листов» и ему выплачивалось авторское вознаграждение от показа фильмов. Совет Министров СССР установил, что запуск художественных и полнометражных научно-популярных фильмов в подготовительный период должен производиться по утверждённым режиссёрским сценариям». Трехчастная структура сценария Часть 1. Мы знакомимся с главным героем. Происходит событие, запускающее острое желание или потребность. Герой решает предпринять определенные шаги. Часть 2. Герой на пути к достижению цели. Но кто-то (антагонист) или что-то (например, стихия) ему противостоят. Герой вступает в борьбу. В середине этой части (одновременно это середина истории или сценария) происходит неожиданное событие или открытие. Главный герой справляется с вызовом. В конце второй части приближается решающий момент. Эта часть истории самая трудная. Начало и концовка увлекательны и придумываются намного легче. Чтобы представить, о чем писать в середине, сравните начало и конец истории и просчитайте шаги, ведущие от одного к другому. Нарисуйте картину событий, задавая себе вопрос: «А что, если..?» Часть 3. И вот настал кульминационный момент и все, что с ним связано. В зависимости от того, достиг ли герой своей цели, у нас получится счастливая или драматическая концовка. В любом случае желательно, чтобы она не была предсказуемой. Возможность поиска оригинальной темы сценария Придумывание истории начинается с предположения: «А что если…?» Сценарист думает о характере, ситуации или событии и начинает размышлять: а что если случится то-то и то-то?.. Что если третьеразрядный боксер получит шанс на поединок с чемпионом мира в тяжелом весе? («Рокки»). Что если пришелец из космоса подружится с земным мальчишкой? («Инопланетянин»). Что если попытаются разгадать загадочные слова, произнесенные перед смертью газетным магнатом? («Гражданин Кейн»). Даже в исторических сюжетах необходимо ставить такой же вопрос. Что если никому не известный индийский пацифист выступит против всей мощи Британской империи? То, что такое событие имело место, дает автору заранее известный ответ, однако именно такая постановка вопроса создала сценарию «Ганди» его художественный и коммерческий потенциал. Ваши размышления на тему «А что если..?» приведут вас к фабульной ситуации (пожар в небоскребе в «Аде в поднебесье», город, терроризируемый акулой в «Челюстях»). Затем вы начнете искать характер, чтобы лучше рассказать вашу историю, или сюжет, чтобы лучше выразить качества вашего героя Оценка замысла (пять качеств необходимых для каждого сценария 1. Герой История должна иметь, по крайней мере, одного героя, главное действующее лицо, большую часть времени присутствующее на экране, зримые действия которого движут сюжет и которому зрители глубоко сочувствуют. Герой может быть мужчиной, женщиной, мальчиком, девочкой или человекообразным существом, лишь бы его характер (характеры) являлся центром внимания и движущей силой сюжета. 2. Сопоставление Читатель обязательно должен иметь возможность поставить себя на место героя, то есть сопереживать всем поступкам героя. Это не означает, что герой должен быть безгрешен, неспособен на неожиданные выходки или лишен отрицательных черт. Чаще всего правильнее делать наоборот. Это означает лишь то, что характер должен вызывать у читателя и зрителей симпатию и сопереживание. Как достичь такого эмоционального сопоставления (идентификации), будет рассказано в отдельной главе. 3. Мотивировки Необходима ясно выраженная мотивировка поведения, цель, которую ваш герой надеется достичь прежде, чем закончится ваша история. Нельзя просто изображать существование героя как в жизни и называть это художественным фильмом. Вам надо придумать нечто, чего герой хочет. Вообще-то говоря, желание героя, цель его действий – это и есть про что кино. Будь это поиски сокровища, любовь к девушке, раскрытие убийства или победа на скачках, именно желание, цель героя всегда движет сюжет вперед. Желание, цель вашего героя (или героев) – краеугольный камень всего замысла. Оно не только необходимо для выбора лучшей идеи сценария, но также важно для развития характера, конструкции сюжета и каждой отдельной сцены. Любая грань творчества сценариста так или иначе связана с мотивировкой главного действующего лица. Эта мотивировка будет детально обсуждаться во всех последующих главах. На этой стадии работы над сценарием идея должна быть выражена в терминах «герой» и «мотивировка». Вместо формулировки: «А что если хозяин швейной фабрики поступит в колледж вместе со своим сыном..?» будем формулировать: «Это история о преуспевающем, но необразованном швейном фабриканте, который хочет посещать колледж вместе с сыном» («Обратно в школу»). Выражая идею в такой форме, вам легче будет судить о ее достоинствах, принимая во внимание остальные пункты списка. 