Корман Б.О. Избранные труды. Избранные труды по теории и истории литературы

• Название: Избранные труды по теории и истории литературы
• Анкор: Корман Б.О. Избранные труды.doc
• Дата: 01.03.2017
• Размер: 1.19 Mb.
• Имя файла: Корман Б.О. Избранные труды.doc
• Тип: Документы; #3242
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 17 из 19

Сфера — совокупность характерных для данного субъекта сознания зон.

Сюжет — последовательность отрывков текста, объединенных либо общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает), либо общим объектом (тем, что воспринимается и изображается). Простейшие случаи С., выделяемых по объектному признаку в эпическом произведении: последовательность описаний действий, последовательность пейзажей, последовательность портретных характеристик и т. д. Простейшие случаи выделения С. по субъектному признаку: последовательность отрывков, приписанных одному субъекту речи (Гаршин «Художники») или воспроизводящих позицию субъекта сознания, например, последовательность отрывков «Войны и мира», в которых текст повествователя опосредован сознанием Андрея Болконского. Последний случай представляет значительную область таких явлений, в которых перекрещиваются оба признака: субъектный и объектный. Рассказывается о Болконском (объектный признак); рассказывает повествователь, воспроизводящий позицию героя (субъектный признак). Субъектный и объектный признаки выделения единиц С. могут соотноситься и по-другому, то есть не как равноправные: один может выступать как господствующий, а другой — как подчиненный. Внутри отрывка, являющегося единицей объектного С., могут выделяться более дробные единицы субъектного С. и наоборот (последний случай — в «Художниках»). Вне зависимости от того, по какому из двух признаков: субъектному или объектному — выделяются единицы С., за последовательностью этих единиц всегда стоит некий субъект сознания. Иными словами, С, всегда субъектно значим. Произведение в целом
184

представляет собой единство множества С. разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной -единицы текста, которая не входила бы в один из С.

В лирике субъектный и объектный принципы выделения С. соотносятся по-иному. Каждая единица С. выражает ценностные представления субъекта. С. строится как последовательность однородных прямо-оценочных суждений субъекта: в одном случае (С.) передаются представления о добре, норме; в другом — зле, антинорме. Иным является здесь и принцип сегментации. Если в эпосе в качестве единиц С. выступают более или менее крупные отрывки текста, то в лирике сюжетной единицей является слово, передающее прямую оценку.

Точка зрения — зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом сознания.

Формально-субъектная организация произведения — соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с соответствующими им субъектами речи.

Фразеологическая точка зрения — отношение между субъектом и объектом в речевой сфере, то есть между речевыми манерами субъекта и объекта. Из этого определения вытекает ряд следствий. 1. Не всякий предмет, входящий и текст словесно-художественного произведения, может выступать как объект во ФТЗ.: им может быть только человек. В этом — принципиальное отличие ФТЗ от других точек зрения. 2. Не всякий человек может быть объектом во ФТЗ., а лишь такой, который выступает как носитель речи и сознания. Иными словами, во ФТЗ. объектом одного сознания является носитель другого. Так, в «Повести о капитане Копейкине» (Гоголь «Мертвые души») сам герой, трактир, котлеты, англичанка на улице — все это объекты, по отношению к которым в качестве субъекта выступает тот, кто рассказывает историю капитана. Он занимает по отношению к ним известное положение в пространстве и во времени, а также является носителем оценок. Но своеобразие текста заключается в том, что тот, кто рассказывает, — не только субъект: он со своей речевой манерой, словечками, выражениями, интонациями выступает как объект другого, более высокого сознания. 3. Не всякий субъект сознания может являться объектом во ФТЗ., а лишь такой, который заметен при непосредственном восприятии — до и вне анализа. Средством, с помощью ко-
185

торого субъект сознания делается заметным при восприятии, то есть превращается; в объект, является использование стилистически характерных речевых ресурсов: лексики и синтаксиса. 4. Речевой манере объекта сознания, окрашивающей текст, противостоит как норма речевая манера иного, более высокого субъекта сознания, основанная, в конечном счете, на стилистически нейтральных языковых средствах. Но эта другая речевая манера, выступающая как норма, непосредственно в текст не входит: она лишь ощутима за окраской текста как её противоположность. 5. В качестве объектов ФТЗ. выступают герои как носители прямой речи в эпическом произведении, рассказчик в драматизированном эпосе и персонажи в драме.

Характер — способ изображения человека, присущий преимущественно эпосу и драме. X. есть закон поведения личности в данных и предполагаемых обстоятельствах, определяемый как мировоззрением, так и темпераментом, специфическими условиями формирования и социально-групповым опытом. В эпическом произведении человек (литературный герой) выступает как объект и как субъект. Как объект он выступает в основной, повествовательной части: как субъект — в тех частях текста, где есть реплики, монологи и диалоги. Изучение литературного героя как X. предполагает, следовательно, выявление и описание, с одной стороны, тех пространственных и временных зон, в которых он играет роль объекта, с другой стороны, той фразеологической зоны, в которой он является субъектом по отношению к тому, о чем он говорит, и объектом по отношению к более высокому сознанию. Сказанное относится и к драме с той существенной разницей, что фразеологическая зона выдвигается здесь, на первый план.

Художественное время и пространство. Пространство и время в литературном произведении опосредованы субъектно, то есть они даны через носителей сознания: Опосредованность эта имеет двоякий характер: во-первых, у носителей сознания есть некое представление (иногда смутное, иногда определенное) о времени и пространстве, и, во-вторых, каждый субъект сознания всегда вмещен в известные пространственно-временные границы. Соотношение представлений субъекта о времени и пространстве, с одной стороны, с пространственно-временными границами, в которые он вмещен, с другой, является одним из существенных средств характеристики субъекта сознания. Представления данного субъекта сознания –
186

о времени и пространстве корректируются временной и пространственной зонами, в которые он вмещен. Но эти зоны суть представления о времени и пространстве, свойственные некоему субъекту сознания более высокого порядка. А сам этот субъект может быть вмещен во временную и пространственную зоны, которые тоже являются чьим-то представлением (Лермонтов «Бэла»).

