Корман Б.О. Избранные труды. Избранные труды по теории и истории литературы
 Скачать 1.19 Mb.
|
|
ПРИМЕЧАНИЯ Впервые: Н. А. Некрасов и его время. Калининград, 1975. С. 99 — 105. 1. К лирике Некрасова по эмоциональному строю гораздо ближе «Пролог», чем «Что делать?». О соотношении этих романов Чернышевского см.: Лебедев А. А. Герои Чернышевского. М., 1962. 2. Гаркави А. М. Революционное, народничество в поэтическом освоении Н. А. Некрасова // Русская литература. 1960. № 4. 3. «...Гиперболическое заострение воспроизводит здесь особое напряжение авторского сознания, авторского «я» ...» (Гин М. От факта к образу и сюжету. М., 1971. С. 246). 4. См.: Примечания И. 3. Сермана к «Запискам из подполья» // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 4. С. 600. 5. Например, рассуждение в IV подглавке I главы «Записок из подполья» об образованном человеке XIX века, со сладострастием стонущем от зубной боли, могло восприниматься как пародийное изображение лирического героя Некрасова. Такое сближение необязательно: это — одна из возможных ассоциаций, подготовленных общей атмосферой антинекрасовской направленности произведения Достоевского. О РОДОВОЙ ПРИРОДЕ СТИХОТВОРЕНИЯ A. БЛОКА « НА ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГЕ» Если Для лирики как рода характерна прямо-оценочная точка зрения, то осложнение лирики эпических, началом означает гораздо более широкое, чем в чистой лирике, использование физической и временной точек зрения. Рассмотрим характер их взаимоотношения на примере стихотворения Блока «На железной дороге». 115 Приведем его полностью: Под насыпью, во рву некошенном, Лежит и смотрит, как живая, В цветном платке, на косы брошенном, Красивая и молодая. Бывало, шла походкой чинною На шум и свист за ближним лесом, Всю обойдя платформу длинную; Ждала, волнуясь, под навесом. Три ярких глаза набегающих — Нежней румянец, круче локон: Быть может, кто из проезжающих Посмотрит пристальней из окон... Вагоны шли привычной линией, Подрагивали и скрипели; Молчали желтые и синие; В зеленых плакали и пели. Вставали сонные за стеклами И обводили ровным взглядом Платформу, сад с кустами блеклыми, Ее, жандарма с нею рядом. Лишь раз гусар, рукой небрежною Облокотясь на бархат алый, Скользнул по ней улыбкой нежною... Скользнул — и поезд вдаль умчало. Так мчалась юность бесполезная, В пустых мечтах изнемогая... Тоска дорожная, железная Свистела, сердце разрывая... Да что — давно уж сердце вынуто! Так много отдано поклонов, Так много жадных взоров кинуто В пустынные глаза вагонов... Не подходите к ней с вопросами, Вам все равно, а ей — довольно: Любовью, грязью иль колесами Она раздавлена — все больно. Эпическое начало в стихотворении обнажено. Оно особенно резко бросается в глаза, если сосредоточиться на центральной части. Явно эпичен прежде всего самый ее конфликт. Есть человек и есть враждебная ему неодолимая внеличная сила социальной структуры общества. Никто в конце концов лично не виноват в том, что случилось: ни гусар, промелькнувший в вагонном овне, ни кто-нибудь другой. Возможные частные коллизии оставлены за пределами текста, случайные и временные обстоятельства сняты. Остаются молодость, кра- 116 сота, жажда любви и их фатальная нереализуемость. Человек — и роковая грозная сила, подминающая его под себя. Конфликт определяет самый тип развития сюжета. Людская судьба развертывается в стихотворении как нечто закономерное, судьба движется, человек на наших глазах проходит свой недолгий земной путь. Во всем этом нельзя не видеть осуществления принципа эпического повествования. Как в современном эпическом произведении, сюжет строится на сцеплении и смене сцен-описаний: во рву, перед приходом поезда, на перроне. Текст каждого из этих описаний организуется физической точкой зрения повествователя, то самостоятельной, то совмещенной с взглядом кого-то из героев. Как и положено в эпическом произведения, мы всегда можем здесь с известной степенью точности определить расстояние: близкое в первой строфе (лежит и смотрит, как живая), далекое во второй (шум и свист за ближним лесом) и шестой (поезд вдаль умчало) и т. д. Описания насыщены колоритными вещными зрительными деталями, что также очень характерно для эпоса — такими деталями, за которыми субъект сознания непосредственно не ощутим: здесь и некошеный ров, и цветной платок, и длинная платформа, и навес, и -огни приближающегося поезда, и вагоны — желтые, синие, зеленые, и блеклые кусты, и алый бархат. И все же — перед нами лирическое произведение, в котором эпическое начало находится по отношению к лирическому в неравноправном, подчиненном и служебном положении. В предыдущем анализе мы сознательно опустили все, что говорит о лирической природе произведения и сознательно выделили его эпическую сторону. Теперь нам предстоит установить истинное соотношение