Корман Б.О. Избранные труды. Избранные труды по теории и истории литературы
 Скачать 1.19 Mb.
|
|
ПРИМЕЧАНИЯ Впервые: Пушкинский сборник. Псков, 1972. С. 115 — 130. 1. Гинзбург Лидия. О лирике. М.; Л., 1964. С. 195. См. также: Гинзбург Лидия. Пушкин и лирический герой русского романтизма // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1969 Т. IV. 2. Гинзбург Лидия. О лирике. С. 197. О соотношении поэзии Пушкина и любомудров см. также: Маймин Е. А. Философская поэзия Пушкина и любомудров. (К различию художественных методов) // Пушкин. Исследования и материалы. Т. IV. 3. Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1957. С. 173. Далее ссылки на это издание даются в тексте. 4. Наблюдения над тем, как соотносится концепция «Последнего поэта», с идейными течениями конца VIII — первой трети XIX вв., см.: Журавлева А. И. «Последний поэт» Баратынского // Проблемы теории и истории литературы. М., 1971. 5. Поэзия Баратынского вызвала резкие возражения со стороны Белинского. См. об этом: Пигарев Д. Е. А. Боратынский // Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. Проза. Письма. М., 1951. С. 23 — 24, Кипреянова Е. Н. Е. А. Баратынский // Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1957, с. 33 — 34. 6. Различие позиций героя и собственно автора явственно сказывается в том, как они относятся к чужим сознаниям. Для романтического сознания единственно возможный тип отношения к отличному от него сознанию есть абсолютное неприятие. Для преодолевшего его, более высокого объективного сознания характерны по отношению к другому, отличному от него сознанию соучастие, сопричастность, частичная близость, неабсолютное отрицание и — понимание как основа всего этого. Если романтический герой в «Последнем поэте» просто отворачивается от чужих сознаний и сосредоточен на своем, то собственно автор изучает, постигает и воспроизводит иные сознания — и чуждые ему сознание практических людей железного века, и далекое от него сознание тех, для кого нынешняя Эллада есть Эллада ликующей свободы, и, наконец, близкое ему сознание романтического героя. 7. В отдельных случаях восклицательность создается с помощью отступления от обычного («повествовательного») порядка слов: «Но не слышны лиры звуки В первобытном рае муз!» (стр. 173), «И на земле уединенья нет!» (стр. 175). Показано одно, что инверсированность здесь не бросается в глаза. 83 8. См. анализ этих стихотворений в кн.: Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. — 9. Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В XIII т. М., 1955. Т. VII. С. 321. ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ В КНИГЕ О ЛИРИКЕ Имя Л. Я. Гинзбур хорошо известно, в нашем литературоведении. Ее книги о творческом пути Лермонтова (1940), «Былом и думах» Герцена (1957), «О психологической прозе» (1971) привлекают широтой, охвата материала, проблемностью, сочетанием теоретического подхода с тщательным и тонким анализом художественного текста. Рецензируемая работа (первое ее издание вышло в 1964 году) посвящена русской лирике1. Она охватывает вековой период истории русской лирической поэзии — от начала девятнадцатого столетия до десятых годов нашего столетия. В книге рассматривается лирическое творчество Рылеева, Пушкина, Баратынского, Лермонтова., Фета, Тютчева, Анненского, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой, Блока, раннего Маяковского. Метод Л. Я. Гинзбург глубоко историчен, и это не внешний историзм комментария, пояснительной справки или хронологических сопоставлений — ее интересует самый литературный процесс, закономерности историко-литературного развития. Этим определяется и композиция книги, и ее внутренняя структура. Вот очень характерный пример. Глава «Поэзия действительности» в основном посвящена реалистической лирике Пушкина. Завершается она разделом о позднем Лермонтове как наследнике и преемнике Пушкина (творчество Лермонтова-романтика, рассматривается в главе «Проблема личности»). «В 1839-41-х годах решающее значение для лирики Лермонтова... приобретает традиция зрелого Пушкина, — пишет Л. Я. Гинзбург, — стихи Лермонтова 1840-1841 годов не похожи на последние стихи Пушкина (похожи бывают только эпигоны). Дело не в сходстве отдельных стихотворений, а в близости метода ..