Корман Б.О. Избранные труды. Избранные труды по теории и истории литературы
 Скачать 1.19 Mb.
|
|
ПРИМЕЧАНИЯ Впервые: Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1978. С. 184 — 191. 1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 246. Далее ссылки на это издание даются в тексте. 2; Ср.: «...чужое слово начинает изнутри влиять на авторское слово» (с. 262). Или: «В скрытой полемике и в диалоге чужое слово активно воздействует на авторскую речь» (с. 264). 3. Ср.: «Объектное слово также направлено на предмет, но в то же время оно и само является предметом чужой авторской направленности» (с. 253). 4. Этот вопрос уже затрагивался в нашей статье «Итоги и перспективы изучения проблемы автора» (в наст. издании — с. 59 — 67). См. также кандидатскую диссертацию В. В. Федорова «Диалог в романе. Структура и функции» (Донецк, 1975) и вступительную заметку В. В. Дожинова к публикации плана доработки книги М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (Контекст-1976. М., 1977). К МЕТОДИКЕ АНАЛИЗА СЛОВА И СЮЖЕТА В ЛИРИЧЕСКОМ СТИХОТВОРЕНИИ Каждое литературное произведение есть оценка действительности. Удельный вес и способы выражения оценочного начала дифференцируются в зависимости от родовой принадлежности произведения. В эпосе и драме, где преобладает познавательная функция, оценка носит по преимуществу косвенный характер и в эпосе выражается в основном на языке пространственно-временных отношений, а в драме — главным образом на языке отношений фразеологических. В лирике, где преобладает нормативная функция, оценка носит по преимуществу прямой характер: объект открыто и непосредственно соотносится с представлениями субъекта сознания о норме1. Лирическое стихотворение сразу же устанавливает с читателем, тесный контакт. Сущность его заключается в том, что вводятся в действие, называются, обозначаются такие ценности, которые поэт предполагает для читателя обязательными2. Именно так поступает Ломоносов, начиная оду 1747 года знаменитым «Царей и царств земных отрада...», или Лермонтов, открывая «Родину» признанием: «Люблю отчизну я...». Но дело этим обычно не ограничивается. 135 Как только взаимопонимание с читателем установлено, лирик начинает надстраивать над ценностями исконными, бесспорными и общеобязательными свою особую, индивидуальную систему ценностей, которую он стремится сделать для читателя столь же необходимой и бесспорной, как исходная. Цари и земные царства нужны Ломоносову для того, чтобы он мог тут же, во второй строке, придать силу и убедительность прославлению «возлюбленной тишины», то есть мира. А у Лермонтова отчизна раскрывается затем как родная природа и народ. Возможен и другой путь: поэт начинает с прямого называния антиценностей — того, что противостоят его норме (.«Быть знаменитым некрасиво» — у Пастернака; «Нет, я не дорожу мятежным наслаждением» или «Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова» — у Пушкина). За такими отрицаниями уже сквозят очертания подлинных ценностей, которые затем почти всегда называются прямо. Порой, читая стихотворение, мы становимся сопричастными самому процессу выработки, осознания новых ценностей («Вчерашний день, часу в шестом...» Некрасова). Наконец, стихотворение может строиться как перебор ценностей («И скучно и грустно» Лермонтова; «Три ключа» Пушкина). Следует иметь в виду, что ценностные представления выступают в лирике как эмоция. В дореалистической поэзии эмоциональный адекват оценки действительности задан и носит родовой характер: это восторг в классицистической системе (см. начало ломоносовской оды 1739 года «Восторг внезапный ум пленил»), меланхолия у сентименталистов (см. одноименное стихотворение Карамзина), мировая скорбь у романтиков («Без горя печаль», как определяет ее Козлов в стихотворении о Байроне). В реалистической поэзии, где развертываются индивидуальные лирические системы, бесконечно разнообразны и содержание эмоций, и их обозначения. Специфика лирики, охарактеризованная нами в самых общих чертах, определяет особенности лексики лирического стихотворения и в них выражается; Следовательно, методика анализа слова в лирике должна строиться с обязательным учетом его прямооценочной функции. В предлагаемой работе подобная методика демонстрируется на материале стихотворения Ф. И. Тютчева «О, этот Юг! о, эта Ницца!..» Приведем его текст полностью. 136 О, этот Юг! о, эта Ницца!.. О, как их блеск меня тревожит! Жизнь, как подстреленная птица. Подняться хочет — и не может... Нет ни полета, ни размаху — Висят поломанные крылья, И вся она, прижавшись к праху, Дрожит от боли и бессилья... 