Читатель — идеальный адресат литературного произведения, концепированная личность, являющаяся элементом не эмпирической, а эстетической реальности. Понимаемый таким образом Ч. соответствует автору как субъекту сознания, выражением которого является все произведение, и отграничивается от 1) реального читателя; 2) читателя, упоминаемого в тексте. Процесс восприятия произведения реальным, биографическим читателем есть процесс формирования Ч. как элемента эстетической реальности. В этом акте созидания концепированного Ч. принимают участие все уровни литературного произведения. Так, прямо-оценочная точка зрения «навязывает» читателю открыто выраженное представление о норме. Пространственная точка зрения заставляет читателя видеть то и только то, что видит субъект сознания. Она определяет его положение в пространстве, расстояние от объекта и направление взгляда. То же — с соответствующими изменениями — можно сказать и о временной точке зрения. Двойственный характер говорящего во фразеологической точке зрения предполагает и двойственный характер предлагаемой читателю позиции. С одной стороны, читатель совмещается с говорящим, принимая не только его пространственно-временную, но и оценочно-идеологическую позицию. С другой стороны, ему дана возможность возвыситься над говорящим, дистанцироваться от него и превратить его в объект. Чем в большей степени реализуется вторая возможность, тем в большей степени приближается реальный читатель к Ч., постулируемому текстом. Следовательно, степень обязательности позиции (степень ее навязанности), предлагаемой текстом, различна для каждой из точек зрения. Наибольшей она является для прямо-оценочной, наименьшей — для фразеологической.

Эмоциональный тон — способ изображения человека, присущий преимущественно лирике. ЭТ есть закон оценочных реакций личности на данные и предполагаемые обстоятельства. Лирика поэта изображает то общее, что свойственно внутреннему миру известной группы людей — общее в их мировосприятии, жизнеощущении, и их идейно-эмоциональ-
187

ных реакциях на разнообразнейшие явления действительности — вне различий, определяемых темпераментом; специфическими условиями формирования, многообразием форм социально-группового опыта. Единая идейная позиция, опирающаяся на общность социально-исторического опыта и внедрившаяся в чувство, ставшая особой сверхэмоцией, мировоззрение, превратившееся в эмоцию, характерную для множества людей, — вот что воспроизводит лирическая поэзия. Благодаря единству мировоззрения, у людей этих есть нечто общее в содержании чувств и в самом способе чувствовать, и это общее фиксируется понятием ЭТ. Изучение лирики предполагает преимущественное внимание к прямо-оценочной зоне, в которой носитель ЭТ выступает как субъект.

Эпическая драма — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием драматической формально-субъектной организации и преобладающих пространственной и временной точек зрения. С помощью последних строятся рассказы о. внесценических событиях. Они оформлены как монологи или развернутые реплики в диалогах, но рассчитаны не столько на собеседника, сколько непосредственно на читателя. Фразеологическая точка зрения в них ослаблена и, таким образом, персонажи выступают здесь в функции скрытого повествователя. Это усиление эпического начала обнаруживается и на ряде других уровней: конфликта, сюжета, способа построения образа и т. д. (См. трагедию Пушкина «Борис Годунов»).

Эпическая лирика — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием лирической формально-субъектной организации и преобладающих пространственной и современной точек зрения. С помощью последних создаются описания и строятся эпические сюжеты. Сохраняется, однако, и прямо-оценочная точка зрения, характерная для лирики. С ее помощью строятся лирические сюжеты и стимулируется оценочная функция пространственно-временных отношений (см. стихотворение Блока «На железной дороге»).

Эпос — один из трех литературных родов. Произведение эпического рода есть такое произведение, в котором текст распределен между первичным субъектом речи и вторичными субъектами речи. Большая часть текста принадлежит первичному субъекту речи (повествовательный текст). Меньшая часть текста принадлежит вторичным субъектам речи. Такова схема формально-субъектной организации эпического произведения. Повествовательный текст принадлежит субъ-
188

екту сознания с обязательными пространственной и временной точками зрения. Прямая речь героев принадлежит субъектам сознания с обязательной фразеологической точкой зрения. Такова схема субъектно-объектных отношений эпического произведения.

ПРИМЕЧАНИЯ
Впервые: Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 39 — 54.

1. См. сб. : Страницы истории русской литературы. М., 1971.

2. См. наши книги: «Изучение текста художественного произведения» (М., 1972); «Практикум по изучению художественного произведения» (Ижевск, 1977); «Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система» (Ижевск, 1978); «Лирика Некрасова» (Ижевск, 1978) и коллективные сборники «Проблема автора в художественной литературе» (Воронеж, 1967 — 1974. Вып. 1 — 4. Ижевск, 1974. Вып. 1), «Проблема автора в русской литературе XVIII — IXX вв.» (Ижевск, 1978), «Поэтика русского реализма» (Ижевск, 1978).


ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ В РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ЛИРИКЕ

Памяти Александра Мироновича Гаркави

С мыслью о реализме в нашем сознании тесно связано представление о романе. С одной стороны, исследователи реалистического метода рассматривают роман как наиболее адекватное жанровое, а в некоторых случаях даже родовое проявление реалистического художественного мышления в литературе¹. С другой стороны, исследование романа оборачивается, как правило выяснением реалистической концепции мира и человека². По-иному обстоит дело с понятиями реализма и лирики. Трактовка ряда индивидуальных лирических систем как реалистических кажется вполне естественной, сопряжение же этих понятий представляется далеко не бесспорным. Что такое реализм в лирике? Каковы общие и частные признаки реалистической лирической поэзии, ее жанровые, сюжетные, стилистические характеристики? В течение 70-х годов в пашен литературе предлагались разные решения этой проблемы³.

Представляются резонными соображения Л. Я. Гинзбург: «Реализм XIX века — это прежде всего социально-психологическая проза. Сложнее, противоречивее решались методологические вопросы в поэзии, особенно в лирике. Как бы ни определять реализм, заранее ясно, что к лирической поэзии эти категории могут применяться лишь с учетом ее специфики, что в этой области самая проблема реализма должна
189

быть как-то заново поставлена. Механическое перенесение признаков реализма на лирику приводит лишь к упрощению вопроса. Вместе с тем невозможно при рассмотрении лирики обойтись без этого понятия»⁴

Трудности, с которыми сталкивается исследователь проблемы «лирика и реализм», определяются материалом. Есть нечто в самой природе реалистического метода и лирического рода, что придает драматичность их взаимодействию и создает серьезные осложнения при попытках описать и истолковать это взаимодействие. Речь здесь идет о характере соотношения основных функций литературы, с одной стороны, и коренных свойств литературных родов — с другой.