Группа поздних стихотворений Лермонтова, возникших на новой основе... вероятно, должна была оказаться зерном будущего развития, оборвавшегося гибелью поэта» (Стр. 233). Под этим углом зрения рассматриваются далее стихотворения Лермонтова «Родина», «Пророк», «Завещание». А от Пушкина и Лермонтова протягиваются нити к лирике Некрасова — именно о ней идет речь на заключительных страницах главы. Когда историк литературы изучает повествовательную прозу или драматургию, ему сравнительно нетрудно установить связь романа, повести или драмы с временем, с эпохой 84 В лирике же эта, связь гораздо сложнее, опосредствованнее; она порой с трудом улавливается (хотя всегда существует) и с еще большим трудом формулируется. В книге Гинзбург привлекает умение проследить тонкие и сложные связи истории и лирики, путь от жизни к лирической поэзии — долгий и отнюдь не простой. В книгу вводится обширный «внелирический» материал: здесь и социально-политическая проблематика, и вопросы философии, этики, эстетики, и данные общественной психологии. Но материал этот — не вставки, не фон. Он «работает на лирику», он действительно необходим: обнажаются кровеносные сосуды, питающие лирику. Мы не только еще раз убеждаемся в том, что жизнь определяет лирическую поэзию, но и воочию видим, как это происходит, как политическое, философское, этическое превращается в художественное, становясь поэтической мыслью, строем образности, композицией, законом словоупотребления. В этом смысле большой интерес представляет глава «Проблема личности», в которой дан анализ романтической поэтики, основывающейся на превосходном понимании романтического мироотношения вообще. В поле зрения исследовательницы вовлекаются не только поэтические вершины. Внимание к развитию литературы как процесса побуждает ее изучать и творчество таких поэтов, которые стали достоянием истории литературы, но не существуют для современного читателя как живое эстетическое явление. Обосновывая принципы отбора материала для главы «Поэзия мысля», Л. Я. Гинзбург резонно замечает, что поучительны для нас не только великие достижения, но и, неудачи: например, неудачные попытки поэтов-любомудров создать новую философскую лирику (стр. 6). Поучительное явление представляет собой и литературная судьба Бенедиктова: она свидетельствует о том, что отсутствие подлинных социальных ценностей и подлинной поэтической мысли приводит даже одаренного писателя к эклектической вульгаризации чужих концепций, к безвкусице и эстетике мещанства. Материал книги по главам в общем расположен в хронологической последовательности, но это отнюдь непревращает ее в очерк истории русской лирики. Автор вовсе не стремится к исчерпывающему освящению творчества каждого поэта и всего литературного процесса. Л. Я. Гинзбург ставит перед собой задачу рассмотреть ряд проблем теории лирики в их исторической перспективе. Перед нами исследование с резко выраженным теоретическим уклоном. Работа по-настоящему актуальна, ибо в ней ставятся теоретические проблемы, жи- 85 вые для нашей литературной современности: они настойчиво выдвигаются развитием современной лирической поэзии и находятся в центре внимания нашей литературной науки. В данной рецензии не представляется возможным рассмотреть всю богатую теоретическую проблематику книги Л. Я. Гинзбург. Остановлюсь поэтому на двух проблемах, которые кажутся особенно существенными и очень мне близки. Я имею в виду проблему форм выражения авторского сознания и проблему реализма в лирике. Всякий, кто более или менее внимательно следил за нашей литературной периодикой, обратил внимание на то, что в течение длительного времени на страницах газет и, журналов проходили дискуссии о лирическом герое. Теоретический уровень их был, как правило, невысок. Противники этого понятия полагали, что оно ведет к отрыву лирики от жизни; при этом они молчаливо и не всегда осознанно исходили из мысли о тождестве лирики и самой жизни. Защитники понятия лирического героя справедливо указывали, что в лирической поэзии, как и вообще в искусстве, жизнь отражается не зеркально: она подвергается изменению, которое определяется мировоззрением поэта, его отношением к действительности. Собственная жизнь, биография, внутренний мир служат для лирического поэта исходным материалом, который должен подвергнуться обработке, чтобы обрести общее значение и стать поэзией. Из этих бесспорных положений, однако, делался часто ошибочный вывод о том, что лирический герой — обязательная принадлежность лирической поэзии, что он есть в творчестве любого поэта-лирика. Повторявшиеся дискуссии не вносили ничего существенно нового в постановку и разрешение проблемы, да и самые дублирующиеся результаты были не очень-то богаты. Происходило это из-за печального разрыва между литературной критикой и историей классической литературы: они и до сих пор во многом находятся на разных теоретических уровнях — в частности, в понимании лирической поэзии. То, что составляло предмет ожесточенных и во многом бесплодных споров на страницах газет и журналов во время дискуссий о лирическом герое, было уже решено в историко-литературных работах группы наших ученых (Ю. Н. Тынянова, Д. Е. Максимова, Н. Л. Степанова). Особенно много сделала для решения проблемы автора в лирике Л. Я. Гинзбург. В рецензируемое книге она в известной мере подвела итог, сводя воедино то, что было рассеяно в отдельных ее статьях, печатавшихся разных сборниках. Уже во вступлении, определяя исходные 86 позиции, Л. Я. Гинзбург указывает, что под унифицированную категорию лирического героя у нас нередко подводятся многообразные способы выражения в лирике личности поэта, — тогда как лирический герой является только одной из возможностей, и она не должна заслонять от нас все другие. Л. Я. Гинзбург возвращается к этому вопросу в главе «Проблема личности». Принципиально важным является следующее место: «Термином лирический герой несомненно злоупотребляли. Под единую категорию лирического героя подводятся самые разные выражения авторского сознания, тем самым стирается их специфика, ускользает их познавательный смысл. В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается некими устойчивыми чертами — биографическими, сюжетными» (стр. 155). Это место звучит теперь особенно актуально. Споры о лирическом герое утихли, он превратился в достоянию массовой литературоведческой продукции, популярных книг и методических пособий и, как нередко бывает в таких случаях, стал утрачивать признаки термина. Между тем лирический герой — это единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, ставшей предметом изображения, — причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса. На примере творчества Лермонтова, Блока, Маяковского Л. Я. Гинзбург конкретизирует эти общие положения. В то же время она характеризует и другой способ выражения авторского сознания, при котором поэт присутствует в своем творчестве как известный взгляд на действительность (призма, через которую преломляется мир), но не становится главным предметом изображения (творчество Пушкина, Фета, Тютчева). Мне кажется, что дальнейшее изучение этой формы выражения авторского сознания должно привести к плодотворным результатам. Важное место в концепции лирической поэзии, создаваемой Л. Я. Гинзбург, занимает проблема «лирика и реализм». Прошедшие у нас за последние десятилетия дискуссии о реализме оказались весьма полезными, они дали много и для развития литературной теории, и для совершенствования приемов литератур кого анализа. Но был в этих дискуссиях один немаловажный недостаток: проблемы реализма ставилась преимущественно на материале повествовательной прозы, а 87 результаты, полученные таким образом, выводились за пределы эпического рода и накладывались на материал лирики и драмы. Л. Я. Гинзбург исходит из совершенно правильной предпосылки: самая проблема реализма применительно к лирической поэзии должна быть как-то заново поставлена. Механическое перенесение признаков реализма на лирику приводит лишь к упрощению вопроса. А между тем понятно, что обойтись при рассмотрении лирики вообще без этого понятия невозможно. Речь тут, мне кажется, должна идти в первую очередь о подвижности соотношения познавательного и нормативного начал. Оно меняется не только исторически — при переходе от дореалистических методов к реализму, но и в пределах синхронного среза. Так, даже в системе родов реалистической литературы лирика занимает особое место: она в гораздо большей степени, чем эпос и драма, включает в себя нормативное начало. Обращаясь к лирической поэзии, читатель ищет прямого персонифицированного изображения добра — такого изображения, с которым он мог бы себя отождествить. В исторически первой реалистической системе, сложившейся в русской лирике, сохранение ведущей роли нормативного начала особенно наглядно. «Пушкин почти всегда любил то, о чем писал, и делал прекрасным все, к чему прикасался», — замечает Л. Я. Гинзбург (стр. 212). Для лирики это совершенно справедливо, но уже применительно к «Евгению Онегину» требует известных ограничений — так что оговорочное «почти» здесь очень весомо. Современники-романтики не случайно не принимали первой главы пушкинского романа; восприятие же принципиально новой пушкинской лирики проходило гораздо менее болезненно. Л. Я. Гинзбург показывает, как складывается в лирике Пушкина, начиная с середины 20-х годов, реалистический метод, складывается медленно, постепенно, без крутой ломки («Под небом голубым страны своей родной»), достигая огромной силы в таких принципиально важных вещах, как «Пора, мой друг, пора», «Вновь я посетил» и, наконец, в «Памятнике». Общеэстетическое разграничение реалистической лирики и реалистического эпоса (романа) по преобладанию нормативной или познавательной функций, естественно, нуждается в продолжении на иных уровнях: форм художественного обобщения, субъектной структуры, специфики слова. Последний уровень привлекает исследовательницу по преимуществу. 