Корман Б.О. Избранные труды. Избранные труды по теории и истории литературы
 Скачать 1.19 Mb.
|
|
6 В одах, посвящениях, посланиях, пейзажных идиллиях, незаконченной поэме образ лирического героя только складывался. Но есть у Муравьева группа стихотворений, которые 168 явственно объединяются образом лирического, героя: жанровые обозначения и признаки либо носят в них внешний характер, либо отсутствуют вообще. Это — особый лирический цикл, который строится на двух тематических комплексах. Прежде всего лирический герой Муравьева рассказывает о постигшем его кризисе — душевной прострации и творческом бессилии, которые противополагаются утраченной полноте и свежести чувств: «Отяжелевшая и грубая душа Едва сквозь облако вспомянет дни минувши, Когда для красоты, для чувствия дыша, Жила природы в лоне И в хижине своей быть чаяла на троне» («Черта, как молния, незапна и сильна», с. 229); «Во скудном круге чувств и мыслей огражден, Ко побуждению животных приведен. Без жалости на жизнь взираю преходящу. Все трогает тоску, едину в сердце бдящу. ..Сей дар, который я не смею называть. Искусство тихия свирели надувать Ушло.» («Отрывок», с. 208). В «Письме к ***», как и в некоторых других стихотворениях; названы и причины катастрофы: буйство страстей, утрата добродетели и торжество «подлого эгоизма», а сама душевная болезнь описана в выражениях, заставляющих вспомнить лучшие строки Баратынского: «Без восхищения ты узришь лучша друга, И нежных дней твоих прекрасная подруга Простой девицею предстанет пред тобой. Ты умер, — и почто во сердце длятся бой? Не остановит кровь во жилах обращенья, — Но красота прости, любовь и восхищенья! Ты будешь зреть еще, но все, что зришь, мертво, И всюду грубое ты встретишь вещество» (с. 217). Однако близость Муравьева к Баратынскому позволяв яснее вонять своеобразие поэта XVIII века. Почему возобладали губительные страсти? Почему добродетель сменилась пороком? Почему душевная открытость сменилась замкнутостью? До этих вопросов, до последних оснований Муравьев еще не доходил. Для Баратынского то, что он описал, было обязательно, запрограммировано и неизбежно. Для героя же Муравьева еще ничего не решено. И хотя он опрашивает «Те трепетания, что чувствуешь в шестнадцать, Вместишь ли в сердце их, переступивши двадцать...» (с. 216), но, во-первых, это происходит отнюдь не со всеми, во-вторых, поэт вовсе не убежден в том, что так должно происходить. Более того, он полагал, что возможно и обратное движение — от умирания к новой жизни, от судьбы отщепенца к общечеловеческой норме: «Приди, чувствительность! и воскреси несчастна Ты, оживления даятельница властна, Воспламени в нем жизнь, биенья возврати, Отверзи чувствия заросшие пути. 169 Пусть бедный, отдохнет, еще узнав природу, И плачет с радости, причтен ко смертных роду. Он будет сын, отец, любовник и супруг, — Расскажет чадам он минувший свой недуг..» (с. 217). Для лирического героя Муравьева способность к творчеству есть высочайший дар, а утрата его — огромное несчастье. Творческая способность — мерило ценности личности, и потому герой Муравьева так сосредоточен на вопросе о том, состоится ли он как поэт, реализуется ли. Так возникает стихотворении «К Музе» неожиданная и оригинальная трансформация мотива Овидия: «Или рассеялась густая мгла Иясный полдень мой своей покрыла тенью? Иль лавров по следам твоим не соберу И в песнях не прейду к другому поколенью? Или я весь умру?» (с. 237 — 238). Так возникают три поразительные лирические миниатюры с их тоской неудовлетворенного авторского честолюбия: «Мне жребий менее сияющий и лестный Достался от небес: Дни праздны тишине вкушати неизвестной Под сению древес» («Душою сильною и жаждой просвещенья», с. 195); «Ax, может быть мой рок той чести не судил, Чтоб верх мой увенчан был листвием лавровым И чтобы поздний род меня произносил С певцами наших дней, Херасковым, Петровым. Представлю жребий сей — И слезы зависти катятся из очей» (с. 195); «Мои стихи, мой друг, — осенние листы Родятся блеклые, без живости и цвету, И, восхищаемы дыханий злых усты, Пренебрегаемы разносятся по свету, Не чтомые никем. Но дух во мне кипит И слезы зависти катятся по ланитам, Что, указуемый гражданами пиит, Не достигаю я в сообщество к пиитам, Биющим верные удары во сердца, Со воздыханьями влекущим слезы сладки» (с. 246). Характерно, что все эти стихотворения Муравьев так и не напечатал; а близкое к ним «К И. Ф. Богдановичу» не было им закончено. Дело, вероятно, не только в том, что Муравьев остро чувствовал их