Корман Б.О. Избранные труды. Избранные труды по теории и истории литературы
 Скачать 1.19 Mb.
|
|
Часть стихотворений Козлова объединяется образом собственно автора и повествователя. Он является в каждом стихотворении субъектом речи и сознания, но не выступает как объект. Главное в стихотворениях — его представление одействительности, отвлеченное для читателя от «я». Это представление передается как размышление, принимает облик пейзажа, воспроизводится в типе сюжета. О смысле выбора именно такой субъектной формы нам еще предстоит сказать. Пока же посмотрим, каким предстает мир в восприятии собственно автора, какими он видит людей и действительность. Мир сдвинут, и картина его зыбка, образы подвижны текучи. И не случайно Козлов перевел из Байронова «Паломничества Чайльд-Гарольда» восторженный гимн морю, уже передававшийся до него на русском языке. Море как извечно изменчивая непокорная стихия — образ существенно важный для романтического мироотношения, открывающего поэзию в дисгармонии. В этом мире есть и душевные бури, и жизненные катастрофы («К А. А. Олениной»), и зловещие видения (вторая часть «Венгерского леса»), и смерть может предстать как избавление от непереносимых мук («Умирающая Эрменгар- 98 да»). Трагические традиционно-балладные сюжеты говорят о злодеяниях, насилии и разрушении («Венецианская ночь», «Венгерский лес», «Ночь в замке Лары», «Ревность»). В этот мир вмещены грандиозные неистовые герои: Байрон («Бейрон»), Наполеон («Мечтание»), демонический злодей из «Явления Франчески». Но как и в других циклах, грозный, «сдвинутый» мир — это лишь одна область авторской модели действительности. Есть в ней и другая область — царство добра, покоя, гармонии и упорядоченности. И именно оно преобладает — нейтрализует «сдвинутый» мир и подчиняет его себе. Особое положение доброго мира красоты, разума и порядка в пределах всего цикла обнаруживается прежде всего в том, что в цикл входит группа стихотворений, в которые грозный мир вообще не допущен: есть лишь обаятельные, нежные и пленительные героини, поэзия красоты, чистоты и свежести, великолепия природы — то сверкающей в солнечных лучах, то озаряемой лунным сиянием («Княжне С. Д. Радзивил», «Заря погасла», «Княжне Абамелек»). Но и в пределах каждого отдельного стихотворения грозный хаотический мир грандиозных неистовых героев, губительных страстей и бурной природы ограничивается и нейтрализуется миром добра, красоты, гармонии. Порой грозный мир разрушения прямо осуждается. Это обычно происходит тогда, когда он является вместилищем демонического героя. Так, о мрачном Альпо в стихотворении «Явление Франчески» сказано: «... сердце, полное враждой, Дышало гордостью одной; И страсть кичливая его, Как бурный ток, крушила все» (с. 177). И одного слова кичливая достаточно, чтобы передать отношение к отщепенцу. Порой плохой мир не трактуется как реальность, а оказывается всего лишь видениями, плодом расстроенного воображения демонического Героя. Так, в «Венгерском лесу» мир сам по себе ясен и светел, и лишь Остану кажется он мрачным и злобным. Но случаи эти единичны, и единичность их не случайна. Она свидетельствует о том, что в отношении собственно автора к грозному разрушительному миру открытое неприятие, явное осуждение не играют значительной роли. Мир этот, за вычетом демонического героя и того, что с ним связано, обладает для собственно автора известной притягательной силой: он эстетически привлекателен («поэтичен»), и не столько отвергается, сколько нейтрализуется утверждением и эстетическим возвышением иного мира, иной системы ценностей. Они входят в стихотворения прежде всего как традиционные 99 внеличные ала, сохраняющие значение для одиноких романтических героев. Наполеон в «Мечтания» — титан, чье явление было подобно смерчу, противоборствовавший роком, потрясший основы европейской политической жизни. Но ему доступно, оказывается, самое естественное, роднящее его со всеми людьми отцовское чувство. В «Бейроне», где Козлов, пожалуй, наиболее полно разрабатывает образ романтического героя, в облике мятежного поэта также выделяется и подчеркивается то, что роднит его с миром и людьми: и отцовские чувства, и участие в освободительной борьбе греческого народа («Эллада! Он в час твой кровавый