88 Л. Я. Гинзбург уделяет много внимания проблеме поэтического языка, изменению самого содержания этого понятая в ходе развития лирики XIX — XX-веков. Она показывает, как русская лирика все больше и больше раскрывалась словам, не принадлежащим к поэтическому словарю, эстетически не предрешенным носителям явлений бесконечно многообразного мира. «Поэтичность слова не обеспечивалась теперь навыками, иногда вековыми, не приходила готовой из отстоявшейся стилистической системы; ее порождал контекст. Поэт стоял теперь перед трудной задачей превращения «дикого» слова в новый «нервный узел» мгновенно возникающих и безошибочно действенных лирических ассоциаций», (стр., 15). Все это и верно, и ново, и сказано очень точно. Интересна в этой связи постановка вопроса о «прозаизмах», об изменении их роли в поэзии. Мы видим, как постепенно в процессе исторического развития лирики прозаизмы из особого явления стилистики, из вкраплений в поэтическую речь превращаются в основу поэтической лексики, в которую теперь вкрапливаются «поэтизмы». Но роль этих традиционно поэтических слов в современной лирике Л. Я. Гинзбург склонна, по-моему, преувеличивать. Она пишет: «...едва ли можно указать такую лирическую систему (вплоть до наших дней), в которой традиционные образы не играли бы роль смысловых рычагов, поворачивающих остальной словесный материал» (стр. 212). Я думаю, что эта мысль нуждается в коррективах, ибо не вполне точно отражает и состояние современной лирической поэзии, и тенденции ее развития. Сложность проблемы обнажается, когда мы переходим от лирической системы в целом к ее микроэлементу — отдельному стихотворению, которое вообще может обходиться без «поэтизмов». Л. Я. Гинзбург сама показывает это на примере стихотворения. Мандельштама («Мы с тобой на кухне посидим»). Правильнее было бы говорить о превращении «поэтизмов» в элемент текста, имеющий общее со всеми другими элементами, а не «ключевое», значение. Этот процесс, мне кажется, характерен для всей современной лирической поэзии. Вероятно, вопрос нуждается в дополнительном изучении на широком материале. Исследование Л. Я. Гинзбург — книга поисков и книга итогов. Она будет интересна и полезна читателям с различной подготовкой и различными запросами. Специалисту-филологу она ответит на возникающие перед ней вопросы теории; аспиранта и студента она введет в самую гущу проблем современного литературоведения; учителю-практику, готовящемуся к уроку в старших классах, она даст превосходные 89 образцы анализа лирических стихотворений. И всех без исключения читателей она порадует единством непосредственно-эмоционального восприятия лирики и аналитического подхода к ней, для всех эта -книга будет школой требовательной мысли и подлинного вкуса. ПРИМЕЧАНИЯ Впервые: Проблема автора в художественной литературе, Ижевск, 1974. С. 225 — 230. 1. Гинзбург Лидия. О лирике. Изд. 2-е, доп. Л., 1974. Далее цит., по этому изданию с указанием страниц в тексте. АВТОРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИРИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ » И.И. КОЗЛОВА (Из истории русского романтизма) И. И. Козлов широко опирался в своем творчестве на традиции русской элегической поэзии, создавшей образ разочарованного героя, меланхоличного, унылого, оплакивающего ушедшую молодость и утраченные радости. Вспомним ироническую характеристику элегической поэзии и ее центрального героя, данную Баратынским: «У всех унынием оделося чело, Душа увянула и сердце отцвело»1. У Козлова можно без труда найти традиционные темы и мотивы, объединяемые образом разочарованного элегического героя. Вот, например, вторая часть стихотворения, посвященного графине 3. И. Лепцельтерн: «... я петь люблю про себя, в тишине, Безвестные песни мечтаю, Пою, и как будто отраднее мне, Я горе мое забываю. Как ветер ни гонит мой бедный челнок Пучиною жизни мятежной, Где я так уныло и так одинок Скитаюсь во тме безнадежной...» 