необычность, их отличие и от творений школы Ломоносова — Сумарокова, и от произведений современников. У него, очевидно, не было уверенности в их этической обеспеченности — в праве личности на такую степень откровенности. * * * Мир классицистской лирики был рассечен предметно-тематически и разъединен субъектно: каждой жизненной сфере соответствовал заданный, не соприкасающийся с другими тип сознания. Реабилитация личности, происходившая в постклас- 170 сицистской литературе, выражалась в лирике в стремлении преодолеть субъектную разомкнутость. Складывается образ лирического героя: единство сознания принимало форму одного сознающего себя сквозного сознания. Был и другой путь: создание многосубъектной лирической системы, в которой единое авторское сознание реализуется через выбор, сочетание и взаимодействие не совпадающих, но соприкасающихся, Взаимодействующих, допускающих контакт сознаний. Обе эти возможности Муравьев наметил и частично реализовал. Подобно тому, как проблема места личности в мире вовсе не была у Муравьева решена, и главное для него заключалось в остром ощущении проблемы, так не была у Муравьева решена и проблема построения постклассицистской лирической системы: он экспериментировал, пробовал, испытывал разные возможности. Более того, за подобием скрыта причинно-следственная связь: именно неокончательный характер концепции личности и ее отношений с миром определил переходно-множественный тип лирической системы поэта. ПРИМЕЧАНИЯ Впервые: Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1980. С. 3 — 12. 1. Муравьев М. Н. Стихотворения. Л., 1967. С. 137. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте. 2. Ср.: «Время становится формой восприятия мира. а не объективным фактом» (Гуковский Гр. Очерки русской литературы XVIII века. Л, 1938. С. 283). 3. О роли личного начала в поэзии Муравьева см.: Кулакова Л. Поэзия М. Н. Муравьева // Муравьев М. Н. Указ. соч. С. 37. 4. Сосредоточенность субъекта сознания на себе становится порой у Муравьева источником поразительных для рационалистического века художественных открытий. См. в стихотворении «Ночь»: «Уже смыкаются зениц усталых круги. ...Я преселяюся во темну область сна. Уже язык тяжел и косен становится. Еще кидаю взор — и все бежит и тьмится» (с. 160). Метод психологического анализа еще рационалистичен: процесс расчленен, и изображение его упорядочено. Но материал — постепенное угасание сознания — необычен. Ср.: «Переходный характер лирики Муравьева выражается не только в том, что он начал с классицистических басен и од и пришел к сентиментальной поэзии, но и в том, что даже поздние его произведения в той или иной степени отличаются рассудочностью» (Орлов П. А. Русский сентиментализм. М., 1977. С. 109). 5. О жанрах в лирической системе Муравьева см.: Гуковский Гр. Указ. соч. С. 295 — 297; Кулакова Л. Указ. соч. С. 29, 30, 47. 171 ЦЕЛОСТНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ПР1)ИЗВЕДЕНИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ I. Предварительные замечания Важнейший показатель зрелости науки — ее стремление ксамопознанию, постоянная потребность в новом и все более точном определении своего предмета, задач, методов, и понятийно-терминологического аппарата. Всем, кто внимательно следит за развитием нашей литературной науки в течение последних десятилетий, бросается в глаза повышение ее теоретического уровня, одним из проявлений которого следует считать введение новых понятий, пересмотр содержания традиционных, обогащение и уточнение терминологии. Есть тут, однако, один момент, который, при всей своей важности, не привлекает к себе должного внимания. Мы имеем в виду установление связи между понятиями, выяснение отношений между ними. Понимание литературного произведения как целостности не находит, таким образом, логического продолжения в понятийно-терминологической сфере: отдельные понятия и их группы во многом существуют для литературоведа сами по себе, не образуя системы. Это легко обнаруживается при обращении к справочным изданиям разного уровня и типа — от Краткой литературной энциклопедии до литературоведческих словарей. Налицо, следовательно, несоответствие объекта — литературного произведения, важнейшим свойством которого является целостность, и метода изучения: совокупность понятий целостностью (системностью) не обладает. Очевидно, что преодоление этого разрыва должно иметь своей основой углубленное понимание самой целостности литературного произведения. Последнее предполагает дифференциацию уровней эстетического феномена и установление многоразличных связей между ними. Иными словами, невыявленность целостности понятийно-терминологического аппарата имеет своим источником недостаточную разработанность самого понятия целостности применительно к художественному произведению. Уязвимость терминологии есть отражение и порождение слабостей и просчетов в построении самой теории объекта. Правда, первая (терминология) обладает и известной степенью самостоятельности, и, следовательно, состояние терминологии может оказывать обратное воздействие на уровень порождающей ее теории. 