Корман Б.О. Избранные труды. Избранные труды по теории и истории литературы
 Скачать 1.19 Mb.
|
|
2. Автор и читатель Проблема читателя, интенсивно изучавшаяся нашей наукой в 20-х годах, вновь привлекает к себе в последние годы; пристальное внимайте литературоведов5. На нынешней стадии исследования проблемы насущной задачей является уточнение содержания понятия «читатель», установление его места в ряду других литературоведческих понятий. Одним из эффективных путей решения этой задачи может оказаться: рассмотрение проблемы читателя в свете теории автора. Такой подход оправдан тем, что между кругом явлений, обозначаемых словом «читатель», и кругом явлений, обозначаемых словом «автор», существует глубокая внутренняя связь. Она проявляется, в частности, в том, что каждому значению слова «читатель» соответствует определенное значение слова «автор», и наоборот. Прежде всего обнаруживается, что, говоря «читатели», «читатель» (читатели Пушкина, круг читателей Некрасова), имеют в виду реально существующих или существовавших людей. В этом случае читатель изучается как социально-исторический и культурно-психологический тип и может быть соотнесен с реальным, биографическим автором. Литературоведение соприкасается здесь с исторической наукой, культурологией и социальной психологией. Возможный подход с позиции психологии восприятия соответствует подходу с позиции психологии творчества к литературной деятельности биографического автора» Собственно (чисто) литературоведческий подход к читателю предполагает соотнесенность читателя с автором как носителем концепции произведения, неким взглядом на действительность, выражением которого является все произведение в его целостности. Такой автор предполагает и соответствующего читателя — не эмпирического, а концепированного. Носитель концепции предполагает читателя, который ее 124 адекватно воспримет, на которого она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реальности. Он формируется произведением, создается, компонуется им. В этом акте создания читателя принимают участие все компоненты, все уровни эстетического целого. Процесс восприятия произведения реальным, биографическим читателем есть процесс формирования читателя как элемента эстетической реальности. Реальному читателю произведение (автор, стоящий за ним и выразивший себя в нем) «навязывает» известную позицию. Автор как носитель концепции произведения непосредственно в него не входит: он всегда опосредован — субъектно и сюжетно. Естественно возникает вопрос о том, каковы функции и каков удельный вес разных способов выражения авторского сознания в формировании конципированного читателя. Остановимся преимущественно на субъектном уровне. Читатель совмещается с субъектом сознания в разнообразных точках зрения. Прямо-оценочная точка зрения есть прямое и открытое соотнесение объекта с представлениями субъекта сознания о норме. Если иметь в виду интересующую нас здесь проблему, то это означает, что сразу же вводятся и действие, называются, обозначаются такие ценности, которые предполагаются обязательными для читателя. Пространственная точка зрения, предлагаемая текстом, заставляет читателя видеть то и только то, что видит субъект сознания: она определяет его положение в пространстве, его расстояние от объекта и направление взгляда. То же — с соответствующими изменениями — можно сказать и о временной точке зрения. Поскольку пространственная и временная точки зрения суть частные проявления косвенно-оценочной точки зрения, постольку вынужденное присоединение к субъекту сознания в них означает обязательное принятие известной оценочной позиции, выраженной на языке пространственных и временных отношений. Фразеологическая точка зрения предполагает (в силу двойственного характера говорящего) двойной характер предлагаемой читателю позиции. С одной стороны, читатель совмещается с говорящим как субъектом сознания, принимая не только его пространственно-временную, но и оценочно-идеологическую позицию. С другой стороны, ему дана возможность возвыситься над говорящим, дистанцироваться от него и превратить его в объект. Чем в большей степени реализуется вторая возможность, тем в большей степени приближа- 125 ется реальный читатель к читателю предполагаемому и постулируемом текстом, т. е. к читателю как элементу эстетической действительности. Из предшествующего изложения следует, что степень обязательности позиции (степень ее «навязанности»), предлагаемой текстом, различна для каждой из точек зрения. Наибольшей является она для прямо-оценочной, наименьшей — для фразеологической. Соответственно уменьшению обязательности позиций, предлагаемой, точкой зрения, возрастает степень обязательности позиции, предлагаемой сюжетным способом выражения авторского сознания; т. е. способом расположения Частей текста, их порядком и последовательностью. Разумеется, здесь тоже возможна разная степень обязательности. Не вдаваясь в подробное рассмотрение вопроса, скажем лишь, что тут возникает новый аспект проблемы, связанный с родовой дифференциацией литературы. Принадлежность произведения к данному литературному роду в значительной степени влияет на постулируемый тип читателя. Характер этой дифференциация станет яснее, если мы учтем, что литературный род ориентирован на преимущественное использование определенной точки зрения, дополняемой соответствующим типом сюжетной организации. Как бы то ни было, обнаруживается, что в той мере, в какой мы остаемся в пределах поэтики, читатель как постулируемый адресат (идеальное воспринимающее начало) может; быть постигнут лишь путем анализа текста на субъектном и сюжетном уровнях. Этот же способ изучения материала остается в силе, когда мы имеем дело с читателем, названным в тексте. Это явление предстает перед нами в нескольких разновидностях.