4. Препятствия В достижении своей цели герой должен встретить серьезные препятствия, сопротивление и помехи. Понятие «серьезные» означает соответствие помех характеру героя. Если вы пишете про 23-летнюю женщину, которая мечтает поступить на службу в полицию и неграмотна, – это серьезная помеха в глазах зрителя, сочувствующего героине, притом что зритель умеет читать и писать. 5. Отвага Столкновение с препятствиями и помехами в достижении цели ставит героя перед необходимостью проявить отвагу. Это может быть или физическая храбрость, или нравственная, или и то и другое. Если герою ничего не противостоит или препятствия не пугают, то история не будет эмоционально воздействовать на зрителя. Сценарий может быть и о том, как герой приходит к пониманию необходимости проявления отваги, зритель может быть заинтересован и таким образом. Но проявление отваги необходимо так или иначе. Что обеспечивает преемственность телевидения и кинематографа Как начать работу над созданием характера героя Любой характер рассматривается с трех сторон: Физический облик: возраст, пол, внешность, недостатки. Личность: развитие, манера поведения и т. д. Происхождение: все, что случилось с характером до его появления в этой истории. Легко понять, как важна каждая из трех сторон для вашей истории. Как сценарист, вы должны тщательно изучить ваших героев – с каждой из трех сторон. Если вы не знаете ваших персонажей внутренне и внешне, они не смогут эффективно действовать в вашей истории. Герой вашей истории – это персонаж, чьи мотивы поведения движут сюжетом, кто является центром истории, кто большую часть времени присутствует на экране и с кем в первую очередь сопоставляет себя зритель. Поскольку вашей целью является эмоциональное воздействие на зрителя, герой – инструмент такого воздействия. Создавая героя, наиболее соответствующего вашему замыслу, сперва вы должны выделить черты его характера, необходимые для естественного и логического соответствия героя основной идее. Затем вы должны создать необходимые для читателя моменты «узнавания», возможности сопоставления и в результате найти грани характера, придающие ему (ей) привлекательность и неповторимость. Ваша цель – вызвать у зрителя интерес к герою, которого он еще не видел в соединении с эмоциональным сопереживанием, возникающим в результате сопоставления себя с ним. Идентификация или сопереживание Идентификация, сопоставление себя с персонажем, означает, что читатель или зритель эмоционально сопереживает герою. Другими словами, зритель себя отождествляет с героем. Если герой в опасности, зритель испытывает чувство страха, если герой проигрывает, зритель опечален. Читатель и зритель должны идентифицировать себя с вашим героем. Способы достижения этого перечислены ниже в порядке степени их воздействия. Хотя главным образом это относится к вашему главному герою, но принципы эти легко применимы | и к другим действующим лицам вашего сценария, в случае если | в первую очередь и главным образом они применены к главному '. действующему лицу. 1. Герой должен вызывать симпатию 2. Герой должен оказаться в опасности 3. Герой может вызывать любовь зрителя Если зритель полюбит вашего героя, это несомненно укрепит сопереживание, так же как это происходит в жизни, когда нас больше волнует тот, кто нам нравится. Есть три способа заставить читателя полюбить героя. Их можно применять поодиночке или все разом: Сделайте героя хорошим и добрым. Сделайте героя смешным. Сделайте героя умелым в своем деле. 4. Познакомьте зрителя с героем как можно скорее Зритель ждет появления кого-нибудь, чтобы начать ему сопереживать и «болеть» за него. Чем скорее этот персонаж появится на экране, тем эффективнее будет работать сценарий. Остается лишь пожалеть о фильмах, где герой не появляется в первые 10 минут. 5. Наделяйте героя какой-то силой 6. Поместите героя в знакомую обстановку 7. Придайте герою узнаваемые недостатки и слабости 8. Сверхгерой Герои фантастических и приключенческих фильмов, такие как Супермен, Индиана Джонс и Джеймс Бонд, проникают в подсознание зрителя и достигают эмоционального эффекта как фигуры. сходные с героями мифов, легенд и сказок. Даже если нет ни малейшего сходства наших жизней с сущее г-вованием героев таких фильмов, мы идентифицируем себя с ними на фантастическом уровне. Сила нашего воображения идентифицирует нас с самыми невероятными поступками мифических героев. 