3 В стихотворении, прежде всего, выделяются оценочно-эмоционально значимые слова и нейтральные. Первая группа, в свою очередь, делится на две подгруппы: слова с положительным значением и с отрицательным 4. В результате получаем три лексических ряда 5: Юг блеск жизнь птица подняться хочет размах тревожит подстреленная не может нет поломанные боль бессилье Ницца висят прижавшись дрожит Если рассматривать стихотворение как оценку, то его можно представить в виде соотношения двух элементов (каждый из которых есть некое множество лексических единиц), где один передает представление о норме, другой — о ее реализации, точнее — о том, что ей противостоит в реальности. Первый элемент образуют лексические единицы, передающие представление о полноте, гармонии, силе, напряжении, свободе. Второй элемент — это лексические единицы, передающие представление о неполноте, дисгармонии, слабости, несвободе. Что же касается слов, которые сами по себе эмоционально-оценочно нейтральны, то нужно иметь в виду, что в контексте строки они получают эмоционально-оценочный заряд в зависимости от того, что с ними соседствует. Итак, в лексическом составе стихотворения обнаружены два элемента. Как же они соотносятся? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно перейти от уровня парадигматики к уровню синтагматики. Последний термин литературоведчески интерпретируется как сюжетное движение. Таким образом, обнаруживается обязательность связи между анализом слова и сюжета в лирике; изучение сюжетного движения должно иметь своей предпосылкой описание лексического уровня. Здесь наглядно выступает различие между лирикой и эпосом. В лирике единицей сюжета оказывается слово, и сюжет 137 строится как сцепление слов. В эпосе же действует другой принцип сегментации: в качестве единиц сюжета выступают ситуации, эпизоды и пр. и сам сюжет строится как их сцепление. Разумеется, речь идет о типологических моделях, реализуемых в практике литературного творчества как тенденции. Лирика, в частности, широко использует приемы эпического сюжетосложения, подчиняя их, однако, своим родовым заданиям. Принципиальная возможность изучения сюжетного движения в лирике как сцепления последовательности лексических единиц была показана С. И. Гиндиным 6. Поскольку мы стремимся к исчерпывающему описанию сюжетного уровня, нам придется помимо слова как единицы сюжета воспользоваться понятием строки (стиха) как промежуточного между словом и стихотворением. Посмотрим, как в стихотворении Тютчева строятся строки из выделенных нами лексических единиц, образующих элементы, и как чередуются строки. Обозначим первый элемент через А, второй — через Б. Лексические единицы, входящие в каждый элемент, будем обозначать соответственно а и б. Лексические единицы, вне контекста оценочно-эмоционально нейтральные, будем обозначать а1 и б1 в зависимости от того, какое эмоциональное оценочное значение они приобретают в контексте строки. Пользуясь этими обозначениями (а, а1, б, б1), запишем стихотворение. 1. а-а1 2. а-б 3. а-б-а 4. а-а-б 5. б-а-а 6. б1-б-а 7. б1-б 8. б1-б-б Все строки могут быть разбиты на три группы: 1) те, которых представлены только а и а1; 2) те, в которых представлены только б и б1; 3) те, в которых представлены сочетания а и а1, с одной стороны, б и б1 — с другой. Первая группа представлена только одной строкой (по нумерации строк — 1), вторая — двумя (7-8), третья — пятью (2-6). Получился как будто тот же результат, что и при рассмотрении стихотворения на парадигматическом уровне (на-| 138 личие двух элементов). Но результат этот всё же уточнился. Из восьми строк лишь в трех противостоящие друг другу элементы «разведены», остальные же пять строятся как столкновение, противоборство взаимоисключающих друг друга начал. Еще более важный результат мы получим, если от строения отдельной строки и количественного соотношения разнородных строк перейдем к их расположению, последовательности, то есть к собственно сюжетному движению. Первая строка строится из единиц а и а1, следующие пять — как столкновение а и а1 — б и б1. Разрешается сюжетное движение двумя заключительными строками (7 — 8), где есть только единицы б и б1. Это формализованное описание сюжетного движения может быть семантически интерпретировано. Речь в стихотворении идет не просто о столкновении нормы и антинормы, но о том, как побеждает