родовых начал в стихотворении, и мы сможем это сделать лишь потому, что первоначально сосредоточились на одном эпическом. Прежде всего все содержание стихотворения есть сфера сознания некоего человека, явно и открыто стоящего между нами и изображаемым миром. Ведь это именно он видит героиню и с пониманием и болью рассказывает о ее судьбе, Если принять это во внимание, то сразу же меняется представление и о конфликте, и о сюжете: они переносятся в сферу сознания автора-повествователя и включаются как элементы в иной, более общий, лирический конфликт и иной, более общий лирический сюжет. Героиня с ее короткой и трагически оборвавшейся судьбой открыто соотносится с 117 представлением о нереализованной норме. Само развитие действия оказывается не столько самодвижением событий, протекающих в пространстве и разворачивающихся во времени, сколько движением мысли некоего человека. Он видит мертвую и прекрасную героиню, мысленно проходит ее путь, восстанавливает то, что предшествовало, выделяет решающее — и лишь после этого вновь зрительно представляет ее. Характерно здесь временное движение, столь обычное в лирике размышлений: настоящее (первая строфа) — прошлое (основная часть стихотворения) — настоящее (последняя строфа). Отношение того, в чье сознание вмещено все содержание стихотворения, отношение к трагедии, которую он увидел и о которой он размышляет, дано в тексте открыто и непосредственно. Это и есть то, что мы определяем как прямо-оценочную точку зрения. Оно прежде всего — в двух обрамляющих стихотворение строфах. В первой — «красивая и молодая»; а вся последняя — крик боли, сочувствия и возмущения. Но и в центральной, описательной части стихотворения ощутимо присутствует прямая оценка, открытая идейно-эмоциональная позиция. Повествователь в ряде случаев совмещается здесь с героиней; субъективная насыщенность текста в значительной степени создается тем, что повествователь воспроизводит ее настроения. Когда мы читаем: «юность бесполезная» или «пустые мечты», то для нас несомненно, что это самоощущение героини, переведенное на язык повествователя и становящееся, следовательно, оценкой, которая ему принадлежит. Тоскует героиня, но смелое, великолепно найденное обнажение внутренней формы слова «железнодорожный» («тоска дорожная, железная»), конечно же, принадлежит не ей. С наибольшей адекватностью состояние героини передано в предпоследней строфе: Да что — давно уж сердце вынуто! Так много отдано поклонов... Но вот «жадные взоры» — это скорее оценка со стороны повествователя, чем самоотенка героини. А уж «пустынные глаза вагонов» — явно от позиции, взгляда и культуры повествователя. Таким образом, субъективная насыщенность текста создается тем, что он воспроизводит эмоциональные реакции героини и повествователя, то сближающиеся и даже совпа- 118 дающие, то расходящиеся, но не настолько, чтобы разрушить единую эмоционально-оценочную тональность текста. Благодаря этой субъективной насыщенности текста элементами с прямо-оценочной функцией сама вещность описаний получает дополнительное, оценочное (точнее, косвенно-оценочное) значение. Так, словосочетание «некошенный ров» означает не только ров, в котором не выкошена трава: в нем, наряду с предметным, возникает оценочное значение. В слове «ров» — это то, что сближает его с провалом, пропастью, в слове «некошенный» сталкиваются и значение полноты, расцвета — и незавершенности, неполноты жизненного цикла. В дальнейшем развитии сюжета, который мы теперь уже можем называть лирическим, множество вещных деталей, не утрачивая своей конкретности, приобретает оценочно-эмоциональное значение. Так, через все стихотворение проходит ряд образов, в которых сила и яркость цвета и красок ассоциативно вызывают представление и о расцвете красоты, и о ее обреченности («цветной», «яркий», «алый»). На язык цвета переводится и мысль об общественной атмосфере и социальных отношениях. Ведь зеленые, желтые и синие вагоны — это не просто вагоны, выкрашенные разной краской, но и обозначение (сжатое, лирически-спрессованное до нескольких слов) разделенности и противопоставленности сословий. Молчат желтые и синие вагоны — вагоны первого и второго класса; плачут и поют в зеленых вагонах третьего класса. В этой напряженно-оценочной атмосфере и образ «жандарма с нею рядом», нисколько не утрачивая непосредственно-бытового конкретно-зрительного значения, приобретает и дополнительное, зловеще-символическое. Так на всех уровнях организации стихотворения обнаруживается господствующее положение лирического начала, на которое работает, ему подчиняясь, его выражая и с ним согласуясь, начало эпическое. Впервые: Поэтика одного Произведения. Самарканд, 1977. С. 33 — 37. О ЦЕЛОСТНОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Читатель воспринимает литературное произведение в его целостности. Исследователи в ходе анализа выделяют разные уровни и создают дифференцированную сеть понятий. 