У литературы, как и у искусства вообще, есть две основные функции: познавательная и нормативная. В общей теоретической формуле, как замечает В. Днепров, они сливаются в почти неразличимое единство. «Но стоит перейти к истории искусства — и сразу оказывается, что это единство подвижно и содержит в себе многообразные противоречия⁵. В дореалистическом искусстве на первый план выдвигается нормативная функция; в искусстве реалистическом — функция познавательная.

Произведение эпического рода (в том числе и особенно его романная модификация) ориентировано на изображение мира и человека. Средствами этого изображения являются повествование и воспроизведение речей героев. Естественно, что именно здесь может с наибольшей полнотой реализоваться познавательная функция литературы. Что же касается нормативной функции, то и она выражается в эпическом произведении не только и не столько в прямо-оценочных суждениях, сколько на языке пространственно-временных (повествование) и фразеологических (.прямая речь героев) отношений.

Лирика же, как показала Л. Я. Гинзбург, есть ни на минуту не прекращающийся открытый разговор о ценностях⁶. Естественно, что именно здесь может с наибольшей полнотой реализоваться нормативная функция, литературы. Даже познание совершается здесь по преимуществу на сгущенном лапидарном, языке прямых суждений и оценок.

Когда в художественной литературе утверждается реалистическое мироотношение, оно, как следует из всего сказанного выше, с наибольшей полнотой и свободой выражается в романно-эпических формах, дающих максимальные возможности для социального и исторического понимания героя и мира.
190

Лирическая же поэзия оказывается в особо сложном положении потому что, овладевая реалистическим методом я, стало быть, ориентируясь на познание, она в то же время стремится сохранить преимущественную, установку на прямое выражение нормы. Эти два начала могут сочетаться по-разному. Характер их взаимодействия во многом определяет типологию реалистической лирики.

Но для того чтобы ответить на вопрос об этой типологии, о жанровых, сюжетных и стилевых модификациях реалистической лирики, следует прежде всего выяснить, что представляет собою реалистическая нормативность, определить аксиологическую систему реализма вообще и концепцию человека в особенности как основу своеобразия реалистической лирики. Именно этот аспект проблемы «лирика и реализм» и составит главное содержание настоящей статьи.

Предшествующие реализму литературные направления при всех их различиях сходились на том, что ценность человека нужно как-то мотивировать («человек ценен, потому что...»). Реализм XIX в. от такой ограничительной установки отказался. Для него ценностью первого порядка, основой новой аксиологической системы стал человек как родовое существо. Человек ценен теперь не потому, что его возможности безграничны, не потому, что он дворянин, умеющий с помощью воли подчинять страсти разуму, не потому, что он гордый избранник, презирающий плоский разум и обуреваемый страстями. Он ценен потому, что он человек — по определению.

Следует сказать, что с таким пониманием человека как высшей ценности мы неоднократно встречаемся в истории философии. Например, в этических воззрениях Сенеки, Канта, Гольбаха. Но в художественной практике трактовка человека как основы аксиологической системы становится господствующей лишь в реалистической литературе XIX в.

Новый момент заключается также в том, что человек в реалистической литературе не только высшее ценностное начало, но и — одновременно — объект все более углублявшегося социального и исторического исследования. На центральное звено аксиологической системы направлен детерминирующий анализ. И чем острее и глубже этот анализ, тем важнее представление о человеке как высшем начале. Но система ценностных ориентиров сама по себе еще не объясняет специфики собственно литературной эволюции. Между нормативным представлением о личности и непосредственно художественным творчеством есть промежуточный уровень —
191

представление о соотношений «я» и другого Человека, безусловно важный для литературы вообще, он приобретает особое значение для лирической поэзии, определяя ее субъектные и — до известного исторического момента — жанровые формы.

В литературе классицизма представление о разуме и величии отделено от «я» и связано с другим человеком — монархом. Последний максимально удален от «я» — политически, социально и этически. Он — объект поклонения и восхищения. «Я» же выступает как субъект, но лишь в той мере, в какой это нужно, чтобы кто-то мог прославлять монарха, просить его о ниспослании милости и пр. Такова, в частности, субъектно-объектная структура похвальной оды — принципиальнейшего жанра классической лирики. Что же касается возможности самосознания для «я», т. е. возможности для субъекта стать собственным объектом, то она сохранялась за личностью в неглавных жанрах классицистской лирики — при том непременном условии, что личность ограничится сферой быта и интимного чувства, наглухо отделенной от важнейшей социально-политической и этической проблематики.

В течение всего XVIII в. личность вела отчаянную борьбу за освобождение от сводившей ее на нет власти абсолюта, и история русской лирики от Тредиаковского до Карамзина запечатлела все драматические стадии этого мучительного процесса. В поэзии романтического индивидуализма личность обрела, наконец, желанную абсолютную свободу. Принципиально новым, естественно, стало соотношение «я» и другого человека. «Я» — теперь не просто ценность первого порядка, но и, по существу, единственно возможная ценность. Другой же человек выступает либо как абсолютное подобие «я», его эманация и двойник (и в этом смысле не обладает самостоятельным значением и бытием), либо оказывается противоположностью «я» — воплощением прозаической бездуховности.

Естественно, что в лирической системе романтизма «я» узурпирует все субъектно-объектные права: оно выступает и как единственный субъект, и, как свой главный объект. Это был важнейший момент историко-литературного развития — возникновение того феномена, который через столетие с лишним получил название лирического героя. Что же касается другого человека, то ему была отведена достаточно жалкая роль: он мог выступать лишь как бесправный антагонист «я» — предмет его высокомерных обличений. Так, во всяком случае, представлялась ситуация романтическому сознанию.
192

Выход за пределы шкалы романтических ценностей позволяет, однако, увидеть здесь неожиданный и многозначительный аспект: романтический лирический герой не может существовать без своего, столь презираемого им противника — прозаического другого человека. Лирический герой романтизма конституирует себя, непрерывно отталкиваясь от представлений об убогом человеке толпы. Порывания к небу, жажда духовного и бесконечного — во всем этом живет память о земле, и сама страстность влечения к абсолютному есть показатель нерасторжимости уз, связывающих романтического человека с миром, который ему так и не дано избыть в себе. Вожделенная абсолютная свобода от мира оказывается, следовательно, невозможной даже в сфере чистого духа.

