История зарубежной литературы конца XIX начала XX века
 Скачать 2.37 Mb.
|
|
ZARLIT Л.Н. Татаринова История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века Учебное пособие Краснодар 2010 УДК 821 ББК 83. 3 (2) Т 232 Татаринова Л.Н. История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века: Учебное пособие. Краснодар: ZARLIT, 2010. Печатается по решению Методического Совета филологического факультета Кубанского государственного университета В восьми разделах учебного пособия рассмотрены одиннадцать наиболее значительных западноевропейских и американских писателей конца XIX - начала XX века (Ш. Бодлер, М. Метерлинк, О. Уайльд, Э. Золя, А. Франс, Томас Манн, Б. Шоу, Г. Ибсен, М. Твен, Д. Лондон и Т. Драйзер). В каждом занятии кроме дидактического материала представлены программные статьи, художественные тексты (в некоторых случаях на языке оригинала), отзывы исследователей, вопросы, задания, актуальные аспекты, ключевые слова, библиография. Таким образом, философская, эстетическая, критическая мысль и художественная литература этой эпохи предстают в неразрывном единстве - единым блоком. Учебное пособие предназначается для студентов и преподавателей гуманитарных факультетов классических вузов. Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Кубанского государственного университета. © Л.Н. Татаринова Предварительные замечания Период рубежа веков в европейской жизни и культуре считается сложным и переломным для всей западноевропейской литературы. Его принято называть эпохой духовного кризиса, эпохой смены эстетических и философских парадигм. Важную роль в формировании нового мировоззрения сыграла эволюционная теория Дарвина и повышение роли естественных и точных наук. Авторитет гуманитарного знания постепенно падает (этот процесс продолжается и в наши дни). Даже философия, которая всегда считала себя «царицей наук», теперь отказывается от постановки главных своих вопросов о смысле бытия, о строении мироздания и месте человека в нем и предпочитает лишь «классификацию фактов» (Огюст Конт). Именно в этот период времени возникло ложное представление о несовместимости науки и религии. Многим казалось тогда, что новые открытия физики, биологии, физиологии опровергают религиозные догматы. Широко распространяется атеизм и материализм, а вместе с ними овладевает умами новая религия - социализм. Никогда раньше (и позже) социалистическое учение не было так популярно в Европе. Ему отдали дань такие, казалось бы, далекие от утопического мышления и революционного мировоззрения писатели, как натуралист Эмиль Золя, скептик Анатоль Франс, насмешник и парадоксалист Бернард Шоу, яркий эстет Оскар Уайльд, американские последователи Герберта Спенсера Джек Лондон и Теодор Драйзер и многие другие. Сам Спенсер, кстати, был критиком социалистической доктрины. Среди критиков социализма был и Фридрих Ницше. Спенсер и Ницше отвергали социализм по разным причинам: Спенсер, будучи позитивистом, исходил из своей прагматично-научной точки зрения; Фридрих Ницше - из своего духовного аристократизма, ненависти к «толпе», «стаду». Начиная с 80 годов, в философии распространяется противоположное позитивизму направление - иррационализм, предтечей которого был немецкий мыслитель Артюр Шопенгауэр, а его последователями стали Фридрих Ницше, Анри Бергсон, в какой-то степени Зигмунд Фрейд и Карл Юнг. Таким образом, мы видим, каким неоднозначным, пестрым, разнообразным в идеологическом отношении было время конца 19 - начала 20 века. Это определило и разнообразие эстетических направлений. Среди них назовем основные четыре: НАТУРАЛИЗМ, СИМВОЛИЗМ, НЕОРОМАНТИЗМ и КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ, (последний в отличие от классического реализма называют реализмом 20 века). Задачи данного пособия Семинарские занятия дополняют лекционный курс по данному периоду. Они должны помочь студентам разобраться в основных литературных направлениях и школах, познакомить их с новыми философскими тенденциями времени и (и это главное) погрузиться в индивидуальный художественный мир наиболее значительных писателей этой эпохи, понять, чем важны они для нас сейчас. Художественные тексты будут основным объектом исследования. Информационное поле литературы вряд ли может существовать в отрыве от эмоциональной составляющей. Поэтому основной задачей является помочь студентам не только запомнить (выучить) материал, но и пропустить его через себя; уметь увидеть красоту, неожиданность образа, слога, метафоры и т.