Сливает свой жребий с твоею судьбой!» — с. 91). В обоих стихотворениях центральные образы были в значительной степени заданы поэтической традицией и общекультурной атмосферой романтической эпохи. Но, опираясь на традицию, поэт трактует ее своеобразно. Очень характерна концовка второго стихотворения: «... весть пронеслась, Что даже в последний таинственный час Страдальцу былое мечталось: Что будто он видит родную страну, И сердце искало и дочь и жену, — И в небе с земным не рассталось!» — у с. 91). Так в душевном портрете неистового романтического гения, вдохновенного одинокого певца, чью душу терзает «без горя печаль», акцентируется то, что роднит его с людьми и примиряет с жизнью. Мы уже говорили о том, что к циклу относится несколько стихотворений, в которые хаотический мир вообще не допущен. Мир же гармонии представлен в них прекрасными женскими образами. Эти же героини переходят в стихотворения, где есть и зло, и разрушение. Они воплощают здесь жизненную норму, нравственное здоровье, добро и красоту. Так, в стихотворении «К А. А. Олениной» упомянуты и «сердца горестный напев», и «пенье разбитых бурею пловцов»; им противопоставлена юная и прекрасная героиня. Она радостно устремлена к великолепию мира. А если и столкнется она с испытаниями, то есть ведь благословенное уединение «Приютинских лесов». Отщепенцу, изменившему вере предков, противостоит Франческа — воплощение красоты и верности патриотическому долгу; основную часть «Явления Франчески» занимают ее речи, обращенные к герою, и в них — поучение, призыв, требование: «Сорви чалму, сорви скорей С преступной головы твоей! Клянись, что ты спасать готов Страны родимыя сынов!» (с. 176). Мрачному преступнику Остану противопоставлена в «Венгерской лесу» простодушная, нежная Веледа, отшельничеством и молитвами искупающая, его грех. 100 Наряду собственно романтическим пейзажем — диким и мрачным — в стихотворения цикла широко включаются пейзажи иного рода — ясные, светлые, гармоничные. Достаточно назвать знаменитую первую часть «Венецианской ночи», начальные три строфы которой были положены на музыку М. И., Глинкой. И это — пример не единичный (ср. пейзажи» открывающие «Ночь в замке Лары» и завершающие «Венгерский лес»). До сих пор речь шла преимущественно о том, как ограничивается и, нейтрализуется дисгармоничный мир необузданных стихий на предметно-тематическом уровне: во внутреннем облике героев, в их мировосприятии и системе нравственных ценностей, а также в пейзаже обнаруживается преимущественная ориентация на разумный мир упорядоченности и общечеловеческих интересов. Еще важнее уровень структурный: в навыках художественного мышления, в жанрово-композиционных формах обнаруживается внеромантический подход к действительности и передаются внеромантические ценности. Принципиальный интерес представляет послание «К Н.И. Гнедичу»: на его примере можно показать, как соотносятся в рассматриваемом цикле доромантическое и собственно романтическое начала. Романтические темы, мотивы и образы представлены в стихотворении в изобилии. Здесь и Кавказ, и гарем, и черкесы, сражающиеся за свободу, и турецкая крепость, и вольнолюбивая Греция, и непокорный Прометей, и ссыльный Пушкин, и смерть Байрона. В соответствии с этим тематическим уровнем находится уровень лексический: речь собственно автора насыщена традиционно-романтическими обозначениями «предметов» (склады, бездны, тучи, водопад, утес, титан, тень, зыбь, волны), свойств (дикий, ревущий, клубящийся, роковой, гордый, разгневанный, полночный, дерзкий, ужасный, огненный, черный, багровый, кипучий, суровый). И в том, и в другом случае слова подбираются так, чтобы передать предельную напряженность и неблагополучие царящие в мире. Но насыщенность стихотворения романтическими темами и стилистикой носит особый характер: в ней ощутимы чрезмерность и заданность. Концепция романтической образности доведена здесь до такой степени, что стихотворение начиняет казаться демонстрацией образцов нового, антирационалистического слога. Романтическое мироотношение здесь — не 101 постигнутое, а постигаемое, не итог внутреннего развития, а усваиваемый взгляд, и перед нами — один из моментов этого усвоения. Старый взгляд на действительность вовсе не преодолен, и соответствующие