119 Это — процесс расчленения, естественный и закономерный. Но столь же естественно и закономерно стремление интегрировать уровни и результаты анализа, установить соотношение понятий и приблизиться к целостно-исследовательскому пониманию, в котором первоначальное читательское восприятие не только подтверждено, но и обогащено и скорректировано результатами предшествующего анализа1. В настоящих заметкам мы стремимся выяснить характер соотношения между понятиями «сюжет», «субъектная организация», «автор», «читатель». 1. Субъектная организация и сюжет До последнего времени субъектный и сюжетный уровни рассматривались порознь. Теперь наметилась тенденция к. установлению связей и соответствий между ними. С одной стороны, специалисты по сюжетосложению ощущают насущную потребность интерпретировать сюжет в терминах субъектной организация 2, с другой стороны, исследования на субъектном уровне приводят к необходимости учитывать сюжетику. Это движение к синтезу, совершающееся с разных сторон, симптом приближения к новому, более глубокому постижению словесно-художественного произведения как единства. Такое понимание, во-первых, нуждается в проверке на материале; во-вторых, необходим теоретический подход: осмысление и терминологическое оформление. В дальнейшем мы остановимся именно на теоретической и терминологической сторонах проблемы. Нам кажется, что терминологическим выражением представления о единстве субъектного и сюжетного уровней может служить словосочетание «субъектная организация», введенное нами прежде, но оно нуждается теперь в переосмыслении. Субъектная организация есть соотнесенность всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи — теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания — теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация). Трактуемое таким образом понятие субъектной организации использовалось нами для дифференциации субъектов сознания и классификации литературных родов, а также для объяснения таких явлений, как несобственно-прямая речь и поэтическое многоголосье3. На нынешней стадии изучения проблемы обнаруживается возможность более широкой интерпретации понятия и распространения его на сюжет. Од- 120 нако и последнее понятие в свою очередь нуждается, в новом понимании. За литературным произведением мы ощущаем реальность как таковую — бытовую и психологическую (а за бытом и психологией стоят начала исторические, социальные, политические, философские и пр.). Разграничение реальности как таковой и литературного произведения, в котором эта реальность становится текстом, — необходимая предпосылка научного подхода к искусству. В идеале это разграничение должно проводиться на всех уровнях. Реальность как таковая предстает в произведении в виде закономерной, имеющей смысл последовательности действий, поступков, событий, пейзажей, мыслей и чувств. Сюжетом эта последовательность становится тогда, когда превращается в текст. Сюжет есть последовательность однородных единиц (отрывков) текста. Отрывки могут выделяться по объектному признаку (что изображается, воспроизводится) или субъектному признаку (кто воспроизводит, изображает и пр.). Простейшие случаи выделения по объектному признаку: последовательность так называемых лирических отступлений. Простейшие случаи выделения по субъектному признаку: последовательность отрывков, приписанных одному субъекту речи («Художники» Гаршина) или воспроизводящих позицию субъекта сознания (например, все отрывки «Войны и мира», в которых текст повествователя опосредован созданием Андрея Болконского). Последний случай представляет значительную область таких явлений, в которых перекрещиваются оба признака: объектный и субъектный. Рассказывается об Андрее Болконском (объектный признак); рассказывает повествователь, воспроизводящий позицию героя (субъектный признак). Субъектный и объектный признаки выделения единиц сюжета могут соотноситься и по-другому, т. е. не как равноправные. Иными словами, один может выступать как господствующий, а другой — как подчиненный. Внутри отрывка, являющегося единицей объектного сюжета, могут выделяться более дробные единицы субъектного сюжета, и наоборот (последний случай — в «Художниках»). Таким образом, произведение представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один. из сюжетов. Иными словами, нет внесюжетных единиц: о них можно говорить лишь применительно к данному сюжету, но не к произведению в целом. То, что является внесюжетным 121 элементом для данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого сюжета. При таком подходе естественно трактовать подтекст какразновидность сюжета, единицы которого тяготеют к текстуальному совпадению, являясь лексическими и семантическим парадигмами 