9. Глазами героя Вопрос 9 Создание оригинального характера Так же как в замысле сюжета, создавая вашего героя, вы должны опираться на качества, почерпнутые из реальной жизни, прочитанные или увиденные на экране. Вы не ставите перед собой задачи создать героя, не имеющего ничего общего с личным опытом зрителя. способы, которые помогут вам придать характеру новизну. Монтировка поступков героя и её влияние на развитие сценария МОТИВИРОВКА Мы много раз смотрели картины, в которых непонятно почему герой совершает те или иные поступки. Это очень раздражает зрителя, потому что он практически всегда неосознанно ставит себя на место героя. Если мы не можем понять, почему герой совершает именно этот поступок, нам не понятно, что он хочет и, в результате, мы теряем интерес к происходящему. В подобных случаях проблема - в слабой мотивировке поступков героя, ее неясности, неразборчивости. Ваша история может быть не очень крепко сколочена, но мотивировки героев должны быть стальными! Мотивировка - объяснение действий героя - заставляет характер развиваться. Это своего рода катализатор развития истории. И как любой катализатор, мотивировка может быть дана через действие, через диалог или через ситуацию. Действенная мотивировка - самое сильное средство развития. Убийство заставляет Джона Бука («Свидетель») начать расследование. Мотивировка, данная через диалог, менее сильна. В «Романе с камнем» писательница Джоан Уайлдер узнает, что ее сестра в опасности по телефону. В «Тутси» дана ситуативная мотивировка. Картина начинается того, что Майкл три раза пробуется на роль и три раза ему отказывают. Он - безработный актер, что является неоспоримой мотивировкой его дальнейших действий. Часто мотивировки поступков героев не показываются, а объясняются, что неплохо бывает в романах, но малоэффективно в драме. Есть два наиболее часто встречающихся способа объяснения - экспозиционный монолог или диалог, а так же флэшбек. Во многих сценариях мотивировкой поступков героя является его предшествующая жизнь. Это означает, что герой должен достаточно долго говорить, рассказывать о своей предшествующей жизни для того, чтобы объяснить последующие поступки. Это, как правило, информатовно, но малодраматично. Флэшбек также более информативен, нежели драматичен. Часто авторы начинают с показа каких-то событий, а затем с помощью флэшбеков дают им объяснение. Флэшбек не очень хорошее объяснение происходящему по нескольким причинам. Во-первых, мотивировка дает развитие истории, а флэшбек тормозит ее, т.к. по своей сущности ищет объяснения в далеком прошлом. Во-вторых, если мотивировка поступкам героя случилась давно, то и история должна быть начата давно. А если история начинается только сейчас, то и мотивировка этому должна случиться только сейчас. Флэшбек апеллирует больше к деталям, нежели к драматическому моменту. Флэшбек воздействует скорее на подсознание или сознание героя (и зрителя), нежели на конкретное событие, дающее истории развитие. Это совсем не означает, что никогда нельзя пользоваться флэшбеками. Иногда флэшбеки необходимы для сохранения определенного стиля картины, или для достижения определенной тематической идеи. Может возникнуть вопрос - «Если мне не следует использовать флэшбек, то каким образом мне начать историю, как мне ее объяснить?» Часто для такого объяснения и начала развития авторы используют какую-либо кризисную ситуацию в жизни героя. Когда для героя его старая жизнь кончилась и начинается новая. И это объясняется (и понятно зрителю) буквально в двух словах. Рэчел в «Свидетеле» после смерти мужа готова к новому этапу в своей жизни, в «Звездных войнах» силы зла хотят уничтожить Вселенную, что побуждает силы Добра воспротивиться этому. ЦЕЛЬ Результатом мотивировки является движение героя к какой-то определенной цели. Главный герой что-то преследует, чего-то хочет. Мотивировка толкает героя в определенном направлении. Цель его движения - к кульминации. Цель, преследуемая героем - необходимая составляющая драмы. Часто, к сожалению, слышишь (хуже всего, если этот вопрос задает Вам продюсер) такой вопрос: «А что хочет Ваш герой?» Без ясной, понятной цели невозможно понять движение истории, ее суть. Цель связывает воедино характер и кульминацию истории. Кульминация наступает, когда герой достигает своей цели. Однако, для того, чтобы цель по-настоящему работала, необходимы три условия: Во-первых, цель, которую преследует герой, должна быть близка и понятна нам, она должна воплощать наши идеалы. Т.е. мы должны обязательно хотеть, чтобы герой достиг своей цели. Во-вторых, кто-то помимо героя должен мешать герою достичь своей цели. Герой должен прикладывать максимум усилий для достижения ее. Тогда мы, безусловно, станем его союзниками. В-третьих, герой обязательно должен меняться в результате борьбы за свою цель. Потому что конечная цель - изменение к лучшему самого человека, в данном случае - героя. Без этого все бессмысленно. ДЕЙСТВИЕ. ПОСТУПОК Для того, чтобы достичь своей цели, герой вынужден совершить ряд действий, поступков. В жизни нам трудно поверить в искренность (и полюбить) тех людей, которые говорят, что хотят чего-то и ничего для этого не делают – это применимо и к экранным героям. Необходимы какие-то усилия для достижения своей цели. Если мы рассмотрим мотивировки, поступки цели персонажей из различных фильмов, они будут выглядеть следующим образом:  ПРОБЛЕМЫ, ВОЗНИКАЮЩИЕ СО СКВОЗНЫМ ДЕЙСТВИЕМ Неясная мотивировка поступков героев - наиболее распространенная ошибка многих сценариев. Часто случается, что мотивировка находится где-то в диалоге, но действие развивается стремительно, а мы часто не очень внимательно слышим диалоги или не понимаем взаимоотношений в каком-то месте фильма. И в результате - не понимаем всего фильма. Часто мотивировку необходимо повторить или дать и через действие, и через диалог. Часто бывает трудно определить, сколько информации необходимо дать зрителю, чтобы он вошел в историю. Начинающие авторы дают слишком много, опытные, порой - слишком мало. Проблемы, возникающие со сквозным действием, чаще зависят от мотивировки или действия, чем от цели. Как правило, цель бывает ясна. Однако иногда герой не достигает своей цели. Поймите, что зритель идет смотреть кино, в котором актер действует, а не разговаривает. Однако герой бездействует. Это может работать в первой части картины, но если он продолжает бездействовать и во второй, мы теряем интерес к происходящему. Часто герой, бездействуя, заставляет нас думать, что основная история еще не началась, поэтому надо или избежать этой ошибки, или использовать как прием. Первым делом при переписывании сценария Вам необходимо убедиться, что Вы написали сильные характеры. Часто во многих сценариях слишком много информации, затушевывающей ясную мотивировку поступка, действие и цель. Как создать оригинальный характер Лучший способ работы над характером – широкий поиск, исследование в сфере интересов вашего сценария. Если вы пишете про пожарников, вам необходимо поговорить со множеством настоящих пожарников, не только чтобы найти идеи для построения сюжета, но и для того, чтобы встретить больше индивидуальных черт. Есть множество примеров, когда обычные персонажи стали уникальными, после того как авторы наделили их чертами, почерпнутыми у людей, занятых в реальной жизни тем, о чем повествует сценарий. Клише наоборот Начните с клише образа, который вы создаете. Если это коп, то это, конечно же, здоровенный белый мужчина с крепкими кулаками, метко стреляющий и одинокий. Если это медсестра, то клише сразу рисует молодую, симпатичную и тоже одинокую женщину. Затем подумайте о противоположных вашему клише чертах и попробуйте применить их к вашему характеру. Столкновение с другим характером Вы можете открыть новые и неизвестные черты характера, соединив его с другим, резко отличающимся от него характером. Очень часто замыслы изначально основаны на соединении противоположностей, что дает в результате всему фильму глубину и оригинальность. «Поездки с мисс Дэзи», «Голубая китаянка» и др. Кто будет играть героя? Попробуйте представлять себе какую-нибудь звезду в роли вашего героя. (Это поможет также написать хорошие диалоги.) Если ваш сценарий про частного сыщика, герой сразу приобретет оригинальные черты, стоит вам представить себе в этой роли Шварценегера или Мартина Шорта, Джейн Фонду или Пиа Задору. Естественно, оригинальность и узнаваемость будут добавлены актером, играющим героя. Когда зритель идет на фильм Пола Ньюмена или Мерил Стрип, узнавание – не проблема вашего сценария. Такие актеры сами создают оригинальные характеры в соответствии со своей индивидуальностью и талантом. Но это узнавание не имеет ничего общего с вами, как с писателем. Вы не можете перепоручить вашу задачу тем, кто непосредственно делает фильм. Ваша задача – выразить все на бумаге. Помните, если ваш сценарий не завладеет вниманием множества критиков, каждый из которых будет идентифицировать себя с написанным вами характером. Пол и Мерил никогда не получат эту роль. Это подводит нас к последней группе важных качеств, которыми должен обладать характер: мотивировка и конфликт. Конфликт и его влияние на развитие сценария Конфликт – это то, что стоит на пути героини к достижению цели. Это сумма обстоятельств и преград, которые героям необходимо преодолеть на пути к предмету своих устремлений. Конфликт, как и мотивировка, существует на внешнем и внутреннем уровне. Внешний конфликт – это то, что стоит на пути героя, действующего в соответствии с его внешними мотивировками. Внешний конфликт может иметь естественное происхождение («Челюсти», «Землетрясение») или создаваться другими персонажами. Многие фильмы («Назад в будущее», «Привидение», «Всплеск») используют внешние конфликты, спровоцированные и естественными причинами, и другими персонажами. Внутренний конфликт – это все, что стоит на пути героя, озабоченного внутренними мотивами. (Если вы решили исследовать этот аспект характера.) Этот конфликт всегда имеет корни внутри характера и мешает ему достичь самоутверждения в соответствии со своими внутренними мотивировками. На уровне внутреннего конфликта вы исследуете развитие характера, трагические пороки и тому подобное. Пока героиня не преодолеет свой внутренний конфликт, она никогда не достигнет чувства