ему эстетические навыки отнюдь не изжиты. Обратим внимание на то, что в стихотворении широко вводятся такие обозначения цвета, как лазурные небеса, пурпурный виноград, радужный эфир, золотая кровля, ясный небосвод, кипучее серебро, сребристые валы. Здесь это, как и в стихотворениях, объединяемых образом лирического героя, не просто колоритные детали, а концепция мира, переведенная на язык цвета; именно убеждение в благости мира сквозит за пристрастием Козлова к яркому, пестрому, праздничному. Так обнаруживается противоречивость отношения к действительности. Но в этой противоречивости есть свой строй, в отношении сталкивающихся начали — несомненная иерархия. Установить ее позволяет обращение к иным уровням. Переход к композиции и жанру помогает увидеть господство в стихотворении неромантической концепции мира. Мысль о свободе и неодолимой силе сопротивления насилию движется от образов вольных черкесов к воспоминанию о Прометее. Затем она становится раздумьем о судьбе опального Пушкина и венчается грандиозной картиной греческого восстания и трагической смерти Байрона. Напряжение все нарастает, и в этом — внутренний смысл движения. Но эта композиционная схема накладывается на иную, продиктованную навыками описательной поэзии и ее расчлененностью, с последовательностью переходов от одного внешнего объекта к другому, расположенному с ним рядом: сначала Кавказ, затем Крым, потом Турция и, наконец, Греция. При первой публикации в «Северных цветах» на 1826 г. стихотворение было озаглавлено «Стансы к Николаю Ивановичу Гнедичу (на Кавказ и Крым)». В дальнейшем оно печаталось под несколько измененным названием «К Н. И. Гнедичу. Стансы на Кавказ и Крым». В обоих вариантах сохранялось сочетание двух жанровых обозначений, связанных с давней, заведомо доромантической традицией: послания и описательного стихотворения. В сознании читателя, современного Козлову, традиция эта была живой: стихотворение сразу же вмещалось в известные жанровые ряды, с которыми связано было представление о размеренности речи, упорядоченности синтаксического членения как адекватах особой душевной настроенности: покоя и умиротворенности. А за 102 этим душевным настроем стояло, в конечном счете, приятие мира — доброго и разумного. Поэт верен здесь традиции; речь течет важно и неторопливо, она размеренна и упорядоченна, спокойна и сдержанна. И если поток речи прервется иной раз восклицанием, то тут же накал умеряется и длиной предложения, и перечислительной интонацией. И если иная строфа, лексически строится из элементов, передающих напряжение и неблагополучие, то синтаксически она организована схемой, с которой связано представление о покое и гармонии («Их пламень осветил пучину роковую, И рдеет зарево во мраке черных туч, И вещего певца на урну гробовую Упал багровый луч...» — с. 99). Ощущение жанровой традиции поддерживалось обращениями к адресату с их перифрастичностью: «Мечтатель пламенный, любимец вдохновенья». Перифрастический способ выражения используется и в дальнейшем. Черкес именуется «отважным другом свободы и коня», Прометей по традиции «похитителем небесного огня». Не названный в стихотворении Пушкин — «северный певец», а Байрон — «вещий певец». Перифрастический способ выражения был связан с навыками рационалистического мышления: имя — знак единичного — заменялась описательным обозначением — знаком видового или родового. Предмет или лицо соотносились с классом им однородных лиц, предметов, неожиданное н неповторимое переводилось в общее и привычное. Но рационализм есть система, где разные стороны отношения к действительности взаимообусловлены. Оперирование сущностями, преобладание общего над особенным и единичным, размывание, индивидуального сопряжены здесь с убеждением в изначальной осмысленности мира, в его разумной упорядоченности. Так что и в выборе жанровой формы и соответствующих ей композиционно-синтаксических конструкций, и в перифрастическом слоге скрыто содержалась оценка действительности, ее приятие. В этот грандиозный образ расчлененного и упорядоченного, разумного и доброго мира вмешался другой, более частный и ему подчиненный — со «сдвинутостью», трагическими диссонансами и мрачным колоритом. То была лишь одна область действительности. Она, несомненно, существовала, но