Одно из трагических противоречий романтического сознания заключалось в том, что личность, обретшая, наконец, как ей казалось, абсолютною свободу, сразу же начинала ощущать ее непереносимость, вызванную к жизни (в чем романтик себе не отдает, как правило, отчета) противопоставленностью миру вообще и другому человеку в особенности. Преодоление идеи абсолютной свободы означало признание внеличных ценностей: религиозных — в пределах все того же романтического мироотношения, либо ориентированных в той или иной мере и в разных формах на других людей — в системе реалистического мироотношения с его идеей детерминизма.

Переход к реализму, признающему безусловную ценность человека как родового существа, естественным образом повлек за собой принципиально новое представление о соотношении «я» и другого человека ⁷. Признание прав «я» обеспечивается в реалистической лирике признанием прав другого человека как высшей ценности. Более того, «я» только в той мере ценность, в какой оно признает другого человека (мир других людей) как высшую ценность. (Стремление превратить новую этику в основу жизненной практики чревато было трагическими ситуациями, в которых другой человек именно себя-то считает высшей ценностью и отвечаем на гуманистическую позицию эгоистическим самоутверждением. Но эта проблематика, столь важная для романов Достоевского, как правило, не затрагивается в лирике с ее преимущественно нормативной установкой).

Лирический герой в романтической системе был уникален: его можно было соотнести лишь с ним самим или с богом, но отнюдь не с другими людьми. Когда же признается безусловная ценность человеческой личности, то это значит, что мое
193

«я» - — одно из многих в ряду столь же равноправных, суверенных и ценных «я» других людей. В литературе романтизма внимание к «я» покупалось очень дорогой ценой — ценой лишения всех других людей права быть субъектами. В реалистической литературе право «я» быть и объектом и субъектом обеспечено признанием такого же права за другими людьми. Если в романтической лирике «я» конституировалось за счет непрерывного и отчаянного отталкивания от других людей (причем конституирующая роль этого отталкивания не осознавалась), то образ лирического героя в реалистической литературе предполагает постоянно осознаваемое соотнесение себя с другими людьми. Н. Г. Чернышевский писал: «В лирической поэзии личностью автора затмеваются обыкновенно все другие личности, о которых говорит он. У г. Огарева напротив: когда он говорит о себе, вы видите, что из-за его личности выступают личности тех, которых любил или любит он; вы чувствуете, что и собою дорожит он только ради чувства, которое питал он к другим»⁸. Это сказано об Огареве, но многое проясняет и в характере гуманистической этики вообще, и в строе реалистической лирики, как таковой.

Без учета этих ведущих черт реалистического мироотношения в лирике невозможно понять своеобразие соотношения в ней познавательного и нормативного начал.

Пафос исследования, столь существенный для реалистической литературы, дифференцируется по родовым признакам. Познающая мысль, направленная в романе на человека и мир и играющая роль скрытого инструментария, в стихотворении может обнажиться и превратиться в собственный объект, причем в суждениях о нем очень важен этический момент. Так, Баратынский в стихотворении «Благословен святое возвестивший» трактует процесс постижения законов мироздания и таинственных изгибов внутренней жизни в нравственных категориях и утверждает принципиальную сопоставимость этого процесса с высокой религиозной проповедью. Существенно, что исследованием таинственных изгибов души человеческой; о котором писал поэт, занималась не столько лирика, сколько социально-психологическая проза. Э Баратынский обнажал скрытый пафос романного исследования человека и выражал его в сгущенной форме афористических суждений. Но и в пределах лирического творчества познавательная установка дифференцировалась в зависимости от характера субъектно-объектных отношений. В одних случаях мысль, исходящая от субъекта, направлена на человека вообще — и тогда возникают стихотворения собствен-
194

но автором («Две доля» Баратынского, «Три ключа» Пушкина, «Внимая ужасам войны...» Некрасова, «Ночь, улица, фонарь, аптека...» Блока). В других в качестве субъекта и одновременно объекта выступает «мы» — и таким образом передается убеждение во всеобщем характере закономерностей («Дорога жизни» Баратынского, «Телега жизни» Пушкина, «Дума» Лермонтова, «Великое чувство» Некрасова). Наконец, субъект («я») может выступать как собственный объект — и тогда перед нами стихотворение с лирическим героем («Стансы» — «Судьбой наложенные цепи» и «Признание» Баратынского; «Под небом голубым страны своей родной» и «Прощание» Пушкина; «Родина» и «В неведомой глуши» Некрасова). Последняя разновидность для реалистической лирики особенно важна. Ее значение в полной мере раскроется, когда мы от вопроса о закономерностях вообще перейдем к идее детерминированности, столь важной для реалистической литературы.

Познавательная установка, характерная для реализма, побуждает в лирике, как и в социально-психологическом романе, рассматривать человека как точку приложения природных и социальных сил. Романтики вовсе не отрицали вмещенности человека в сеть закономерностей; но признание это распространялось лишь на человека массы, толпу, и сама мысль о подверженности закономерностям превращалась в отрицательную этическую оценку. Избранный же романтический герой жил в мире с иными параметрами. Изъятый из сферы действия закономерностей, он был свободен, и в этом своем качестве этически несоизмерим с толпой.

В реалистическом романе мысль о детерминированности человека была опосредована, объективирована, растворена в повествовании о людях и обстоятельствах. Человек, размышляющий о всеобщей детерминированности и изучающий сущность и формы ее проявления, был в реалистическом романе субъектом; объектами же были герои, как правило, далекие от мысли о детерминированности и, во всяком случае, не сосредоточенные на ней.

Реалистическая лирика не повторила эту структуру, а изменила ее. Реалистически мыслящий человек, сосредоточенный на идее детерминированности, выступает в лирике и как субъект, и как объект. Он изучает закономерности и это закономерности его жизни, его судьбы. Мысль о закономерностях, направленных на «я», выступает каждый раз как открытие: потрясенный явившейся ему истиной, человек внимательно всматривается в новое качество своего сознания.
195

Так разрушалась твердыня романтизма: для абсолютно свободной романтической личности в мире не оставалось места.

Важнейшим открытием реалистической лирики было признание того, что «я», как и всякий человек, испытывая давление мира, несет в себе и добро, и зло этого мира. Здесь опять-таки утверждался всеобщий характер воздействия мира на личность, и утверждался как открыто выраженная мысль.