самоутверждения, являющегося ее внутренней целью. Обратимся в качестве примера к «Тутси». Это история о безработном артисте, который хочет выдать себя за актрису в мыльной опере и добиться любви одной из приятельниц по труппе. «Выдать себя за актрису» и «добиться любви» – это внешние мотивировки Майкла Дорси, поскольку они ясны, движут сюжет, определяют замысел истории и показываются через все действие фильма. Внешний конфликт героя, который стоит на пути достижения его целей, – в том, что на самом деле он мужчина (конфликт с природой), и в том, что если другие персонажи обнаружат обман, Майкл лишится работы и, скорее всего, любви Джюли (конфликт с другими персонажами). Внутренняя мотивировка героя в том, что, выступая в качестве актрисы, он хочет достичь успеха как актер, что является его вариантом самоутверждения. Притворяясь Дороти Микаел, он заработает деньги, чтобы работать над пьесой, более того, это покажет всем, какой он великолепный артист. Внутренний конфликтзаключается в том, что он не умеет вовремя остановиться, кончить игру. Это делает его нечестным и бесчувственным к окружающим. Он никогда не достигнет самоутверждения избранным им способом, пока не осознает и не преодолеет свой внутренний конфликт. Внутренняя мотивировка показана несколько раз через диалоги: он говорит своему агенту, какое это интересное испытание, он говорит своим студентам, как важно непрерывно играть, в течение первой половины фильма мы слышим, как он подсказывает текст женщинам-актрисам. Внутренний конфликт также показан в диалогах: агент говорит Майклу, что с ним трудно работать (он невнимателен к режиссерам). Когда Джефф, его сосед по комнате, спрашивает, почему он, будучи блестящим артистом и великолепным преподавателем, при этом не может быть просто самим собой, ответ Майкла звучит так: «А что это мне даст?» Очевидно, он просто не видит смысла быть самим собой. Смысл для него только в театральной игре, в перевоплощении. Необходимая группа качеств, при создании центральных персонажей Если внешняя мотивировка имеет целью завоевать сердце или лечь в постель с другим персонажем, то этот другой персонаж и есть «объект любви». Далее. «Объект» должен попеременно действовать в соответствии с мотивациями героя или наперекор им. Если история читается: «Мальчик встречает девочку, мальчик теряет девочку, мальчик получает девочку», то сперва у них общая мотивировка, желание быть вместе, затем нечто происходит, и «объект» не желает быть с героем, и их намерения противоположны, затем, в финале, они снова вместе, и внешние мотивировки у них опять общие. Это типичная схема почти всякой истории про любовь. Персонаж нельзя считать «объектом» лишь потому, что его связывают с героем любовные или сексуальные отношения. В «Военных играх» есть явная симпатия между Дэвидом и Джен-нифер, но она – «соратник», а не «объект», ибо фильм не о том, как он старается добиться ее любви. Это имеет отношение к любовницам, супругам и друзьям. Персонаж выполняет функцию объекта лишь в случае, если фильм о том, что мотив героя – добиться любви этого персонажа. Если ваш герой влюблен в объект, зритель также должен в него влюбиться. По крайней мере, зритель должен разделять и понимать привязанность героя. Если зрителю будет казаться, что объект недостоин любви героя, то сопереживание не состоится и фильм с треском провалится. Мы видим, например, что в «Опасной привязанности» Майкла Дугласа ждут неприятности как результат его связи с Гленн Клоуз, но мы можем понять, почему он желает ее. Создавая эти четыре типа центральных персонажей, вы должны помнить следующие важные правила и ограничения: Персонажи должны быть людьми Персонажи, о которых мы рассуждаем, должны быть людьми или человекообразными существами. Антагонист не может быть животным, если только он не мультипликационный персонаж с человеческим характером. Не может быть ситуацией (зло) или силой природы (пожар). Не могут быть ими ни «соратник», ни «объект». Это, мне кажется, чрезвычайно важное соображение для нас, советских сценаристов. Мы часто начинаем не с истории. а с идеи. И очень часто не люди, а идеи становятся (нам хочется, чтоб стали) героями наших сценариев. Внутренние мотивы могут или нет быть исследованы по отношению к любому из центральных персонажей Если вы в вашем фильме исследуете такие мотивы для главного героя, нужно делать это и для других персонажей. Особенно важно это для развития характера и темы, что будет рассмотрено в отдельной главе. Стороны (участники) конфликта; Условия конфликта; Предмет конфликта; Действия участников конфликта; Исход (результат) конфликта Этапы: 1) Предварительный этап: – Формирование замысла телепроекта на концептуальном уровне; – Оценка качества инновации; – Анализ необходимых ресурсов и инвестиционных возможностей партнеров; – Разработка технико-экономического обоснования и сметы эфирного выпуска; – Разработка бизнес-плана проекта с учетом маркетингового анализа телерынка; – Поиск оптимального канала вещания. 