последняя. Человек предстает перед нами в тот момент, когда он, сравнивая свое высокое представление о жизни с реальной картиной собственной жизни, вынужден признать крах нормы. До сих пор мы ограничивались лексическим уровнем. Посмотрим, какие результаты даст анализ синтаксиса. Стихотворение состоит из двух четверостиший, границы каждого из которых совпадают с границами двух аналогично организованных синтаксических единств. Первая строка состоит из двух восклицательных предложений. Вторая строка — восклицательное предложение. Третья и четвертая строки образуют единое повествовательное предложение, где интонационное движение замедлено в третьей строке включением сравнительного оборота. Интонационное движение основано на ослаблении эмоции от первой к третьей строке с некоторым подъемом в четвертой. Сходное движение мы наблюдаем и во втором четверостишии, где оно, однако, ослаблено. В первой строке — одно предложение с двумя однородными отрицаниями, во второй — полное повествовательное предложение, третья и четвертая строки соответствуют полному развернутому предложению, осложненному в третьей строке включением деепричастного оборота. Последовательность интонационного движения, как видим, та же, что и в первом четверостишии: сильная первая строка, несколько менее сильная вторая, ослабленная третья и усиленная четвертая. Но, повторяя по типу интонационного дви- 139 жения первое четверостишие, второе переводит это движение в иной, смягченный, ослабленный регистр. Общим для обоих четверостиший является постепенное последовательное увеличение длины предложений: первая строка включает два предложения, вторая — одно, третья и четвертая строки составляют одно предложение. Но если в первом четверостишии ослабление эмоции, связанное с типом интонационного движения, основано на редукции восклицательности, то во втором четверостишии оно основано на редукции эллиптичности. Таким образом, не только в пределах каждого четверостишия, но и в пределах стихотворения в целом наблюдается эмоционально-интонационное движение — от сильной эмоции к эмоции ослабленной, от вспышки эмоционального напряжения к эмоциональной подавленности. Сюжет стихотворения в целом (рассматриваемый на синтаксическом уровне) воспроизводит пульсирующее, повторяющееся, циклическое эмоциональное движение, состоящее из двух серий, причем во второй перед нами новый, ослабленный вариант перехода от напряжения эмоции к ее затуханию. По существу, сказанное нами уже содержало а себе опыт, семантической интерпретации сюжетного движения. Учитывая результаты, полученные при изучении лексического уровня, можно сказать, что в стихотворении зафиксирован момент эмоциональной жизни человека, который как катастрофу переживает крах своего жизненного идеала. Этот момент дан как процесс; осознание и переживание краха воспроизводится как эмоциональный спад пульсирующего, циклического типа. Мы начали с анализа лексики стихотворения на парадигматическом уровне и обнаружили, что продолжение этого анализа требует перехода к уровню синтагматики, интерпретируемому для лирики как уровень сюжета. Аналогичная последовательность операций была использована и при изучении синтаксиса стихотворения, формулируя общий итог, можно сказать, что сюжет лирического стихотворения трактуется при подобном подходе как система, подсистемами которой являются движение мысли и чувства, передаваемое последовательностью лексических единиц и, аналогичное движение, передаваемое последовательностью единиц синтаксических. В заключение укажем, что наш анализ может быть продолжен как на экстралингвистических уровнях, так и на уровне фонологическом. 140 Относительно последнего нужно иметь в виду следующее. Лексический и синтаксический уровни, с одной стороны, и фонологический — с другой, играют принципиально разную роль в создании смысла вообще и в выражении оценки — в частности. Как лексический, так и синтаксический уровни допускают самостоятельную семантическую интерпретацию, то есть могут быть истолкованы без опоры на другие уровни. При этом выясняется специфика каждого из них, обязательная для любого стихотворения и не зависящая от его конкретного содержания: через лексику передается качественный аспект оценки, через синтаксис — количественными. Что же касается фонологического уровня, то все опыты его истолкования явно или скрыто опираются на результаты, полученные при анализе лексического и синтаксического уровней, и это обстоятельство делает анализ первых двух (особенно лексического) обязательным, тогда как анализ фонологического уровня лишь факультативен. ПРИМЕЧАНИЯ Впервые: Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. С. 22 — 28. 