п.; попытаться понять художника через «законы, им самим для себя поставленные». Большое внимание будет уделяться художественным приемам наиболее характерным для автора, а также «мелочам», деталям, подробностям, которые крайне важны для усвоения материала. Содержание и структура Объектами изучения являются представители разных национальных литератур: Франция – Шарль Бодлер, Анатоль Франс, Эмиль Золя; Бельгия – Морис Метерлинк; Норвегия - Генрик Ибсен; Великобритания – Оскар Уайльд, Бернард Шоу; Германия - Фридрих Ницше, Томас Манн; США - Марк Твен, Джек Лондон, Теодор Драйзер. Эти писатели будут изучаться как представители различных эстетических направлений - натурализм (Золя), символизм (Бодлер, Метерлинк), эстетизм (Уайльд), реализм (Ибсен, Шоу, Манн, Твен, Лондон, Драйзер). Логично будет начать с того, что начиналось раньше (французский символизм), а заканчивать более поздней – американской литературой. Тема 1. Символизм в поэзии и драме. Шарль Бодлер и Морис Метерлинк (2 часа). В О П Р О С Ы 1. Декаданс как явление культуры конца 19 века 2. Личность, жизнь Шарля Бодлера. 3. Книга «Цветы зла» 4. Сквозные темы и образы сборника 5. Тема Красоты 6. Анализ отдельных стихов («Соответствия», «Альбатрос», «Гимн красоте» и др.) 7. Философия Бодлера. Природа его символа. 8. Философия и эстетика Мориса Метерлинка 9. Принцип молчания в драме «Слепые» 10. Особенности диалога 11. Ремарки 12. Символы в «Слепых» 13. Символы в «Синей птице» 14. Философский смысл драмы «Синяя птица» К О М М Е Н Т А Р И И «Декаданс» в переводе с французского означает «упадок». Этим словом принято обозначать очень широкий круг явлений в культуре, морали, философии и даже экономике. В декаданс входит множество различных течений и школ - символизм, эстетизм, импрессионизм, футуризм и другие. Общим словом «декаданс» называют те явления искусства, которые считают искусство самодостаточным и разрывают связи с традиционными формами религии и морали. Весь декаданс отличает упадок веры в Добро, в Бога, в человека, в общественный прогресс, в смысл жизни, в ценность и важность простого, обыкновенного, обыденного, в законы природы и бытия, в семейные ценности, верную любовь и верную дружбу. Вместо этого приходят уныние, скука, тоска, печаль, сомнение и даже отчаяние, которые эстетизируются и романтизируются как более утонченные и привлекательные эмоции. В декадансе два главных абсолюта: КРАСОТА и СМЕРТЬ. Они взаимосвязаны и неразделимы. Суть декаданса - умение и желание увидеть Красоту в смерти, в разложении, в уродстве, отступлении от нормы. Это и было главным его открытием, новым художественным методом в искусстве. Этим декаденты шокировали и удивляли, отталкивали и привлекали, восхищали и возмущали. Глубокий анализ декаданса дали русские философы начала ХХ века - Николай Бердяев, Василий Розанов, Сергий Булгаков, о. Павел Флоренский. В работе Бердяева «Кризис искусства» западноевропейский декаданс рассматривается как болезнь, как «великая усталость европейской культуры». Многие новые явления литературы этого периода Бердяев связывает с «приходом в мир машины», с веком скоростей; они мешают человеку всматриваться в свою душу, любить ближнего, любоваться конкретным и простым. Н. Бердяев верит, однако, что это – лишь этап в развитии мировой культуры, который закончится выздоровлением (вот с этим вряд ли может согласиться современник постмодернизма). С. Булгаков в статье «Труп красоты», посвященной выставке произведений Пабло Пикассо, говорит о «демонизме» нового искусства, которое разлагает человека на механические и геометрические части (женские портреты Пикассо периода кубизма); это не материя и не материализм, а «темная духовность», талантливо изображенная великим художником. По мнению Булгакова, эта живопись соответствует новому времени и она