2) Подготовительный этап: – Переговоры и предварительная договоренность с возможными партнерами; – Создание команды проекта и разработка формата выпуска; – Создание пилотного выпуска программы; – Доработка формата и корректировка замысла проекта; – Формирование аппаратурно-производственной базы проекта. 3) Производственный этап: – Производство экранного продукта с учетом эфирного графика; – Версификация телепродукта для неэфирных каналов сбыта; – Расширение рекламных потоков и поиск новых эфирных позиций. Особенности жёсткого или модульного сценария на ток-шоу авторы прописывают все вопросы, обозначают характер заранее оговоренных ответов, определяют переходы от одного собеседника к другому, повороты и ход разговора, включение заранее заготовленных видеосюжетов и т.п. Как вы понимаете, это и есть сюжет всякого ток-шоу. Разумеется, он четко соотносится с композиционным построением передачи, привязан к тематическим рубрикам (если они есть), и, конечно, синхронизирован с ходом эфирного времени (рекламными паузами и общим хронометражом). Модульный сценарий тоже построен на привязке к структуре, но он не расписан подробно и представляет собой простой план: в каком порядке содержательные модули (эпизоды) передачи следуют друг за другом. модульный сценарий оказывается общей сюжетно-тематической схемой, необходимой для начала работы. Затем, как правило, на каждый эпизод подробно расписывается свой сценарий, а вопросы к участникам разговора редактор-сценарист готовит в трех экземплярах — для себя, ведущего и режиссера. Одним словом, модули модулями, а от сценарной разработки диалога никуда не деться. Одним словом, сценарий разговорной телепередачи должен стать хорошо скомпонованной ловушкой для «живой» интриги, а ее ведущий — опытным, но все же азартным охотником. Только так вы сможете показать зрителю не скучную «словесную жвачку», а «драму идей», как называл жизнь Альберт Эйнштейн, или «человеческую комедию», каковой считал ее Оноре де Бальзак Понятие темы Понятие темы. Тема - заложенные в фильме идеи о человеческой природе, скрытые в основе сценарной истории мысли драматурга о том, как должен вести себя человек, чтобы раскрыться как личность во всей полноте сил и благородстве. Тема и развитие характера Выявление и развитие темы. Момент возникновения темы - обнаружение сходства героя с антагонистом и отличия героя с соратником. Начало развития характера - понимание самим героем этого противоречия. Восприятие темы как зрительская прерогатива. Развитие характера как прерогатива актера. Характер - единство индивидуальных черт персонажа, проявляющееся в процессе развития темы и в монтажной образности фильма. "Выход из себя как способ проявления конфликтов в становлении характера" (С. Эйзенштейн). Типы характеров в зависимости от типа мотивировки героев : характер в данности; характер в развитии; характер, качественно меняющийся; характер в противоречии; характер-маска. +Тема как отношение автора сценария с предполагаемым зрителем напрямую. Тема – компас сценария Управляющая идея сценария Управляющая идея может быть выражена в одном предложении, которое описывает порядок и причины изменения жизненной ситуации, происходящего в промежутке между началом и концом фильма. Управляющая идея имеет две составляющие — ценность и причину. Предложение, включающее в себя эти два важнейших элемента, выражает основной смысл истории. Первый элемент — главная ценность с позитивным или негативным зарядом, Вторая составляющая имеет отношение к главной причине появления в жизни персонажа позитивной или негативной ценности. 18. Тема и управляющая идея Тема и сквозное действие Сквозное действие объединяет все простые действия персонажей -раскрывающие тему. С ним постоянно борется сквозное противодействие - раскрывающее контртему. Таким образом, интеллигентные разговоры отеме становятся практическим руководством. Исходя из темы, вы определяете, что актеры должны делать каждую минуту. Тема фильма "Пролетая над гнездом кукушки" - борьба свободы и тоталитаризма. Но действие происходит не на полях сражений, а в маленькой психиатрической больнице Тема и сверхзадача Сверхзадача каждого персонажа определяет, чего этот характер на самом деле хочет добиться всеми действиями, чтобы утвердить тему фильма. Человек интригует, работает на износ, предает, убивает, чтобы стать начальником. Чего он хочет на самом деле? Чтобы признали его способности? Или он хочет власти? Или ему надо что-то кому-то доказать? Разбогатеть? Уничтожить врага? В драме вы должны выбрать что-то одно. Сверхзадача складывается из простых задач. Общий смысл их выяс- няется только в итоге. Сверхзадача — это рабочий инструмент, которым мы планируем внедрение темы в фильм. Каждая задача выявляется в действии и только