1. См. об этом подробнее в нашей работе «Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень)» (Проблема штора в художественной литературе. Ижевск» 1974. С. 219 — 224). Ср.: Гинзбург Лидия. О лирике. М.; Л., 1964. С. 5 — 8. 2. Разумеется, следует иметь в виду, что ценности эти не только Обнаруживают разную степень устойчивости в исторической перспективе, по и в пределах данного периода могут выступать как аитиценности в той аксиологической системе. 3. Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1957. С. 220, 4. На этой стадии работы учитывается лишь словарное, допоэтическое значение. 5. Местоимения и служебные слова не приводятся. 6. См., в частности: Гиндин С. И. Анализ структуры текста стихотворения Н. А. Некрасова «Смолкли честные, доблестно павшие...» с помощью семантического словаря» (Материалы научной конференции, посвященной 150-летию со дня рождения Н. А. Некрасова. Ярославль, 1973. С. 124 — 144. ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД И СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Теория автора возникла из необходимости дать строго научное функциональное описание литературного произведения, трактуемого как идейно-художественное единство. Полученные таким образом результаты были затем использованы для классификации литературных родов. Наконец, возникла задача выявления и характеристики закономерностей историко-литературного развития на субъектном уровне. Такая 141 работа имеет двоякое значение. С одной стороны, она представляет собою один из возможных путей построения историко-литературной концепции. С другой стороны, в ней есть методологический аспект: она является, в частности, эффективным средством проверки жизнеспособности и границ применения самой теории автора. На первом этапе целесообразно остановиться на характеристике важнейшего момента историко-литературного развития — переходе от дореалистических методов к реализму. Для дореалистической литературы характерна тенденции к преобладанию формально-субъектной организации над ее содержательно-субъектной: количество субъектов речи, то есть тех, кому приписан текст, либо превосходит количество субъектов сознания, то есть тех, чье сознание выражено в текста (типичный случай), либо равно ему. Для. реалистической литературы характерна тенденция к преобладанию содержательно-субъектной организации над формально-субъектной: количество субъектов сознания любо равно количеству субъектов речи, либо (типичный случай) превосходит его. Процесс изменения субъектной организации обнаруживается, однако, не только в масштабах литературы в целом, но и в пределах эволюции отдельного писателя — в частности, когда он переходит от романтизма к реализму. Покажем это на примере творческого развития Гоголя. Первый сборник Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» выражал романтическое мироотношение автора, убежденного в том, что в действительности есть две сферы, наглухо отделенные одна от другой: область поэтического (идеальные мотивы поведения, красота, чистота, прекрасная природа) и область прозаического (материальные интересы расчет, корысть, быт, повседневность). Эта концепция двоемирия, столь важная для романтизма, определила не только проблематику и систему образов книги, но и структуру текста, его субъектный строй. Проанализируем под этим углом зрения «Сорочинскую ярмарку». Обратим прежде всего внимание на эпиграфы, которые играют в произведении ключевую роль. Эпиграфы распадаются на две группы. Одни (к главам 2, 3, 4, 6 — 12) связаны с областью прозаического, другие (к главам 1 и 5) — с областью поэтического. Рассмотрим их подробнее. Начнем с «прозаических» эпиграфов. Существенны и характерны прежде всего сами указании на источники эпиграфов. Под четырьмя написано: «Из мало 142 российской комедии», два содержат ссылки на «Энеиду» Котляревского; по одному взято из Котляревского, Гулак-Артемовского, простонародной сказки и пословицы. Эти указания важны не только с объективной стороны; они не просто ориентировали читателя на особую область дореалистической литературы, на жанры, которые имели дело с низкой и прозаической действительностью (комедию, ироикомическую поэму и т. п.). Существенна здесь субъектная сторона.; за этими жанровыми определениями стояло известное сознание — сознание