172 В течение ряда лет мы с группой сотрудников сначала в Борисоглебске, а затем в Ижевске работали над системным пониманием литературного произведения, получившим устоявшееся, хотя и не совсем точное название «теории автора» («проблемы автора»). Основные принципы этой работы были изложены нами в статье «Итоги и перспективы изучения проблемы автора»1, а результаты представлены в ряде монографий и коллективных сборников2. При всем разнообразии материала этим исследованиям присуще единство подхода и — в тенденции — единство терминологии. О достигнутом до сих пор уровне понятийно-терминологического единства можно, до известной степени судить по экспериментальному словарю литературоведческих терминов, введением к которому являются настоящие замечания. Термины, включенные в словарь, могут быть разбиты на две группы. К первой относятся термины, специфичные для теории автора (например «субъектная, организация», «поэтическое многоголосье»). Ко второй относится традиционно-литературоведческая терминология, по-новому интерпретированная. Принципиально важной для словаря является связь всех входящих в него терминов-понятий, имеющая иерархический характер. В основу, системы понятий положены неопределяемые понятия субъекта и объекта. Над последними надстраиваются понятия субъекта речи и субъекта сознания, первичного и вторичного субъектов речи, точки зрения, субъектной организации, и с их помощью определяются или описываются все остальные — вплоть до таких, как сюжет, литературный род и реализм. С экспериментальным характером словаря связана его неполнота. За пределами словаря остались многие литературоведческие понятия, которые пока еще не удалось интерпретировать с помощью предложенного нами подхода. Впрочем; мы полагаем, что по мере развития теории степень этой неполноты будет понижаться и словарь можно будет дополнить и расширить. На данной стадии работы представляется важным показать принципиальную возможность словаря литературоведческих терминов, в котором нашло бы последовательное отражение понимание литературного произведения как целостности. В заключение — несколько необходимых технические пояснений. 1. Слово или словосочетание, выносимое в заглавие словарной статьи, печатается полужирным шрифтом. 173 2. В тексте статьи оно дается сокращенно с помощью прописных букв. Например, вместо «вторичный субъект речи» пишется ВСР. 3. Все термины, встречающиеся в данной словарной статьи разъясняемые в других статьях, печатаются курсивом. II. Словарь Автор — субъект (носитель) сознания, выражением которого является все произведение или их совокупность. А., понимаемый таким образом, отграничивается прежде всего отбиографического автора — реально существующего или существовавшего человека. Соотношение автора биографического и А. — субъекта сознания, выражением которого является произведение или их совокупность, в принципе такое же, как соотношение жизненного материала и художественного произведения вообще: руководствуясь некоей концепцией действительности и исходя из определенных нормативных и познавательных установок, реальный, биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала А. художественного (концепированного). Инобытием такого А., его опосредованием является весь художественный феномен, все литературное произведение. А. непосредственно не входит в произведение: какой бы участок текста мы ни рассматривали, мы не можем обнаружить в нем непосредственно А.; речь может идти лишь о его субъектных опосредованиях, более или менее сложных. Чем больше отрывки текста, тем в принципе сложнее система субъектных опосредований А. Когда же мы восходим к произведению как целому, мы должны сказать, что А. здесь опосредован всей субъектной организаций. Естественно возникает вопрос: как соотносятся субъекты сознания и А., в какой степени субъекты сознания выражают авторскую позицию? Субъект сознания тем ближе к А., чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от