4. Наконец, оказывается возможным интерпретировать композицию как сеть отношений между сюжетами, охватывающими все произведение. Композиция, следовательно, выступает здесь как литературоведческая спецификация общенаучного понятия структуры. До сих пор мы говорили о субъектном и объектном началах как о двух возможных признаках, по которым выделяются сюжеты. Но субъектное начало имеет для понимания сюжета и более общее значение. Вне зависимости от того, по каким признакам выделяется сюжет, он всегда семантически интерпретирован: в произведении читателю предлагается осмысление, интерпретация отбора и последовательности отрывков, образующих сюжет. Субъектный подход предполагает обязательную постановку вопроса о том, чья это интерпретация. Этот вопрос влечет за собой другой — о том, как интерпретация выражена. Чем более субъект сознания растворен в тексте, не заметен в нем, тем реже встречаемся мы с заявленной, сформулированной интерпретацией сюжета. Повествователь, следовательно, тяготеет к такой интерпретации сюжета, которая слита с самим сюжетом и не формулируется прямо. Наоборот, чем выявленнее субъект сознания, чем более открыто организует он своей личностью текст, тем чаще встречается тенденция к называнию, определению смысла сюжета. Рассказчик не только строит рассказ, но и стремится навязать читателю открыто заявленное понимание этого «строения». Здесь, однако, возникает вопрос о степени обязательности такого истолкования. Он связан отрядом других — и общих, и частных. В конечном счете, речь идет о том, как соотносится заявленное, сформулированное понимание сюжета, принадлежащее субъекту сознания, с тем осмыслением сюжета, которое входит в авторскую концепцию. Субъект сознания тем ближе к автору, чем он раствореннее в тексте, незаметнее в нем. Естественно предположить, что сюжетная интерпретация тем ближе итоговой авторской концепции, чем в большей степени эта интерпретация является скрытым смыслом происходящего и сливается с ним. И наоборот: чем выявленнее, чем заявленнее сюжетная интер- 122 претация, тем дальше она от итоговой авторской концепции, тем сложнее соотносится с последней и тем «непрямее» выражает ее. Подобно тому как выявленность субъекта сознания превращает его в объект, так и «названность», сформулированность сюжетной интерпретации повышает степень ее объектности. Чем «названнее», сформулированнее сюжетная интерпретация, тем она проблематичнее и тем более нуждается в корректировке другими, как заявленными, так и не заявленными. Смысл последовательности частей, единиц текста допускает, таким образом, неоднозначную интерпретацию, и чем прямее сформулирована одна из них в тексте, тем в большейстепени допускает она другие интерпретации и нуждается в них для того, чтобы трактоваться как составляющая авторской позиции. Изложенное выше субъектное понимание сюжета делает возможным ряд аналогий с субъектным пониманием слова. Работы М. М. Бахтина убедительно показали, что любой отрывок текста, вплоть до отдельного слова, может в известных условиях выступать как носитель и точка пересечения разных субъектных смыслов. Так же в принципе обстоит дело и с последовательностью отрывков текста, т. е. сюжетом. Аналогия эта может быть продолжена. Как известно заявленный субъект (субъект речи — тот, кому приписан текст) в ряде случаев не совпадает с субъектом сознания. Применительно к сюжету это, в частности, означает, что возможны такие сюжетные ходы, такие последовательности отрывков текста, которые приходят в явное противоречие с заявленной субъектной интерпретацией. За ними, следовательно, стоит сознание, не совпадающее с сознанием основного носителя текста. Таким образом, чужое сознание, описанное на текстовом микроуровне, уровне слова, обнаруживается и на макроуровне, уровне сюжета. Эти и некоторые другие аналогии ведут к тому более широкому пониманию субъектной организации, о необходимости которого шла речь выше. Выясняется, что субъектная организация как соотнесенность отрывков текста с субъектами речи и сознания может рассматриваться, с одной стороны, в плане парадигматики. Задачей изучения становится здесь выявление и описание системы субъектов речи и сознания и соответствующих им отрывков текста — безотносительно к вопросу об их последовательности, логике их смены, сцепления и т. д. С другой 123 стороны, возможно рассмотрение субъектной организации в плане синтагматики. Здесь задачей изучения становится выявление и описание тех последовательностей, в которые находятся в произведении субъекты речи и сознания, — последовательностей, определяющих смену, сцепление соответствующих отрывков текста, т. е. сюжет. Описание субъектной организации в плане парадигматики выступает, следовательно, как предпосылка и условие изучения сюжета, т. е. описания субъектной организации на уровне синтагматики. |