общей картины господства гармонии и красоты не меняла. Обратим внимание на построение таких стихотворений, как «Венецианская ночь» и «Ночь в замке Лары». Добрый и разумный мир представлен в них начальными пейзажами, 103 величественными и спокойными. А затем следуют трагические сюжеты как выражение частного неблагополучия. В тех же случаях, когда балладный сюжет охватывает все содержание стихотворения, ему придается добрая, разрешающая концовка («Беверлей», «Венгерский лес»). Возвратимся к поставленному в предыдущем разделе вопросу о том, каков был содержательный смысл обращения Козлова к стихотворениям, организуемым образом собственно автора и повествователя. Он связана вопросом более широким — о том, как соотносятся субъектные сферы в пределах всей лирической системы поэта. Иными словами, каково соотношение циклов, объединяемых образами лирического героя, героев ролевой лирики и собственно автора. Во всех трех циклах есть плохие частные ситуация и хороший мир. Это — то общее, что объединяет циклы. Далее начинаются различия. В стихотворениях, где выступает лирический герой, и в ролевых стихотворениях из частной плохой ситуации видится хороший мир. В стихотворениях, где выступает собственно автор и повествователь, из хорошего мира видится плохая частная ситуация. В первых двух циклах добрый мир утверждается как возможность, как память о том, что было, и мечта о том, что может и должно быть. В третьем цикле он — данность, реальность. Цикл нужен для того, чтобы утвердить добрый мир как существующую действительность. С этими различиями связаны и различия в выборе главных субъектов. В первых двух циклах субъекты — те, кто находятся в плохих частных ситуациях, некие определенные люди — лирический герой и герои ролевой лирики. В третьем цикле они становятся объектами-героями; субъект же — тот, кто живет в добром мире, его воспринимает и в нем растворён — собственно автор и повествователь. Самая его субъектная неопределенность,. меньшая выявленность (сравнительно с лирическим героем и героями ролевой лирики) связана с необъятным содержанием его сферы — не частной ситуации, а всего мира. Эта субъектная структура отражала и выражала переломный характер авторского мироотношения. Своеобразие его станет нам понятнее, если мы вспомним стихотворение «Обманутое сердце», упоминавшееся в разделе о ролевой лирике. Героиня тоскует и жалуется, она взлелеяла белоснежного голубя — он улетел навеки; она вырастала в своем саду розу — «розу молния сожгла»; «был друг малый у 104 меня - — а теперь мой уголок, как могила, вкруг чернеет» (с. 239 — 240). Стихотворение принципиально, важно в нем сконцентрировалось то, что рассеяно по отдельным произведениям. Есть множество частных ситуаций, разрешающихся трагически; за ними сквозит концепция плохого мира. Но она так и не сложилась в целостную систему и существует подспудно — как тенденция, как возможность. Частные проявления зла нигде не возводятся к, общему источнику. Мир человечен, ясен и привлекателен. В своей целостности и реальном бытии он воспроизводится самой объемлющей субъектной формой — собственно автором и повествователем. За этой программной, сознательно утверждаемой картиной лишь смутно угадывается, едва брезжит другая — грозный, враждебный человеку разгул стихии. Но он никогда не сознается до конца в своей целостности и непреодолимости. Он раздроблен на частные ситуации, которые воспроизводятся менее объемлющими субъектными формами — лирическим героем и героями ролевой лирики. Просветительское мироотношение меняется изнутри. Оно сохранено в своей концептуальности как общее представление, как всеобъемлющий взгляд собственно автора и повествователя. И сохраняется соответствующий ему строй чувств. — восхищение миром, радостное его приятие. Но возникли уже и чувства новые — и беспредельная горечь, и постоянная тоска, и отчаяние. Они еще рассматриваются разрозненно и возводятся к частным обстоятельствам отдельных людей — лирического героя и. героев ролевой лирики. Осознание нового общественного и психологического опыта в его целостности и всеобщности и построение соответствующей ему новой, в конечном счете — законченной романтической концепции мира и соответствующей субъектной структуры — все это еще не