в действии, а не в словах. Действия - это частички, из которых складывается драма. Они объединяются в сквозное действие. От начала и до конца драмы сквозное действие сталкивается со сквозным противодействием. Так мы развиваем конфликты. Сверхзадача заставляет нас выбирать действия и места действия. Она определяет выбор актеров, оператора, художника, композитора. Как проверить конструкцию сценария Как влияют диалог, монолог и речь от автора на драматургию сценария Монолог и диалог – обозначают противоположные формы речи. Сюжетные функции имеет в первую очередь диалог, функции монолога – в самораскрытии и рефлексии персонажей по отношению к действию. В таком случае реплика – монолог, выходящий в действие и менее развернутый. Следовательно, границы между монологом и репликой в таких случаях четко не определены, а потому два явления часто смешиваются: монологом называют реплику длинную или изолированную от процесса обращения: произносимую «в сторону» или образующую «отдельную сцену». Структурные особенности: для монолога – устойчивый контекст и тематическое единство, неизменность «ролей» участников коммуникативного акта, связанная с различием их рангов, адресованность всему социуму, а не собеседнику на сцене. Для реплики – динамический контекст и эллиптичность, синтаксическая взаимосвязь с другими репликами. Диалог – быстрый разговор на какие-нибудь обыденные или бытовые темы, быстрый обмен речью. Для монолога будет характерна длительность и обусловленная ею связанность, построенность речевого ряда; односторонний характер высказывания, не рассчитанный на немедленную реплику. Ремарка – вид прямого авторского слова. Замечание автора в тексте пьесы (обычно в скобках), поясняющее обстановку действия, а также внешность и поведение действующих лиц: их уход, приход, передвижение по сцене, поступки, жесты, интонации. Иногда Р. дополняют сведения о персонажах: их точный возраст, черты характера, детали биографии Вставной текст – не принадлежит и не приписывается автору. Обе не являются прямой речью персонажей. Влияние звука, музыки и тишины на драматургию сценария С точки зрения звуковой драматургии различают три концепции тишины: ·Тишина, не нарушаемая ни единым звуком. Это один из наиболее эффективных способов вызвать глубокое драматическое напряжение (вспомните, как этот прием используют в цирке, где перед выполнением самого сложного трюка оркестр замолкает, и тишина с особой силой подчеркивает напряженность момента); ·Тишина, которая является основой звуковой драматургии эпизода, но прерывается короткими, одиночными звуками, чаще всего шумами. Вспомните, с какой впечатляющей силой используется этот прием в мультфильме режиссера Ф. Хитрука "История одного преступления": человек, измученный шумом, наконец засыпает в наступившей тишине. И вдруг вскакивает, разбуженный звуком капли, упавшей из крана… Этот одиночный, короткий звук, нарушающий тишину, не уничтожает ее цельность, даже наоборот, еще больше подчеркивают ее; ·И, наконец, тишина, не имеющая самостоятельной функции, являющаяся не носителем драматургического содержания, а лишь компонентом других звуковых средств. Это может быть, например, длинная пауза в музыкальном сопровождении, выразительное молчание в разговоре, необходимая "передышка" между двумя сценами, эпизодами, продуманное чередование звука и тишины. Некоторые звуки после окончания своего звучания требуют какого-то момента тишины, некоторой паузы. Это создает более ощутимый психологический эффект, воздействует на зрителей в нужном направлении. Речь - это звуковое выражение мыслей и чувств персонажей. Она связана с интеллектом и рациональностью. Через интонацию, артикуляцию и лексику раскрываются темперамент, характер, мысли, эмоции, отношение к окружающим, способность к общению, жизненная позиция персонажа. Через слово устанавливаются почти все причинно-следственные связи и передается большинство пространственно-временных характеристик. Большое влияние на развитие кино оказал человеческий голос. Речь явилась важнейшим выразительным элементом звукозрительного образа. "Речь, введенная в кинофильм в виде диалога или монолога, важна не столько как конструктивный элемент звукового ряда, сколько как акустическая форма выражения психологического содержания". Однако актерские диалоги, написанные в сценарии, служат лишь основой, материалом, из которого формируется в дальнейшем семантическая (смысловая) выразительность фильма. Для драматурга звуковое кино - это прежде всего возможность использования человеческой речи как богатейшего выразительного средства, как незаменимого способа ведения действия для создания разговорной кинопьесы. Диалог был и в немом сценарии. Но был он в виде надписей (титров) на экране. Влияние обстановки, предмета, детали на интригу в сценарии Для того чтобы создать выразительный климат в сцене, вам понадобится много деталей. У этих деталей есть одно неприятное свойство – они растворяются в сцене. Вы насыщаете сцену деталями, а она съедает их одну за другой, и кажется, что вы кидаете детали в прорву. Чтобы детали стали заметными, их надоактивизировать. Дать им какую-то роль.