Конечно, соперничать с романом лирика не могла. Разнообразие природных и социально-формирующих (или социально-деформирующих) связей, неисчерпаемое богатство взаимодействия общественного и биологически заданного — всем этим занимался роман. Лирика же сосредоточилась (и сосредоточилась открыто, заявленно) на нравственной стороне проблемы и, верная своей преимущественно нормативной установке, стремилась помочь читателю выбрать достойную позицию, когда понимание того, что «в тайник души проникла плесень» (Блок), уже неотменимо.

Естественно, что далеко не все изъязвляющие воздействия дурного мира на «я» могли войти в лирические стихотворения. Был здесь некий предел. Доброе начало должно было оставаться в лирическом герое господствующем. Это определяло самый выбор лирической ситуации. Человек изображался в такой момент, когда он казнил в себе дурное («Воспоминание» Пушкина, «Рыцарь на час» Некрасова), и стыд, раскаяние, сожаление выражали на языке эмоций признание незыблемости высоких этических принципов.

Но реалистическая лирика культивирует и прямое изображение достойной позиции. Это может быть требование, как у Блока: «Надо плакать, петь, идти, Чтоб в рай моих заморских песен Открылись торные пути» ⁹, или картина, как у Некрасова: «Весь пыткой нравственной измятый, Уж я опять с своим пером, Как землекоп с своей лопатой» ¹⁰, или утверждение верности познанию, которое превращается в этический принцип, как у Пушкина: «И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю» ¹¹.

Мысль о господстве и неистребимости добра входила в лирику и образами прекрасного мира. Достаточно вспомнить величественный ночной город в пушкинском «Воспоминании» или поражающий буйством радостных красок необычайный некрасовский пейзаж в «Рыцаре на час». Это относится нетолько к покаянным стихам. Как бы ни бушевали дурные страсти, как бы круто ни приходилось человеку, мир в реалистической лирике все-таки прекрасен и, стало быть, добр.
196

Это представление о действительности определяло в лирике особый характер микрообразов — элементарнейших, единиц поэтического текста — и через него выражалось. В поэзии, особенно лирической, издавна существовал устойчивый круг поэтизмов, концентрированно выражавших представление о добре и красоте¹². Их введение в текст, их называние позволяло поэту опереться на общезначимые внеиндивидуальные ценности. Но функция традиционных поэтизмов как сгустков чужого этико-эстетического опыта была в дореалистической лирике затушевана. Они были всеобщими и в то же время — ничьими. По-иному обстояло дело с реалистической литературе вообще, реалистической лирике в особенности.

Здесь вновь возникает вопрос об источниках добра и, в конечном счете, об аксиологической системе реализма.

Реалистическое возвышение действительности, о котором неоднократно и с замечательной ясностью писала Л. Я. Гинзбург¹³, выводилось из разрушения классицистской концепции мира, разделенного на взаимонепроницаемые сферы, обладающие неизменной социальной и эстетической ценностью. Реализм открыл единую действительность, в которой социальная и эстетическая ценность предмета определяется каждый раз заново в зависимости от условий, ситуации и пр. Это означало, что для каждого предмета открывалась в принципе возможность стать хорошим и прекрасным. Однако, абстрактно говоря, для него открывалась и другая, противоположная возможность: каждый предмет мог стать дурным и некрасивым.. Иными словами, разрушение классицистской концепции мира открывало в плане социальном и, главное, эстетическом две возможности: возвышения действительности и принижения ее. Если в реалистическом искусстве осуществилась по преимуществу первая возможность (возвышение действительности), то произошло это потому, что реализму свойственно охарактеризованное нами в начале данной работы особое представление о ценности человека.

Возвышение действительности, столь существенное для реалистического искусства, имело своей предпосылкой возвышение человека и, как следствие, осознанное приобщение к общечеловеческому опыту. Важным и существенным признавалось теперь общезначимое, и оно выступало не только как категория этическая, но и как основа новой эстетики. Место оппозиций «высокое — низкое», «поэтическое — прозаическое» занимала теперь, перестраивая их и подчиняя себе, оп-
197

позиция «общезначимое — необщезначимое», Высоким и поэтическим может теперь стать только общезначимое. Это кардинальным образом меняло, всю поэтическую систему и. сказывалось, на всех уровнях искусства — вплоть до поэтического словоупотребления. Последнее особенно важно для лирики. Не отказываясь от традиционных литературных поэтизмов, реалистическая литература открывает для себя новые области поэтического содержания и, следовательно, новые источники поэтизмов.

В знаменитом лирическом отрывке из «Путешествия Онегина», начинающемся словами: «...Иные нужны мне картины», Пушкин сумел сделать песчаный косогор, рябину, пруд прекрасными потому, что ощутил и осознал их как элементы складывавшегося веками национального и социального эстетического опыта. Эта же опора на вековой народный опыт ¹⁴ ощутима в концовках стихотворений Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» («Надо мной, чтоб вечно зеленея Темный дуб склонялся и шумел») и Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу» («Стоит широко дуб над важными гробами, Колеблясь и шумя...»).

Когда Блок пишет: «Глухая тоска без причины И дум неотвязный угар. Давай-ка наколем лучины. Раздуем себе самовар!... За верность старинному чину! За то, чтобы жить не спеша! Авось и распарит кручину Хлебнувшая чаю душа!»¹⁵, — то и лучина, и самовар становятся у него поэтизмами потому, что он признает первостепенную важность и ценность векового бытового и психологического опыта ¹⁶.

Разумеется, новые поэтизмы не вытесняют традиционные, а вступают с ними во взаимодействие, и таким образом создается новая аксиологичеокая шкала, носитель которой — современный интеллигент, а не фольклорный герой или тот, кого в старину называли простолюдином. Но опыт последних оказывается в ценностной системе лирического героя регулятором. Достаточно здесь сослаться на стихотворение Лермонтова «Родина».

Искусство всегда .оказывается перед необходимостью эстетически освоить не только складывавшееся веками и отстоявшееся, но и новое, формирующееся общечеловеческое знание. Всё в большей степени эстетически и художественно ценным (входящим в представление о прекрасном, поэтическом) становится трудное, мучительное, страшно-прозаическое, если оно вырастает из общезначимого и формирует его. Когда Мандельштам пишет: «Я человек эпохи Москвошвея, Смотри-
198

те, как на мне топорщится пиджак», то скверно сшитый костюм превращается в поэтизм, потому что за ним признание: «Попробуйте меня от века оторвать...» ¹⁷.