свершилось. «Ум с сердцем не в ладу» — эти грибоедовские слова помогают точно сформулировать противоречия авторского сознания, выразившегося в лирике Козлова. Сердце уже приобщилось к новой истине, а ум еще не решается ее увидеть и все держится за старую: ведь она так отрадна! Но целостность доромантического мироотношения надломлена, и процесс необратим. Правда, это обнаруживается лишь тогда, когда мы выходим за пределы поэзии Козлова и рассматриваем ее в историко-литературной перспективе. Характеризуя этапы движения русской литературы к романтизму, Л. Я. Гинзбург выделила несколько поэтических 105 поколений. Первое — «это писателя, начавшие свою литературную деятельность в 1800-х или в начале 1810-х годов (Гнедич, Федор Глинка, Катенин, Вяземский). Следующая ступень — те, чье раннее творчество относится к периоду после событий 1812 — 1813-х годов. Это прежде всего два великих соратника декабристов Пушкин и Грибоедов, в 20-х годах достигшие своего расцвета. Сюда же относятся и Кюхельбекер, и непрофессиональный поэт Владимир Раевский. Наконец, третья ступень — это литераторы, всецело сложившиеся на пороге 20-х годов, — Рылеев, Ал. Бестужев. К их числу принадлежит и А. Одоевский» 5. Завершается этот процесс уже в творчестве раннего Лермонтова 6. Какое же место заняла поэзия Козлова в движении русской поэзии к романтизму? До 1825 г. Козлов написал немногим больше тридцати стихотворений и поэму «Чернец»; после 1825 г. — почти сто пятьдесят стихотворений и три поэмы. Хронологически Козлова можно было бы отнести к поэтам второй половины 20-х — 30-х годов. Но по концепции мира и человека, по типу и структуре лирической системы Козлов — человек предшествующего периода: произведения, созданные им до 1825 г., весьма характерны для всей его поэзия. По возрасту он принадлежит к поколению Гнедича и Катенина, Вяземского и Ф. Глинки, целиком сложившемуся под воздействием просветительства и рационализма. Но как литератор он гораздо ближе к более молодому поэтическому поколению, идеологически и эстетически формировавшемуся во второй половине 10-х годов, — к поколению, для которого на первый план начинает выдвигаться проблема личности в ее отношении к миру. Козлов — поэт переломной эпохи, медленно и, трудно овладевавший романтическим мироотношением. Это было время переходности, но переходность играла неодинаковую роль и занимала разное место в индивидуальных, судьбах. Пушкин стремительно движется от предромантического понимания мира к собственно романтизму, а в середине 20-х годов он уже создает реалистический метод. Кюхельбекер после 1825 г. строит подлинно романтическую систему. Козлов же и после 1825 г. остался человеком второй половины 1810-х годов. Переходность оказалась для него не признаком этапа, не преодоленным свойством, а сущностью, устойчивым качеством, инвариантом его мироотношения и системы. В этом — своеобразие его поэзии. В этом — источник популярности Козлова у современных ему читателей. 106 Плохая частная ситуация в хорошем мире; герой, отвергающий эту ситуацию и рвущийся к доброму миру, — вот концепция действительности, вот тип мироотношения, зафиксированные в поэзии. Козлова как начальный этап овладения романтизмом. Русская поэзия второй половины 20-х — 30-х годов преодолела этот переходный тип мироотношения. Плохая частная ситуация расширялась до пределов мироздания. Герой, раньше противостоявший этой ситуации, оказался теперь лицом к лицу со воем миром. Таковы мир и человек в раннем творчестве романтика Лермонтова. Когда же Лермонтов начинает пересматривать индивидуалистически-романтическое мироотношение, козловский тип мироотношения и соответствующая ему поэтическая система оказываются для Лермонтова очень важным переходным этапом. В «Мцыри» огромный плохой мир сузился до уровня частной плохой ситуации, в которой находится герой. А за пределами этой ситуации — огромный добрый, реально существующий мир. И в этот мир рвется герой, неистово отвергая плохую ситуацию7. То, что в поэзии Козлова было этапом на пути русской поэзии к романтизму, стало в творчестве Лермонтова этапом на пути движения поэта от романтизма. Преодолеваемый романтизм Лермонтова оказался, типологически, близок неразвитому, неполному, несложившемуся романтизму Козлова. |