человека, убежденного в абсолютной разделенности, принципиальной неравноценности разных жизненных сфер, знающего раз и навсегда, что низкая и прозаическая действительность достойна лишь иронического к себе отношения. Сами же эпиграфы не просто на мгновение погружали читателя в эту действительность. Они иронически воспроизводили ее субъектный срез, ее человеческий (точнее, античеловеческий) лик («Цур Toбi, пек тобi, сатанинське навожденiе») с убогим представлением о человеческих доблестях («Чи бачиш, вин який парнище? На свiтi трохи есть таких. Сивуху так, мов брагу хлище!») и богатстве («... так, що хоч бы в кишенi було рублiв з тридцять, то й тодi б не закупив усiэi ярмарки»), смешной и нелепый даже в горе («За що, за що? — сказав, та й попустив патьоки. Патьоки гiрких слiз. Узявшися за боки»). Что же касается двух «поэтических» эпиграфов, то привлекают к себе внимание прежде всего указания на характер иx источников: песня и старинная легенда. Здесь опять-таки для нас важен не столько объектный, сколько субъектный срез. За этими обозначениями стоит сознание романтика с ето преклонением перед своеобразно понимаемой народностью, с его глубочайшим интересом к тем фольклорным жанрам, в которых, по убеждению романтиков, отразилась душа народа в ее нетронутости историей. Очень занимателен с субъектной точки зрения эпиграф к первой главе. В общем контексте сборника он воспринимался как простонародный вариант романтического сознания с его отталкиванием от постылой прозаической повседневности, с его устремленностью к иному миру — яркому, необычному, поэтическому. Перейдем теперь к субъектному строю основного текста. Его большая часть принадлежит первичному субъекту речи — повествователю: остальная — вторичным субъектам речи — героям и представляет собою их прямую речь. Это деление 143 текста по формально-субъектному признаку в общем соответствует его делению по содержательно-субъектному признаку. Иными словами, так же, как и в эпиграфах, мы обнаруживаем в основном тексте два сознания: поэтическое (его носителем является повествователь) и прозаическое (носителями которого являются герои). Как известно, субъект сознания выявляет себя через многочисленные точки зрения. Попробуем теперь описать позицию повествователя по точкам зрения. Возьмем пейзаж, которым открывается «Сорочинская ярмарка». Определим прежде всего пространственную точку зрения повествователя, то есть его положение в пространстве. Повествователь — в центре огромной сферы: над ним - — небо («вверху... в небесной глубине, дрожит жаворонок») под ним — земля («серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю,.. стоят подоблачные дубы, ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев»); вдали — степь («изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи»). Повествователь вмещен в этот мир не только пространственно, но и во времени (временная точка зрения). Иными словами, его время (время рассказа о событиях) не отделено от времени объекта. Формальным выражением этой временной совмещенности субъекта и объекта является использование настоящего грамматического времени. Настоящее это особое, не столько движущееся и развивающееся, сколько застывшее, не меняющееся. Обратив внимание на самый характер глаголов. Одни из них прямо передают статическое состояние мира («стоят», «располагаются»), другие же хоть и говорят о движении, но циклическом, пульсирующем, возобновляющемся и затухающем («дрожит», «зажигают», «прыщет», «сыплются»). Характер пространственной и временной точек зрения не случаен. Он связан с представлением об абсолютности, как неотъемлемом признаке идеального мира — бесконечного пространстве и вечного во времени («неизмеримого», как сказано в тексте: «голубой неизмеримый океан», «неизмеримость поля»). Мысль о том, что воссозданная здесь сфера все производит представление об идеале, подтвердится, если мы обратимся к другим точкам зрения. Возьмем прямо-оценочную: день упоителен и роскошен, купол неба сладострастен и т. д. Впрочем, общий эмоциональный колорит здесь только задан. Создается же он по преимуществу особым характеров 144 косвенно-оценочной точки зрения. Мы имеем в виду, и частности, подбор красок и освещение: полдень блещет, голубой океан, серебряные песни, ослепительные удары солнечных лучей, прыщет золото, изумруды, топазы, яхонты, пестрые огороды, золотые снопы, река в зеленых рамках. Если же упоминаются порой темная тень или серые стога, то они важны не сами по себе, а