Поэтическим словом может теперь стать действительно все — вплоть до самого страшного и прежде в лирике не мыслимого, если за ним стоит история, ставшая мучительным личным знанием огромных человеческих масс. Сознание своей причастности к ним — важнейший ценностный ориентир, решительно меняющий поэтическую семантику. Есть времена, когда безнравственно быть благополучным, ничего не терять и никого не лишаться (отсюда Некрасов с его поэтизацией гордой и несчастной Музы); когда — «некрасиво» «быть знаменитым» (Б. Пастернак).

Приобщаясь к формировавшемуся веками общечеловеческому нравственному и эстетическому опыту и открыто ориентируясь на него, «я» в реалистической лирике вовсе не обязательно принимает любую чужую позицию. Речь тут идет о другом: чужая позиция может приниматься или отвергаться, но она всегда учитывается. Показателен здесь опыт реалистической лирики Пушкина.

Учет чужой позиции у Пушкина — это норма, естественное состояние, обычная реакция. Учет — вовсе не согласие, не признание равноценности позиций и отказ от своей. Ценностный момент сохраняется: позиция «я» предпочтительнее, ближе, вернее: но чужие при всем том с ней сопоставимы, как она сопоставима с ними. Утверждается не безотносительная правота и, следовательно, единичность позиции «я», а ее относительная правота и, стало быть, неединичность. Неоднозначность отношения к чужой позиции наглядно выступает в стихотворении «Из Пиндемонти». С одной стороны, эта позиция снижается с помощью иронических оценок: «громкие права», «сладкая участь» («Все это видите ль, слова, слова, слова»). С другой стороны, она принимается всерьез, и это обнаруживается в самом способе развертывания мысли, которая строится и излагается с постоянной оглядкой на чужую. Даже там, где «свое» раскрыто как программа, как мечтаемое и прекрасное, есть полемическое отталкивание от чужих взглядов: «Иные, лучшие мне дороги права; Иная, лучшая потребна мне свобода». Сопоставление принципиально допустимо: «лучшая» значит допускающая сравнение и, следовательно, не единственная. И в последней строке: «Вот счастье! вот права...» — правда «я» (истинная правда), утверждаясь, помнят о других.

В стихотворениях иного типа чужая, отвергаемая и все же
199

допускаемая (для другого) позиция не излагается. Порой она подразумевается, и ее содержание можно восстановить, привлекая для анализа группу однотемных стихотворений. Именно так обстоит дело со стихотворениями о поэте и толпе, точнее, об одиночестве поэта и равнодушии толпы. В них обнаруживается, что отклик, контакт, взаимопонимание (пусть не обязательно полное) мучительно необходимы.

В стихотворении «Эхо» констатируется односторонний характер связи: поэт реагирует на мир; мир не откликается поэту. О том, что это ненормально, здесь сказано не прямо, а косвенно — через выбор особой субъектной формы «ты». Одна из ее функций в лирической поэзии заключается в том, что она передает некие очень важные для личности итоги интеллектуального и эмоционального развития и позволяет отделить их от «я», ибо они не совместимы с нормативным заданием лирики ¹⁸.

В стихотворении «Поэту» акцент становится яснее. На первый, взгляд одиночество поэта провозглашается здесь как норма — императивами: «...живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум» и утверждениями типа: «Ты царь...»; «Ты сам свой высший суд; всех строже оценить умеешь ты свой труд». Но это вынужденная норма. Одиночество поэта противопоставлено его слиянию с эстетически нечувствительной толпой; гордое уединение — унизительному ей угождению. Отсутствие контакта утверждается здесь как норма для определенных условий, когда нет зрелого и эстетически воспитанного читателя. Но оно тяжело, и для того, чтобы его принять, нужно усилие. И даже приняв эту позицию как единственно достойную для данных условий, поэт ощущает ее как тягостное бремя: он не только «тверд» и «спокоен», но и «угрюм» ¹⁹.

Иными словами, эта позиция правильна и хороша сравнительно с позицией другого поэта, жаждущего признания во что бы то ни стало, нестойкого, зависящего от минутного успеха и ориентирующегося на него. Но эти вовсе не норма по сравнению с идеальной ситуацией взаимопонимания и контакта, которая в «Памятнике» перенесена в будущее и раскрыта как народное признание. Однако и здесь обнаруживается мотив стихотворения «Поэту», связанный с живым ощущением чужой позиции. Он присутствует в концовке «Памятника» прежде всего как выраженная мысль: хвала и хула должны приниматься равнодушно, когда они исходят от непросвещенной толпы («глупца»). Не менее важен и субъектно-объектный строй заключительного, четверостишия.
200

Когда речь идет о поэте, чье творчество сопоставимо с высокими понятиями истории и народа, используется субъектная форма «я» и звучит авторитарно-монологическое слово. Но этот же поэт — эмпирическая личность и современный человек, живущий в локальном времени, где сталкиваются разноречивые мнения и до всеобщего признания еще далеко. Формы «ты» позволяет передать и остроту ощущения конфликтной ситуации, и умерить эту остроту (от которой поэт не позволяет себе отвлечься), и сохранить подлинный масштаб, историческую перспективу. У всех этих стихотворений есть полемический подтекст: речь в них идет помимо всего прочего о романтической трактовке коллизии «поэт и толпа», Из единственно возможной, абсолютной и нормальной, она превращается в одну из возможных, исторически обусловленных и лишь в данном конкретном контексте оправданных.

Речь у нас до сих пор шла о том, как лирический герой Пушкина утверждает свой этический идеал, ориентируясь в мире чужих взглядов, мыслей, оценок. Оказывается, что прояснить свою позицию можно, лишь соотнеся ее с другими. Этот же подход становится решающим, когда пушкинский человек стремится установить биографическое и психологическое своеобразие своего «я». Здесь в действие вступают не столько чужие разнообразные позиции сами по себе, сколько люди как носители этих позиций.