А., то есть чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Естественно заключить, что в эпическом произведении повествователь ближе других субъектов сознания к А., а рассказчик в сказовом произведении дальше других субъектов сознания от А. В лирической системе к А. наиболее близок собственно автор, а удалены от него в наибольшей 174 степени герои ролевой лирики. В драматическом произведении наибольшей близостью к А. отличается субъект сознания, которому принадлежит текст заглавия, перечня действующих лиц, т. н. «авторских» ремарок. В дореалистической драматургии есть особые персонажи, которые задуманы как рупоры идей А.: резонеры в классической драме, центральные положительные герои в лирической драме романтизма. Временная точка зрения — отношение между субъектом и объектом во времени. Она очень важна для повествовательного текста эпического произведения. Его своеобразие во многом определяется характером соотношения времени, в котором находится субъект сознания (повествователь) и времени, в котором находятся объекты (герои и окружающий их предметный мир). В произведениях классической литературы повествователь, находящийся в настоящем, рассказывает обычно о событиях, протекающих в прошлом, причем сама временная дистанция является здесь обычно более или менее неопределенной. Порой она конкретизируется благодаря прямым указаниям в тексте. Принципиально иной характер имеют случаи, в которых повествователь и герои не только находятся в разных временах, но и представляют разные исторические эпохи (Гоголь «Тарас Бульба»). Носитель сознания может использовать в повествовании настоящее время. В одних случаях (Чехов «Палата №6») оно вводится для того, чтобы передать убеждение субъекта сознания в повторяемости изображаемых событий, представление о цикличности жизненного процесса. В других случаях (Чехов «Спать хочется») настоящее время драматизирует действие: то, что происходило до момента рассказа, описывается так, как если бы оно происходило сейчас, совпадая с моментом речи. Вторичный субъект речи — субъект речи, который вводится первичным субъектом речи. Так, в отрывке: «Игра занимает меня сильно», — сказал Германн» (Пушкин «Пиковая дама») повествователь (первичный субъект речи) вводит (называет) Германна, который, таким образом, выступает как ВСР. Двуродовые литературные образования — результат взаимодействия, двух литературных родов (лирическая драма, драматический эпос и т. д.). Для каждого «чистого» родя есть своя формально-субъектная организация и преобладающий тип субъектно-объекных отношений (то есть преобладающая точки зрения). Для 175 обозначения шести возможных смешанных родовых форм, образуемых попарным соединением трех родовых начал пользуются словосочетаниями типа «прилагательное+существительное», где существительное называет преобладающую формально-субъектную организацию, а прилагательное — преобладающий тип субъектно-объектных отношений (то eсть преобладающую точку зрения). Дореалистические методы. — классицизм, сентиментализм, романтизм. Для них характерна преимущественно нормативная установка, определяющая ориентацию на идеализации как способ художественного обобщения (Днепров). ДМ. присуща тенденция к преобладанию формально-субъектной организации над содержательно-субъектной: количество субъектов речи либо превосходит количество субъектов сознание (типичный случай), либо равно ему. В отрывках текста, принадлежащих разным субъектам речи, может обнаруживаться одно и то же сознание. Драма — один из трех литературных родов. Произведение драматического рода есть такое произведение, в котором, как в эпическом произведении, текст распределен между первичным субъектом речи и вторичными субъектами речи. Нов отличие от эпического произведения лишь незначительная часть текста принадлежит здесь первичному субъекту речи (название произведения, перечень действующих лиц, т. н. «авторские ремарки» и обозначения вторичных субъектов речи, предшествующие их репликам). Большая же часть текста распределена между вторичными субъектами речи: это реплики и монологи действующих лиц. Такова схема формально- субъектной организации драматического произведения. Текст Д., принадлежащий первичному субъекту речи, организуется субъектом сознания с обязательной временной и пространственной точками зрения. Что же касается реплик и монологов персонажей, то они, как правило, строятся на преимущественном использовании фразеологической точки зрения. Таковая схема субъектно-объектных Отношений драматического произведения. |