2. Унылый и одинокий певец, подобный утлому челноку в безбрежном море, — все это было весьма традиционно. Но современники воспринимали поэзию Козлова как явление примечательное и оригинальное. Она очень отличалась от общего потока элегической лирики. Дело в том, что традиционные темы и мотивы элегической поэзии и образ ее главного героя послужили для Козлова лишь исходным материалом. Козлов сохраняет и традиционные темы и мотивы, и передающую их стилистику, и объединяющий их образ героя («я») — и в то же время придает всему этому новый смысл. Смысл этого изменения заключается в том, что сентиментально-элегическая поэзия превращалась в творчестве Козлова в поэзию романтическую. 90 Как все это происходило? Для романтической поэзии основополагающим является противопоставление человека и мира: есть некое «я» и есть «не-я» — мир, люди, даже вселенная. У романтического «я» должны быть какие-то признаки, которые придают ему характерность, выделяют его, делают его чем-то особым. Для классициста отдельный человек в его «особости» не существовал: он интересен и важен своими родовыми чертами — тем, что делало его похожим на других. Поэтому у классициста XVIII в. не было и не могло быть лирического героя. Общеродовыми чертами отличался и элегический герой сентиментализма, заданный жанром. Романтики стремятся к созданию образов людей с резко характерными личными чертами. Романтизм открывает особенное в человеке, и в этом смысле он противостоит классицизму. Но особенное видит он отнюдь не в каждом человеке, а только в избранных поэтических натурах, которым противостоит масса, толпа людей без индивидуальности. Здесь перед нами одно из коренных противоречий романтизма. С одной стороны, романтизм стремится постичь особенное в человеке. С другой стороны, он принципиально игнорирует связь человека и мира и тем самым снимает возможность охватить все многообразие человеческих индивидуальностей (в конечном счете остается лишь одна-единственная грандиозная романтическая индивидуальность) и объяснить его. Для преодоления этого противоречия требовался выход за пределы романтического мироотношения и переход к реализму. Во взгляде на большинство людей романтизм связан, как это ни странно, с традициями классицизма. Но есть и здесь чрезвычайно существенное различие. Для классицизма отсутствие особенного есть эстетическая и этическая норма: для романтизма же — это отступление от нормы, эстетическое и этическое уродство, свидетельство и признак неполноценности. Преодолеть вековую традицию такого изображения личности, при котором своеобразное, как правило, не выделялось, было непросто. Легче всего и раньше всего характерное давалось в сфере биографии. У лирических «я» появлялись какие-то подобия биографии, какие-то контуры судьбы, отличавшие их от других людей. В поэзии Жуковского это была несчастливая любовь и вынужденная разлука героя с люби- 91 мой. У раннего Баратынского это была финляндская ссылка. У Давыдова — обстоятельства жизни поэта-гусара. Козлов сумел найти для своего лирического, героя резко характерные приметы биографии я судьбы. Нашел он их в обстоятельствах своей жизни, в своей болезни — параличе и слепоте. Здесь перед нами момент, очень важный для понимания той роли, которую романтизм играл в процессе овладения искусством все новыми и новыми областями жизненного содержания. Частная судьба, оказалось, может стать предметом, материалом высокого искусства. Но, разумеется, не всякая частная судьба, а лишь резко характерная, соответствующая романтическому представлению о поэтическом. У Козлова есть два стихотворения, представляющие собой рассказ о судьбе его лирического героя:, «К Светлане» и «К другу В<асилию>А<ндреевичу>Ж<уковскому>». Рассмотрим их подробнее. Стихотворение «К Светлане» (1821) было первым поэтическим опытом Козлова. В нем нетрудно увидеть те приметы элегической поэзии, о которой речь шла выше: весна, которая рано отцвела, и неумолимый рок, который обременяет тоскою, и челнок без паруса, и печаль, которая крушит героя, и слезы. Но для читателей все это наполнилось новым, особым смыслом: они восприняли привычную условную образность как реалии, как приметы необычной судьбы совершенно определенного живого конкретного человека. На такое восприятие они были настроены примечанием к первой публикации: «Это первый опыт страдальца, в цветущих летах лишившегося ног, а потом зрения, но сохранившего весь жар сердца ,и силу воображения» 3. Примечание было не просто фактической справкой: оно представляло собой, по существу, программу лирического творчества Козлова. Читатель благодаря ему был настроен на соответствующий лад. За всеми этими челноками и отцветшими веснами сквозила эмпирическая реальность и в то же время сохранялась сила воздействий слов и образов, освященных давней поэтической традицией. Через год Козлов написал стихотворение «К другу В<асилию>А<ндреевичу>Ж<уковскому>». То, что в примечании от издателей при публикации стихотворения «К Светлане» в «Сыне отечества» было программой, вынесенной за текст и в тексте лишь угадываемой, стало теперь темой и элементом сюжета. «Что сердцу снялось, все сбылось! Ах, 92 для чего же, молодое, Мое ты счастье золотое, Так быстро, быстро пронеслось! (...) Пять целых лет, в борьбе страстей. В страданьях, горем, я томился. Окован злой судьбой моей, Во цвете лет уж я лишился Всего, что в мире нас манят. Всего, что радость нам сулит. (...) Но что ж!.. и божий свет скрываться Вдруг начал от моих очей! И я... я должен был расстаться С последней радостью моей» (с. 61 — 62). Козлов напечатал стихотворение лишь в 1825 г вместе с поэмой «Чернец». Этот разрыв объясняется, возможно, тем, что поэта смущал столь явно реализованный в стихотворении принцип открытого автобиографизма. Правда, у Козлова был предшественник — Жуковский. Но материал, на котором строились судьба и облик лирического героя Жуковского, был в значительной степени внетекстовым, у Козлова же он входит в текст. Кроме того, автобиографические реалии — и биографические и психологические были у Козлова гораздо более резкими и своеобычными: самый характер «особости» судьбы и внутреннего облика лирического героя Козлова были гораздо менее традиционными. Для доромантического вкуса паралич и слепота эстетически принципиально неприемлемы — совсем по-иному неприемлемы, чем любовь, обреченная на разлуку. Итак, особая, своеобразная судьба. Еще важнее, однако, то, что в поэзии Козлова резко своеобразен внутренний строй — склад чувств и мыслей человека, постепенно теряющего зрение и трагически переживающего погружение- вечную тьму. Это уже не внешний, а внутренний сюжет — рассказ о том, как переживает лирический герой Козлова свою беду. Сначала предчувствие грядущего, затем — трагическое переживание уже свершившегося несчастья, безнадежность, сознание ненужности жизни, из которой ушла радость непосредственного общения с миром. Но это лишь один слой внутреннего сюжета. Есть в нем и другой слой, принципиально важный для понимания того, как своеобразен был лирический герой поэта. Лирический герой Козлова — человек мужественный. Он знает и безнадежность, и отчаяние; но он же и отчаянно бьется за место среди живых4. Он прекрасно знает, что ему грозит опасность погружения в свое страдание и постепенное душевное омертвение («Несносный страх душой остыть Всего ужасней мне казался» — с. 69). Это — натура активная, человек сильный. Пафос его позиции — не столько пассивное приятие обстоятельств, навязываемых ему судьбой, сколько упорное, неистовое стремление отстоять связь с ми- 93 ром, не замыкаться в своем несчастье; стремление раздвинуть тесные стены своей темницы — вот смысл его существования. Главное здесь — не само несчастье, а борьба с ним, не отчаяние, а его преодоление,, не. растерянность, а мужество. В стремлении найти опору, обосновать надежду началами, лежащими за пределами индивидуального бытия, лирический герой Козлова обращается к религии. Впрочем, это связано у него не только с его личными обстоятельствами. Его терзают проклятые вечные вопросы, постановка которых столь характерна для романтизма. В стихотворении «Элегия» герой спрашивает: «Что я теперь? что был? чем буду я?» (с. 181). Очень характерна здесь не только открытая, прямая постановка проклятых вопросов, но и обостренное ощущение зыбкости, текучести, незафиксированиости всего в мире. Вернуть картине мира былую ясность и устойчивость, обрести утраченный душевный покой — вот чего тщетно взыскует лирический герой. Обращение к идее бога — лишь паллиатив: сомнение нe исчезает, и внутренняя борьба не прекращается: «... в мрачном, горестном уделе, Хоть я без ног и без очей, — Еще горит в убитом теле Пожар бунтующих страстей» (с. 225). Все как будто ясно: есть бог, к которому приникает один из малых сих, бессильный, беспомощный, человек. Но вот как он разговаривает с богом: «... не вниди в суд со мной» (с. 226). Это очень далеко от смирения. Недаром он называет себя строптивым рабом. Он прикован к земле, в нем бушуют земные страсти. Для этой сильной и деятельной натуры вера есть лишь возможность человеческого существования в