Пушкинский лирический герой видит себя человеком поколения и свою судьбу рассматривает как проявление родовой судьбы. Так, «мы», о которых идет речь в стихотворений «Была пора: наш праздник молодой...», — это не просто лицейские товарищи, но те, кто были отроками в годину Отечественной воины, завидовали старшим братьям — участникам сражений и с восторгом встречали победителей, вернувшихся из заграничного похода. Это поколение современников и свидетелей апофеоза и крушения Наполеона — тех, для кого мир опустел со смертью Байрона. Острое осознание связи своей судьбы с судьбой поколения становится для пушкинского человека необходимой предпосылкой размышлений над своеобразием своей жизни. Важно при этом, что она особая, но не исключительная: с ней принципиально сопоставимы ей глубоко родственные и в то же время отличные от нее судьбы лицейских товарищей, каждая из которых — особая по-своему («19 октября» 1826г.). Удел опального поэта, гонимого странника, разлученного с друзьями и обреченного на одиночество, вмещен в ряд иных судеб, ими оттенен и прояснен.
201

Таким же образом проясняет для себя пушкинский герой и своеобразие своего дарования и внутреннего мира вообще: «Но я любил уже рукоплесканья, Ты, гордый, пел для муз и для души; Свой дар, как жизнь, я тратил без вниманья, Ты гений свой воспитывал в тиши»²⁰. В сравнении; обнажен коренной для пушкинской лирики принцип самопознания — соотнесение «я» с иными человеческими мирами.

В этих размышлениях лирический герой со временем все чаще выходит за пределы дружеского круга. Осмысляя свою судьбу, он видит себя в разнообразных связях, отношениях и сопоставлениях с людьми, в которых ему открывается иное, сравнительно с привычным, своеобразно-бытовое, простонародное («Няне», «Румяный критик мой...») и своеобразно-национальное («Цыганы», «Калмычке»). Понимание своеобразия чужого опыта и принципиального равноправия человеческих индивидуальностей позволяет и в себе увидеть неканонический тип чувствований и осознать его как одну из возможных норм («Осень»). Заметим, что. во всех этих стихотворениях с особой силой проявляется характерная для гения Пушкина вообще конкретность мышления, определенность и предметность. Она сказывается в отборе вещных деталей: «спицы», «наморщенные руки», «черный путь» («Няне»), «узкие глаза» и «широкий лоб» («Калмычка»), «шатры» и «костры» («Цыганы»). Все эти реалия — не приметы низкой действительности, а знаки иных, по-своему ценных жизненных сфер, индивидуальностей и судеб. Мир «я» соприкасается с этими сферами, пересекается с ними, н потому порой их лексико-семантические адекваты оказываются совершенно необходимыми для того, чтобы сформулировать такие слои душевного опыта лирического героя, которые никак иначе передать невозможно. Так появляется в стихотворении «Труд» «поденщик», «плату приявший свою, чуждый работе другой». Так возникает поразительная концовка стихотворения «В альбом кн. А. Д. Абемелек»: «За вами сердцем и глазами С невольным трепетом ношусь И вашей славою И вами, Как нянька старая, горжусь»²¹.

Поэт, изведавший гонения, насильственной судьбины и потому так умеющий ценить независимость, творческое уединение, возможность спокойно-сосредоточенного, труда; гений, знавший и славу, и охлаждение современников, мудро и величаво сознающий масштаб своего поэтического подвига; член лицейского сообщества как духовного братства современников и участников исторических событий, верный высоким идеалам вольнолюбивой юности; русский человек, не
202

мыслящий себя вне национальной традиций и с органическим уважением относящийся к другим народам и культурам, — все это не только разные стороны облика лирического героя Пушкина, но и (что для нас в данный момент особенно важно) грани, черты, стороны его лирического автопортрета, элементы его самосознания. Это человек, вмещенный в огромный м,ир, связанный с ним духовно-дружескими, национальными, историческими и социальными узами и воспринимающий их как радость и высокий дар.

Как явствует из предыдущего изложения, в лирическом творчестве Пушкина возникает особая, переходная форма — стихотворения, в которых «я», в своем стремлении к самопознанию, открыто и последовательно соотносит себя с другими людьми. Другой человек здесь — определенная личность со своей социально-бытовой, национальной и индивидуальной характерностью. Усиление этой тенденции приводит к тому, что возникают такие произведения, в которых другой человек становится главным объектом, тогда как «я» -отводится преимущественно субъектная роль («К вельможе», «Полководец»). Социально-гуманистическое начало определяет важное место этой лирической формы в творчестве Некрасова («Тройка», «Свадьба», «Школьник»); мы встречаемся с ней у А. Толстого («Колодники») и Блока («На железной дороге»), Эти стихотворения представляют собою двуродовые образования и относятся к области эпической (повествовательной) лирики. Лирическая поэзия во многом следует Здесь за романной (повествовательно-прозаической) литературой, создавая ее поэтический аналог. Нетрудно выделять те принципы понимания и изображения человека, которые определяют эпический характер названных стихотворений и позволяют рассматривать их как романы и повести в миниатюре.

Исторические и социальные закономерности действуют на героя, определяя его характер и судьбу. Закономерности эти предстают как взаимоотношения с людьми и как воздействие обстоятельств. Отсюда — существеннейший признак романно-эпического повествования — последовательное развертывание во времени. Более того, мы без труда найдем здесь структурные элементы этого повествования: событийные эпизоды, портрет, пейзаж, интерьер. От этих структурных единиц повествования можно идти в двух направлениях: и к составляющим их макроэлементам, и к принципам построения целой вещи. В обоих случаях (романно-эпическое начало несомнен-
203

но. Мы имеем и виду, с одной стороны, вещную, в частности зрительную, деталь (например, бритые лбы в «Колодниках»). С другой стороны, романным оказывается принцип объединения основных повествовательных единиц в более крупные [повествовательные блоки, соответствующие этапам жизни героя, и построение вещи из этих единств.

Так, в пушкинском «К вельможе» без труда выделяются части, которые условно можно назвать «Париж», «Лондон», «Испания», «Москва» и легко представить как адекваты соответствующих частей биографического романа. Ho эпическое начало подчинено в повествовательной лирике лирическому. Характер их субординированности и взаимодействия определяется центральным принципом реалистической этики.

Прежде всего, другой человек прямо утверждается здесь как высшая ценность для «я». Отсюда особый характер общего сюжетного движения. Эпический сюжет, о котором мы писали выше, вмещен в лирический, представляющий собою последовательность открыто-оценочных слов и суждений, в которых выражено отношение повествователя к герою: восхищение, преклонение, сострадание, жалость. В результате взаимодействия обрамляющего лирического и вмещенного в него эпического сюжетов возникает итоговый лирический сюжет с повышенной оценочной функцией всех элементов. В частности, вводятся только те вещные детали, которые непосредственно поддерживают общую эмоциональную атмосферу стихотворения. Сами эпизоды, сцены и пр. выступают как аргументы в страстно заинтересованном размышлении повествователя о значительности и ценности его героя.