В сцене, допустим, надо создать осеннее настроение. Вам привозят машину осенних желтых листьев. Их разбрасывают по земле. Вам кажется, что в сцене уже есть климат осени. Ничего подобного. Ага, хорош был бы осенний ветер. Под ветродуем стоят три мешка, полные листьев. Их кидают под струю воздуха. Листья летят по ветру. Уже лучше – пахнуло настоящим осенним ветром. Но вот один-единственный лист на крупном плане прилип к лицу актера – и осень в кадре наступила. Еще парочка листьев ударила о ветровое стекло автомобиля – в кадре настоящая осень. Три желтых листа, которые вошли в контакт с актерами, помогли больше, чем двадцать мешков спокойно лежащих фоновых листьев. Кажется, можно сделать вывод: надо помещать важнейшие детали на крупный план. В принципе – да, но деталь может работать на любом плане. Для деталей климата особенно важно качество исполнения. Снег должен быть похож на снег, а не на белое конфетти. И вести себя должен как натуральный снег. Дождик не должен выглядеть как струя из шланга. Нас окружают тысячи предметов. Пока вы не придумали, что с ними делать, они – просто фон. Сколько вы видели таких сцен: двое разговаривают – слова дерутся, негодуют, радуются, а визуальный мир вокруг равнодушно взирает на эти фонтаны слов. Вы оглядываете безжизненное пространство, в котором действует герой, и говорите себе: это пространство – враг героя. Как оно действует против него? И в вашем воображении возникают барьеры, которые выражают характер пространства: злое, хитрое, равнодушное. Герой должен с ним бороться. Он задает вопросы-действия и получает ответы-контрдействия. Возникает визуальный диалог-борьба. Представьте комнату в мотеле. Вы ввалились туда к ночи, смертельно усталый, с мыслью добраться до подушки. Заходите в туалет, хотите спустить воду. но в ответ из туалета прямо в лицо хлещет струя какой-то дряни. Вы бежите в душевую кабину, и вдруг вода из душа становится то холодной, то горячей. Она все горячей. Все окутано паром, вы обожжены, а пластиковая дверь кабинки наглухо закрылась. Последними усилиями вы разбиваете стенку душа. Вода выливается на пол, и сразу же что-то искрит. Свет гаснет, а провода на стене загораются. Вы бросаетесь к окну. Но пейзаж за оконным стеклом нарисован на глухой кирпичной стене. Эта комната – микромир, состоящий из деталей, которые манят обманчивыми удобствами, а на самом деле нацелены уничтожить вас. Это ''деталь-система" – враг. Особенности работы над сценарием «разговорных» передач
Особенности работы над сценарием «изобразительных» передач Их жанровая палитра включает в себя многое: от событийного репортажа в «Новостях» до художественнопублицистического очерка в рамках авторских циклов или солидного документального сериала. Сегодня, как и сорок лет назад, журналист создает аудиовизуальный образ времени. В работе над «изобразительными» передачами он ближе к кинематографу, нежели к театрально-зрелищным действиям. Он говорит со зрителем все тем же теледиалектом киноязыка, только в современном его звучании. Ему по-прежнему не обойтись без монтажа видеоряда, «синхронов» и «стенд-апов»; так же приходится искать сюжетные ходы, работать над драматургией своего произведения. Сценарий был и остается матрицей замысла будущего репортажа или телеочерка. Форма его литературной записи при этом может быть любой: от репортерских записок на клочке бумаги (т.е. «на манжетах») до многостраничной телеповести автора документального фильма. Да, друзья мои, время меняет форму, но не содержание. А результат по-прежнему зависит от жанровых особенностей передачи и конкретной задачи, которую ставит перед собой автор. Особенности работы над сценарием репортажа Самым простым по форме и задачам представляется сценарий событийного репортажа (хронометраж 1-2 минуты). Высокая оперативность этого жанра определяет предельную прагматичность сценарной разработки: заявка и план чаще всего письменно не зафиксированы (редактор, журналист и оператор оговаривают все «в рабочем порядке»), о предварительном сценарии не может быть и речи, а собственно текст появляется непосредственно перед монтажом или по ходу его. Это либо запись «в два ряда», либо не менее распространенная сегодня сценарная форма, в которой прописан только закадровый текст и «синхроны» со «стендапами» (с указанием тайм-кодов) — в их сюжетной последовательности. Ремарка в таких текстах, как их называют в редакциях, отсутствует, автор держит ее в голове и уже на монтаже озвучивает для монтажера. В чём драматургия тематического и проблемного репортажа Особенности разработки портретного телеочерка Особенности разработки сценария фильма |