нечеловеческих условиях; но она не может стать внутренним содержанием этого существования. Таким содержанием может быть только человеческое — и прежде всего дружеское общение, о котором лирический герои Козлова говорит с подлинным воодушевлением. Отрадой лирического героя становятся также сны и воспоминания, в которых он заново переживает, жизнь. Мотив воспоминаний, очень важный для сентиментально-элегической и романтической поэзии, роднит лирику Козлова с лирикой Жуковского. Жуковского интересует самый процесс, механизм воспоминаний; конкретное бытовое и психологическое содержание воспоминаний его почти не занимает: воспоминания важны для него как эмоциональный обертон, смутный образ, намек. Ученик и последователь Жуковского, Козлов также занят загадкой воспоминания, он также говорит об иррациональном характере связи между поводом к воспоминанию и самим 94 воспоминанием. Очень характерно в этом отношении стихотворение Козлова «К П. Ф. Балк-Полеву». Но здесь обнаруживается и принципиальное различие. Прежде всего Козлов называет поводы к воспоминанию: летний вечер, звук, цветок, песня, месяц, ручеек, ветер, море — и в этом перечне есть некая рационалистичность и предметность (Жуковский ограничивается вопросами: «Зачем опять воскресло ты? Кто разбудил воспоминанье...»). Козлова интересует не только эмоциональное, но я предметное содержание воспоминаний: краски, формы, звуки. Особенно чувствителен он к цветовому разнообразию и богатству мира. Достаточно напомнить пейзажи-воспоминания из стихотворения «К Другу В<асилию> А<ндреевичу >Ж<уковскому>». Конкретное, предметно-образное содержание воспоминаний воспроизводится и в знаменитом «Вечернем звоне». Впрочем, для нас важны не конкретность, предметность Козловских описаний самих по себе: они характеризуют душевный строя лирического героя с его привязанностью к миру, силой и внутренней энергией. Сошлемся еще на одно стихотворение Козлова о воспоминаниях («Бессонница»), в котором поражает энергичный ритм, становящийся здесь средством передачи особого типа эмоции. Подведем теперь некоторые предварительные итоги. В творчестве Козлова совершается переход от героя сентиментально-элегического к герою романтическому. В чем же собственно романтический характер лирики поэта? У него, как и у романтиков вообще, герой отделен, от мира. Но со держание этой отделенности, этой противопоставленности у Козлова своеобразно. У романтиков есть плохой отрицаемый мир, и есть герой как воплощение нормы. У Козлова же и мир хорош, и герой хорош. У романтиков герой обычно отталкивается от мира. У Козлова герой стремится прорваться к миру, воссоединиться и слиться с ним. В чем же тогда противопоставленность козловского героя миру? Во внешних обстоятельствах, в особой ситуации (болезнь), не вытекающих из миропорядка. Эта частная ситуация вовсе не есть модель дисгармоничного мира: она лишь участок, строй которого не характеризует мира в целом. Лирический герой Козлова по внутреннему своему строю романтичен, поскольку главное содержание его жизни есть страсть. Но содержание этой страсти есть до- и внеромантическое устремление к хорошему миру: не упоение одиночеством, а стремление его преодолеть, не погружение в бездны отчаяния, а поиски вы- 95 хода. Отсюда — прямое утверждение внеличных земных положительных начал, среди которых важнейшими оказываются общение с друзьями и радости семейного очага. В законченной романтической поэзии внеличые ценности тоже, в конечном счете, утверждаются, но именно в конечном счете — после отрицания и вопреки ему. Таким образом, уже в рассмотренном нами цикле стихотворений, объединяемых образом лирического героя, явственно обнаружился переходный характер поэзии Козлова: и приобщение к новым, романтическим представлениям (опыт создания образа лирического героя), и стремление удержать доромантическую — в основе своей просветительски-рационалистическую — концепцию действительности. В этом сочетании старой концепции мира и новой концепции человека было несомненное противоречие. И возможным это сочетание стало лишь потому, что частично менялись, приспосабливаясь друг к другу, и концепция мира и концепция человека. С одной стороны, в общей картине разумного и благостного мира обнаруживался изъян — участок, где в порядке исключения господствуют несчастье и дисгармония. С другой стороны, лирический герой Козлова, не приемля свой малый мир, отталкиваясь от него с напряжением, энергией и страстью, столь характерными для романтиков, приемлет большой мир: его энергия, страсть и напряжение