Господствующая в реалистической лирике ценностная установка определяет и отбор героев для изображения (другой человек — прежде всего хороший человек), и характер этого изображения.

Естественно, возникает вопрос: какова связь между аксиологическим аспектом лирики поэта и типом его лирической системы вообще, структурой этой системы в частности. Оказывается, что именно отношение к другому человеку определяет тип и строение лирической системы.

Классическая -лирика исходит из убеждения в абсолютной ценности монарха, обусловленной его исключительным положением в политической и социальной иерархии, и ничтожестве «я». Отсюда центральное положение похвальной оды в лирической системе классицизма и периферийное положение стихотворений с «я». С иной ситуацией встречаемся мы в ро-
204

мантической литературе. Убеждение в абсолютной ценности «я» и ничтожестве другого человека приводит к господству в лирической системе романтизма монолога-излияния «я» — избранной личности.

При всех различиях между дореалистическими системами они объединяются закрытостью ²² как господствующим структурным принципом, согласно которому в систему не допускаются чужие сознания; Он особенно четко выступает в романтической лирике: все стихотворения, входящие в систему, образуют здесь единую субъектную сферу. Стихотворения; формально написанные от лица разных «я», не вводит новых сознаний: в них либо предлагаются разные внешние обозначения образа лирического героя (как это имеет место у Полежаева в «Песне пленного ирокезца» и «Песне погибающего пловца»), либо раскрываются и персонифицируются разные стороны образа лирического героя (как у Кольцова в стихотворениях, объединяемых образами «пахаря» и «удальца»).

Гуманистическая, этика реализма, для которой значение «я» обусловлено признанием первостепенной ценности другого человека как такового, определяет особое строение реалистической лирической системы. Она разомкнута, открыта множеству сознаний. На уровне системы в целом это выражается прежде всего в том, что стихотворения, объединяемые образом лирического героя, образуют здесь лишь одну субъектную сферу, которая вовсе не исчерпывает авторского сознания. Последнее выражается совокупностью и взаимодействием разных субъектных сфер, в том числе стихотворений с «мы», собственно автором, повествовательной, (эпической) лирикой, а также ролевыми стихотворениями ²³. Открытость как свойство реалистической лирической системы обнаруживается и в самом содержании ролевых стихотворенмй. Каждое из них — это просвет в огромный многосубъектный объективный мир. Герои ролевой лирики — это материал для исследования. Если в повествовательной лирике изучаются по преимуществу характер и судьба другого человека, то в ролевой лирике акцент делается на исследовании его ценностной системы и речевой манеры. Но само предоставление голоса этим ролевым героям становится возможным только тогда, когда утверждается убеждение в том, что другой человек. есть для «я» высшая ценность. Следовательно, каждое новое ролевое «я» есть а реалистической лирике проявление нового ценностного начала.
205

Аналогичные соотношения обнаруживаются и тогда, когда мы от лирической системы поэта в целом переходим к ее микроэлементу. В реалистических лирических системах открытость становится основой субъектной организация отдельного лирического стихотворения: с сознанием основного лирического субъекта соотносятся в многоголосых стихотворениях чужие сознания, без которых сознание «я» вообще не можете реализоваться²⁴.

Зависимость субъектной структуры от ценностных представлений особенно явственно обнаруживается в переходных случаях. У Тютчева подлинно ролевое стихотворение «Не говори: меня он, как и прежде, любит...» размыкает систему; но оно единично, и, кроме того, «я» этого стихотворения оказывается, героиней (объектом) во множестве стихотворений поэта. Так обнаруживается и преодоление романтически-индивидуалистической концепции, и неполнота этого преодоления. Сходные результаты мы получим, обратившись к тютчевскому поэтическому многоголосью²⁵: чужие сознання, которые вводит поэт, суть разновидности основных субъектов, его лирики, объединяющих большие группы стихотворений. Непрекращающийся диалог в тютчевской лирике есть и в пределах системы, и в пределах стихотворений с многоголосьем — диалог внутри главного сознания. Так поэт и преодолевает ценностные начала романтизма, и не может с ними окончательно порвать. Преодоление здесь не итог, не результат, а длящийся, все вновь и вновь возобновляющийся процесс.

Лирическая система каждого поэта объединяется эмоциональным тоном — эмоционально-оценочным эквивалентом мировоззрения²⁶. Аксиологическая установка характерная для реализма, сказалась и в общем содержании эмоционального тона реалистических лирических систем. Важнейший его элемент — сдержанность, спокойствие, взвешенность — связан с открытием всеобщего характера принципа детерминизма, распространяемого на каждого человека (в том числе и на «я»).

Трактовать это открытие можно было по-разному. Крайние случаи представлены лирикой Баратынского и Пушкина. По Баратынскому, закономерности в мире и человеке фатально губительны. Поэт сосредоточился на мысли о жесткой запрограммированности общеродовой судьбы и на трагическом переживании этой мысли.

Для Пушкина же действующие в мире закономерности — источник и зла и добра. В той мере, в какой они несут с со-
206

бою добро, Пушкин принимает и благословляет их. В той же мере, в какой они несут с собой зло, акцент делается на том, что они необходимы.

Это отношение к действительности получает особое эмоциональное выражение. Определяя общее свойство поэзии Пушкина, Белинский говорил: «Самая грусть его, несмотря на ее глубину, как-то необыкновенно светла и прозрачна; она умеряет раны души и целит раны сердца»²⁷. И в другом месте: «... это даже не грусть, а скорее важная дума испытанного жизнью и глубоко всмотревшегося в нее таланта» ²⁸. Последняя мысль Белинского для нас особенно важна, ибо помогает увидеть неабсолютный характер противостояния Пушкина и Баратынского²⁹.

В эмоциональном тоне лирики Баратынского, как и последующих лириков-реалистов, есть то, что можно назвать пушкинским элементом. В нем сошлись трезвость знания и надежды, понимание трагических диссонансов жизни и вера в возможность их преодоления. Преходящее индивидуальное «я» черпает силу в сознании своей сопричастности высшему началу — непреходящему национальному и всечеловеческому сомножеству.

То, что составляло индивидуальное своеобразие эмоционального тона Пушкина, стало общей эмоционально-оценочной основой реалистической лирики вообще.