для сопоставления: на их фоне еще ярче сияние великолепного мира. Заметим, кстати, что темная тень уподобляется ночи, а серые стога кочуют по беспредельности поля и таким образом становятся сопричастными миру идеальному. До сих пор речь у нас шла о том, как обнаруживается поэтический субъект сознания в своей, поэтической сфере. Но мы помним, что есть в «Сорочинской ярмарке» и иная сфера — быта, повседневности, прозаической действительности. Как же соотносится с ней поэтический субъект сознания? Рассмотрим описание, следующее сразу же за пейзажем, открывающим повесть. Оно отличается от пейзажа, и обусловлено это новым соотношением субъекта и объекта. Положение повествователя изменилось. Он теперь не в центре огромной небесно-земной сферы, а на земле, вблизи описываемого. Поэтому-то все укрупнилось: в поле зрения повествователя уже не только общая картина, но и отдельные предметы и детали (чистая полотняная рубашка, запачканные шаровары, мешки, усы, с которых каплет пот, и т. д.). Изменилась и временная точка зрения. Повествователь отделился от описываемого. У него теперь свое время, и из него, из настоящего, всматривается он в мир прошлого («... лет тридцать будет назад тому, когда дорога...»). Этот характер изменения временной точки зрения принципиально важен: повествователю противостоит чужая сфера, от которой он отделен. Не случайно в его новой оценочной точке зрения на первый план выдвигается ирония (тогда как пейзаж, открывающий повесть, проникнут был восхищением): «Горы горшков, закутанных в сене, медленно двигались, кажется, скучая своим заключением и темнотою; местами только какая-нибудь расписанная ярко миска или макитра хвастливо выказывались из высоко нагроможденного на возу плетня и привлекали взгляды поклонников роскоши»; «рядом с ним шла привязанная к возу кобыла, смиренный вид которой обличал преклонные лета ее». Ведь ярмарка, быт, торговля, повседневность — все это для романтика область прозаического, недостойного, смешного. 145 Правда, есть и повести места, в которых ярмарка описана по-иному. Вот одно из них: «Вам, верно, случалось слышать, где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасается от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно. Только хлопанье по рукам торгашей слышится со всех сторон ярмарки». Пространственная и временная точки зрения те же, что и в пейзаже при описании поэтической сферы: повествователь поднят над миром, отделен в пространстве и слит с ним во времени. Ни тени, ни следа иронии нет в этом описании, а есть восторг и упоение. Дело в том, что речь здесь идет не об отдельных людях с их повседневными прозаическими заботами, а о народе — важнейшем для романтика поэтическом понятии. Отдельные люди перестают быть индивидуальностями и сливаются в огромную собирательную личность. Характерно, однако, что пространственная точка зрения повествователя изменяется и сразу же становится близкой. Как обычно при описании, когда речь заходит о торгашах: «Только хлопанье по рукам торгашей слышатся со всех сторон ярмарки». Торгаши ведь не сливаются с огромным целым, они отделены от него — пространственно и идеологически. Другая, прозаическая действительность выступает в «Сорочинской ярмарке» не только как объект восприятия поэтического субъекта — она сама является здесь субъектом. Носители ее сознания — многочисленные персонажи с их речами: Хавронья, Солопий, парубок, торговцы, кум, цыгане. Они как будто отличаются друг от друга — по возрасту, характеру, общественному и семейному положению. Но в речевом сознании персонажей эти различия вряд ли ощутимы. Вот шесть отрывков: 1. «Чтоб ты подавился, негодный бурлак! Чтоб твоего отца горшком в голову стукнуло! Чтоб он подскользнулся на льду, антихрист проклятый! Чтоб ему на том свете черт бороду обжег!» 146 2. «Вишь, как ругается... и язык у нее, у столетней ведьмы, не заболит выговорить эти слова». 3. «...Я готов вскинуть на себя петлю и болтаться на этом дереве, как колбаса перед рождеством на хате...» 4. «...Что там за парубок! Одна свитка больше стоит, чем твоя зеленая кофта и красные сапоги. А как сивуху важно дует!... Черт меня возьми вместе с тобою, если я видел на веку своем, чтобы парубок духом вытянул полкварты не поморщившись». 5. «Тьфу, дьявол! Да тебя не на шутку забрало. Уж не с досадыли?..» 