обнаруживаются в утверждении. Эта переходность, этот тип противоречия обнаруживаются и в других циклах лирики Козлова. Но каждый из них обладает и спецификой, учет которой необходим: общее представление об авторской сознании, стоящем за всеми лирическими стихотворениями поэта и объединяющем их, можно получить, лишь изучив и соотнеся между собой все циклы. Помимо стихотворений с лирическим героем есть у Козлова группа стихотворений, которые написаны от лица разных героев (так называемая ролевая лирика). Степень внешней (биографической) определенности этих героев очень невелика: она сводится к самым общим указаниям, содержащимся обычно в названии1 («Разбойник», «Плач Ярославны», «Плененный грек в темнице») и почти не конкретизируемым в тексте. Внутреннее же, психологическое содержание облика героев, как правило, везде одно и тоже — противопоставление частной ситуации, в которой они находятся в общей ситуации, к которой они стремятся. Частная ситуация не удовлетворяет героев: в ней господствует отрицательное начало: одиночество, заточение, 96 отделенность от близких. Ей противостоит более общая ситуация — концепция мира как целого: он воплощение добра, света, красоты, радости, приобщения к общечеловеческим ценностям, важнейшая «из которых — сопричастность миру других людей, слияние с ними в любви, дружбе, семейных узах. Вырваться из одиночества, преодолеть замкнутость, быть причастным общему — вот о чем мечтают козловские герои. По концепции, открыто стоящей за всеми стихотворениями, это вполне возможно, ибо мир как целое изначально прекрасен, а то, что приключилось с героями, — отклонение от нормы. Благостность мира утверждается в каждом стихотворении как реально достижимый идеал, как картины счастья, доступного в принципе каждому человеку. Возьмем, например, «Сон ратника». Возвращение домой после долгого отсутствия, мирные радости семейной жизни, разделенная любовь — таковы прямо утверждаемые здесь ценности. Они же утверждаются и образами самих героев с их нежеланием мириться с одиночеством и обделенностью счастьем. Там, где материал давал возможности для воспроизведения образа человека, внутренне отделенного от мира, поэт использовал их в очень малой степени. Так, в «Разбойнике» были выбраны герой и ситуация, очень характерные для романтической литературы. Но именно потому что герой и ситуация резко и определенно романтичны, Козлов строит и речь героя, и все стихотворение так, что романтические возможности не столько используются и развертываются, сколько нейтрализуются и погашаются. В стихотворении кроме героя-разбойника есть еще героиня, речи которой занимают большую часть текста. В них главное не отделенность от мира, а разделенная любовь, прекрасная природа и надежда на счастье. И сам герой видится ей не мрачным разбойником, а царским ловчим или лихим драгуном. Когда же говорит разбойник, то он не столько прокламирует свою чуждость миру обычных людей (как в строфах 18 и 19), сколько, споря с героиней, повторяет ее речи. Не привлекает Козлова излюбленный романтиками образ человека с дисгармоничным, «сдвинутым» сознанием. Стихотворение может называться «Безумная», но в том, как героиня воспринимает мир, нет нарушения привычных связей, в картинах его нет хаотичности, а в речах героини — алогичности. Если же в стихотворении «Обворожение», представляющем собой перевод отрывка из байроновского «Манфреда», 97 возникает образ демонического героя, то он сразу нейтрализуется — и вводящей ремаркой («Ночь, Манфред один. Тень в виде молодой прекрасной; женщины поет» — с. 126), и, главное, субъектно-объектным строем отрывка: демонический герой здесь тот, о ком говорят с явным осуждением. | Таков господствующий в поэзии Козлова тип ролевого стихотворения — с плохой частной ситуацией и добрым миром, в который она вмещена. Описанное здесь соотношение этих двух элементов могло в отдельных случаях нарушаться в ту или иную сторону. Так, в стихотворениях «Из Ариостова Orlando furioso» («Цветы, поляна, бор зеленый...»), «Из Байронова «Дон Жуана» («О, любо нам, как месяц полный...»), «Вольное подражание Андрею Шенье» («Ко мне, стрелок младой, спеши любим ты мною...») отрицательной частной ситуации вообще нет и мир предстает во всем своем великолепии, в полноте красоты и доброты. В стихотворении же «Обманутое сердце» добрый мир сведен до уровня отдельных ситуаций, каждая из которых разрешается трагически. Всё это — частные, нехарактерные случая, противостоящие преобладающему типу стихотворения, который еще резче выступает на их фоне. Я |