гораздо интереснее для нас, например, картин передвижников, но она несет в себе и немалую опасность для души. Одной из школ декаданса является символизм. Автор термина французский писатель Ж. Мореас, который издал в 1886 году «Манифест символизма». Основой стало учение древнегреческого философа Платона о противоположности «мира идей» и «мира вещей». Все вещи есть лишь отражение невидимой реальности. (Позже Гете писал: «Все преходящее – только подобие»). В символизме символ становится полисемичным, таящим в себе множество значений. Постижение символа возможно лишь интуитивно и никогда не может быть понято до конца: можно говорить лишь о приближении к нему. Символ в искусстве был всегда, это не открытие символистов. Эмблематичность заложена в самой природе искусства, которое имеет дело со вторыми смыслами и никогда не бывает буквальным. Наша задача - понять особенность символа в символизме. Для этого мы предлагаем сначала обратиться к теории символа, изложенной в работах русского философа Алексея Лосева («Проблема символа и реалистическое искусство» и др.). По Лосеву, символ есть всегда обобщение. «Символ вещи есть отражение вещи». Символ - всегда нечто упорядоченное, указывающее на идею вещи. Но, взятая сама по себе идейная образность еще не есть символ. «Чтобы быть символом, она должна указывать на нечто другое, что не есть она сама». «В символе смысл некоего предмета переносится на совсем другой предмет, и только в таком случае этот последний может оказаться символом первичного предмета». «Признак вещи указывает на нечто иное, чем то, что есть сама вещь». (Вспомним, что у древних греков символом называлась одна половина глиняной дощечки, которую разламывали при договоре две стороны, и каждая половина должна была напоминать об этом). Таким образом, мы видим, что с философской точки зрения, символ является способом мышления, а не просто неким художественным приемом. В полной мере это относится к символизму. Символизм - это не обилие символов в произведении (хотя и это важно), а особый способ художественного восприятия жизни, вера в то, что искусство может проникнуть в невидимую реальность или даже создавать ее. Символ - знак иного мира. Исходя из такого понимания, мы можем считать символистами французских поэтов Бодлера, Верлена, Рембо; бельгийского поэта и драматурга Мориса Метерлинка; английских писателей О.Уайльда и Суинберна. Надо отметить, что понятия «символизм» и «декаданс» не всегда могут совпадать: не все символисты были декадентами и не все декаденты символистами. Например, известное стихотворение Бодлера «Соответствия» можно воспринимать как манифест символизма, но вряд ли его можно назвать декадентским; в пьесе Метерлинка «Слепые» символы носят декадентский характер, но в его поздней символистской драме «Синяя птица» нет и следов декаданса. Чисто символистскими являются и стихотворения А. Рембо «Гласные», П.Верлена «Поэтическое искусство». Все зависит от природы символа: он может быть декадентским, но может и не быть им. Такие, например, символы как «альбатрос» Бодлера (стихотворение «Альбатрос») или «пьяный корабль» Рембо (одноименное стихотворение) ближе к романтическим, чем декадентским. Безусловно одно, что символизм имеет корни в философии идеализма. Некоторые исследователи последних лет (М. Шахбазян) связывают символизм со школой гностицизма (резкое разделение мира на плоть и дух; культ Красоты, Женственности, Софии; завышение роли художественного воображения и другие). Итак, попробуем назвать основные черты символизма в литературе:
Шарль Бодлер (1821 – 1867) Личность Бодлера очень важна для понимания его произведений. Для изучения биографии писателя предлагаем обратиться к книге Анри Труайя (из серии «Жизнь замечательных людей») «Бодлер» (Москва, Молодая гвардия, 2006). Автор монографии, французский лауреат и академик Анри Труайя русского происхождения (Лев Тарасов), снабдил свою книгу большим количеством интересных и достоверных фактов, а также предложил глубокое понимание поэзии Бодлера и причин его трагического мироощущения. Отец Бодлера был человеком независимых взглядов, большим любителем живописи (сам писал картины), когда родился Шарль ему было уже за шестьдесят (мать Бодлера была намного моложе своего первого мужа). Отчимом Бодлера стал человек совершенно другого склада: это был профессиональный военный Жак Опик. Все попытки родителей сделать из Шарля законопослушного гражданина, преуспевающего юриста не увенчались успехом: одаренный мальчик был добр, чувствителен, но не способен к длительным ежедневным занятиям, богемность и страсть к поэзии были у него в крови. Уже в юности проявляются такие черты характера, как насмешливость, желание удивлять, быть ни на кого не похожим, скрытность, язвительность и мрачность. Родители отправили его в длительное морское путешествие, надеясь, что он исправится, но двадцатилетний Шарль прерывает свое странствие и возвращается во Францию. Став взрослым, Шарль вступил в право наследование и стал безудержно тратить деньги, за что вскоре его лишили этого права и подвергли унизительной опеки. Отношения с женщинами были странными: ему нравились доступные и безобразные (от одной из таких он вскоре заразился сифилисом, что и стало в конечном счете причиной его смерти). Самая длительная связь была с мулаткой Жанной Дюваль (неверной, лживой, глупой женщиной). По отношению к ней Бодлер вел себя очень благородно: в последние годы жизни он считал своим долгом содержать больную, постаревшую и почти полностью потерявшую разум Жанну. Вторая любовь Бодлера - актриса Аполония Сабатье, которая интересовала Бодлера до того момента, пока она сама страстно в него не влюбилась, после этого он потерял к ней интерес. Самые глубокие и драматические отношения были у Бодлера были лишь с одной женщиной - его матерью Каролиной, которую он нежно любил и которой он доставлял невыносимые страдания до самой своей смерти (он умер раньше нее). Последние годы Бодлера были ужасны: полусумасшедший, парализованный, подверженный припадкам немотивированного гнева- так заканчивал свое существование на земле великий поэт. Но основная жизнь Бодлера это, конечно же, литература. Он сотрудничал в журналах, переводил любимого поэта Эдгара По (его переводы очень ценились) и, самое главное, писал свои стихи. Основное сочинение Бодлера - сборник стихов «Цветы зла» (1857). Само название сборника (первоначальный вариант – «Лимбы») предлагает нам яркий декадентский символ: в нем соединяются добро и зло, ангельское и дьявольское, красивое и пугающее. Этот образ очень хорошо отражает всю суть поэзии Бодлера и его личности. В стихотворении «Падаль» он возникнет в своей конкретности и в то же время обобщенности. Книга состоит из следующих разделов - Сплин и Идеал (самая большая часть – первые 77 стихов), Парижские картины, Цветы зла, Мятеж, Вино, Смерть. В заголовках частей и их расположении есть своя последовательность и своя логика: сначала лирический герой мечется между скукой и мечтой (как метался сам Бодлер); затем идут зарисовки Парижа, где преобладают сумрачные туманные пейзажи, отражающие настроение автора; в третьей части все больше появляется причудливых двойственных образов; «Мятеж» - самый богоборческий отдел сборника (сюда вошли всего три стихотворения – и все на библейские темы: «Отречение Святого Петра», «Авель и Каин», «Литания Сатане»), Бодлер рассматривает Священное Писание в духе инверсии: он воспевает отречение апостола Петра, восхищается Каином, который выглядит у него гораздо интереснее «заурядного» Авеля, и, наконец, сочиняет гимн Сатане(!); предпоследняя часть «Вино» выделяет мотив забвения, желания уйти в иллюзорный мир (у Бодлера есть еще и специальное исследование о гашише, написанное по следам личных впечатлений); и, наконец, все венчает Смерть(«Смерть любовников», «Смерть бедняков», «Смерть художников» и другие), ведь у декадентов именно смерть стала новым Абсолютом. Основные мотивы книги:
Одним из основных мотивов является мотив зла. Сам дьявол нас влечет сетями преступленья И, смело шествуя среди зловонной тьмы, Мы к Аду близимся, но даже в бездне мы Без дрожи ужаса хватаем наслажденья. Тема Ада вообще проходит через весь сборник. Томас Стерн Элиот, знаменитый английский поэт и публицист, в своей замечательной статье «Бодлер» (1930) называет его «фрагментарным Данте», предлагая рассматривать «Цветы зла» как фрагменты «Божественной комедии» Х1Х века. Однако разница заключается в том, что у Данте души в Аду просто мучились, а у Бодлера наслаждаются своим мучением. Анализ отдельных стихотворений Начнем со стихотворения, которое у Бодлера в самом конце сборника, но оно возвращает нас к заявленной в начале теме Идеала. Это - «Плаванье» в великолепном переводе Марины Цветаевой. В один ненастный день, в тоске нечеловечьей Не вынеся тягот, под скрежет якорей, Мы всходим на корабль, и происходит встреча Безмерности мечты с предельностью морей Образ морского плаванья как человеческой жизни – традиционный символ в европейской мысли и культуре. Он встречается еще у одного из отцов христианской церкви Василия Великого - «Такова жизнь человеческая - непостоянное море, зыбкий воздух, неуловимое сновидение, утекающий поток, исчезающий дым, бегущая тень, собрание вод, колеблемое волнами». Здесь речь идет о быстротечности жизни и опасности плавания. А дальше богослов советует человеку вооружиться христианскими добродетелями, чтобы не утонуть («Видишь бурю, правь искуснее, смотри, как плывешь, не затопи ладьи своей, нагрузив ее или богатством, приобретаемым неправдою, или бременем страстей»). Подобный дидактизм, конечно, чужд Бодлеру. Его стихотворение - о другом. Трагизм человеческого существования, по Бодлеру, состоит в недостижимости Мечты, так как она «безмерна». А для понимания уровня этой безмерности автор предлагает неожиданный и парадоксальный образ – «предельности морей» (традиционно в поэзии море как раз было знаком беспредельности). Малейший островок, завиденный дозорным, Нам чудится землей с плодами янтаря, Лазоревой водой и с изумрудным дерном - Базальтовый утес являет нам заря. О, жалкий сумасброд, всегда кричащий: берег! Скормить его зыбям иль в цепи заковать, Безвинного лгуна, выдумщика Америк, От вымысла чьего еще серее гладь. Всякая очарованность, по Бодлеру, неизбежно несет с собой горькое разочарование. От сладостей земных - Мечта еще жесточе! Мечта, извечный дуб, питаемый землей! Чем выше ты растешь, тем ты страстнее хочешь Достигнуть до небес с их солнцем и луной. Удел человека - тоска по небу, но драма в том, что человек не может оторваться от земли и не может даже и в мыслях своих придумать такого, что не было бы «землей», т.е. не только сам человек - от земли, но и мечта его от земли. Таков идеализм Бодлера: он горький, безнадежный и гордый. Для сравнения предлагаем замечательные размышления о стремлении к идеалу как о законе бытия русского философа первой половины ХХ века Льва Карсавина. В книге «Философия истории» он пишет: «Не может наше стремление к совершенству … остаться суетным. Не может цель стремления быть иллюзорной. Ничто влечь к себе ни в силах, оно бессильно, в нем нет силы, потому что в нем нет ничего». По Карсавину, «идеал - это наиреальнейшая реальность» (!). «Всегда у нас есть острое сознание возможности того, что мы можем яснее и полнее мыслить, напряженнее стремиться, острее и многообразнее чувствовать. И это большее в нашем сознании не только возможность, а и должное, идеал, к которому мы должны стремиться и недостаточностью стремления к которому грешим». Подобным же образом размышлял и Достоевский. Для него тоже Идеал был не выдумкой, не мечтой, а высшей реальностью, и способность стремиться туда совсем не случайно дана человеку. У Бодлера же в конце стихотворения все явственнее звучит полная бесперспективность порывов человеческого сердца: Бесплодна и горька наука дальних странствий Сегодня, как вчера, до гробовой доски - Все наше же лицо встречает нас в пространстве: Оазис ужаса в песчаности тоски. Оазис в пустыне - это островок жизни, где есть вода и растительность. У Бодлера образ переосмысливается в прямо противоположном смысле - «оазис ужаса», и этим ужасом оказывается сам человек, его лицо, которое не переделать, от которого никуда не уйти. Лирический герой Бодлера зациклен на себе, ему трудно полюбить и принять мир и ближних. Одним из программных произведений Бодлера является сонет «Соответствия», его можно воспринимать как манифест символизма. |