6. «Что, кума... тебя все еще трясет лихорадка?.. Проклятые бабы понапугали нас так, что и сказать стыдно... Да хоть бы и в самом деле сатана: что сатана? Плюйте ему на голову! Хоть бы сию же минуту вздумалось ему стать вот здесь, например, передо мною: будь я собачий сын, если не поднес бы ему дулю под самый нос!» По лексике, экспрессии, тону они мало чем отличаются друг от друга, хотя первый принадлежит Хавронье, второй — парубку, третий — торговцу, четвертый — Солопию, пятый — цыгану, шестой — куму. В той мере, в какой герои выступают как субъекты, они оказываются лишь повторяющимися вариантами одного сознания — низкого, прозаического, вульгарного. Перед нами здесь очень яркий пример несовпадения формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста. Все упоминавшиеся выше герои являются самостоятельными субъектами речи, но речи их передают одно сознание. Формально-субъектная организация текста богаче содержательно-субъектной. Именно такая субъектная структура текста характерна для дореалистического словесного искусства. Повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», входящая во вторую часть «Вечеров», носит переходный характер. С одной стороны, в повествовании есть нарочитые несоответствия, нарушения последовательности, которые могут быть поняты и объяснены лишь в общей системе романтического мироотношения и поэтики. Это — одно из проявлений романтической иронии, позволяющей и даже предписывающей игру с низкой действительностью, ее перелицовку, переиначивание по воле автора — творца художественного мира, создаваемого по законам фантазии и субъективного произвола. Проявлением той же игры с действительностью является 147 и объяснение этих несоответствий, содержащееся во вводной главке, которая приписана мнимому издателю Рудому Панько. Оказывается, часть страниц рукописи была использована супругой издателя припечении очень вкусных пирожков. Но авторская позиция здесь все же меняется. Если в подавляющем большинстве повестей, входящих в «Вечера», господствовала эмоционально-нравственная и эстетическая оценка действительности, то в рассматриваемой повести очень важную роль играет установка на изучение действительности. Есть некий характер, есть некие обстоятельства — и в произведении исследуется соотношение, взаимодействие характера и обстоятельств. Разумеется, автор не отказывается здесь от оценки, но сама оценка становится новой. Для понимания этого нового качества авторской позиции очень важны два места: рассказ о том, как Иван Федорович возвращается в родные места («На третий день... приближался он к своему хуторку» и т. д.), и описание сенокоса, жатвы и летнего вечера («... он неотлучно бывал в поле при жнецах и косарях...» и т. д.). Действительность, окружающая героя, и сам герой представляют здесь уже не только низкую, прозаическую, но и поэтическую сферу; Правда, общая характеристика Ивана Федоровича и его мира осталась в повести прежней; но обнаружилось, что и в этом мире есть и поэзия, и красота, и отрадные воспоминания детства. И оказалось, что сам герой — недалекий и ограниченный — может быть в иные, пусть очень редкие мгновения не чужд идеальным началам: сердце его может затрепетать при виде родного дома, он способен чувствовать упоительную красоту летнего вечера. Новое представление о мире и человеке, о соотношении поэтического и прозаического, разрушение концепции поэтического двоемирия — все это сказалось на субъектном строе отрывков. Повествователь — носитель высокого идеала и герой могут, оказывается, на мгновенье слиться. Формально весь текст принадлежит повествователю. Но в тексте ощутимы эмоции, настроения героя: и в то же время это эмоции и настроения повествователя. Повествователь говорит: «И что за вечер! как волен и свеж воздух! как тогда оживлено все...» или: «Иван Федорович увидел тот же самый старинный домик, покрытый очеретом, те. же самые яблони и черешни...». Эти отрывки субъектно двуедины: они воспроизводят одновременно два сознания, которые не отделены друг от друга. Это — пока еще неявные и разрозненные частные проявле- 148 ния тенденции к преобладанию содержательно-субъектной организации текста над формально-субъектной. Так начавшийся в повести распад романтического мироотношения и наметившийся переход Гоголя к реализму повлекли за собой использование, хотя и в зачаточной форме, несобственно-прямой речи. В дальнейшем, на реалистическом этапе творчества писателя, несобственно-прямая речь становится важнейшим конструктивным элементом повествовательного текста, определяющим его своеобразие и в «Миргороде», и в «Петербургских повестях», -и особенно в «Мертвых душах». |