С одной стороны, читатель может выступать как объект в прямо-оценочной точке зрения (см. в «Евгении Онегине»: «Призрака суетный, искатель, Трудов напрасно не губя, Любите самого себя, Достопочтенный мой читатель! Предмет достойный: ничего Любезней, верно, нет его»). С другой стороны, он может выступать как субъект, обладающий своим текстом и своими объектами и в то же. время играющий роль объекта во фразеологической точке зрения (проницательный читатель в «Что делать?» Чернышевского). Разумеется, тут возможны и другие, в том числе переходные формы, но в любом случае мы оказываемся перед необходимостью прибегнуть к субъектно-объектному подходу, вытекающему из теории автора. 126 Выход за пределы произведения и, следовательно, границ возможностей поэтики предполагает более сложное представление о соотношении понятий «автор» и «читатель». С учетом исторически сложившейся многозначности этих понятий известное представление о нем (соотношении) может дать следующая схема. Автор биографический — автор, как носитель концепции произведения — опосредующие его субъектные и внесубъектные формы — читатель, совмещающийся с каждой из этих форм, — читатель как постулируемый адресат, идеальное воспринимающее начало — читатель как реально существующий социально-исторический и культурно-психологический. Эта схема, интерпретируется следующим образом. Реально- биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора как носителя, концепции произведения. Инобытием такого автора является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, концепированного читателя. Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного; в процессе формирования такого читателя принимают участие все уровни художественного произведения, все формы выражения авторского сознания. ПРИМЕЧАНИЯ Впервые: Известия ОЛЯ АН СССР. 1977, № 6. С. 508 — 513. 1. Проблема целостности Литературного произведения разрабатывается последние годы группой донецких литературоведов, во главе с Гиршманом. 2. См. статьи И. А. Дубашинского, Л. С.. Левитан и Л. М. Цилевича в сб.: Вопросы сюжетосложения. Рига, 1976. 3. См. наши работы: «Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения» (Известия ОЛЯ АН СССР. 1973. № 3); «Опыт описания литературных родов в терминах теории автора» (Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974); 4. О подтексте см.: Сильман Т. И. Подтекст — это глубина текста // Вопросы литературы. 1969, №1; Сильман Т. И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. 1969. № 1; Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора (в наст. издании — с. 59 — 67); Магазанник Э. Б. К вопросу о подтексте // Проблемы поэтики. Самарканд, 1973; Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976 5. Вопрос о читателе в связи с проблемами активности художника и целостности литературного произведения рассматривается в книгеБ. Храпченко «Художественное творчество, действительность, человек» (М., 1976). Ср. рец. Ю. Степанова на книгу А. Прието «Морфоло- 127 гия романа» (Известия ОЛЯ АН СССР. 1977. № 1). См. также Ищук Г. Н. Проблема читателя в творческом сознании Л. Н. Толстого. Калинин, 1975; Прозоров В. В. Читатель и литературный процесс. Саратов 1975. ИЗ НАБЛЮДЕНИИ НАД ТЕРМИНОЛОГИЕЙ М. М.БАХТИНА Драматическая история восприятия книги М. М. Бахтина о Достоевском входит теперь в новую фазу. Вспышка активного неприятия и длительный период молчания сменились признанием и широким вовлечением в научный оборот идей, подходов и терминологии ученого. Современное литературоведение нельзя теперь себе представить без «Проблем поэтики Достоевского», книги о Рабле и тех работ исследователя, которые были опубликованы в течение последнего десятилетия. Но именно это обстоятельство делает обязательным внимательное и спокойное изучение наследия М. М. Бахтина. Такое изучение не только даст возможность яснее увидеть масштабы его научного подвига, но и будет способствовать дальнейшему интенсивному развитию нашей литературной науки. Одно из возможных направлений этой работы — выявление системы понятий, которыми пользовался М. М. Бахтин. В настоящих заметках мы ограничимся лишь вопросом о том, как трактовалось у М. М. Бахтина понятие автора — одно из ключевых в книге о Достоевском. Материалом для анализа послужит пятая глава книги «Проблемы поэтики Достоевского» — «Слово у Достоевского». Мы сосредоточимся преимущественно на первом разделе этой главы — «Типы прозаического слова у Достоевского». Понятие автора у М. М. Бахтина многозначно. Прежде всего он понимает под автором некую творящую волю, творческое начало, сознание, инобытием которого является литературное произведение. Такой автор решительно и недвусмысленно отграничивается исследователем от автора биографического — реального человека или даже совокупности реальных людей: «Какое-нибудь произведение может быть продуктом коллективного труда, может создаваться преемственным трудом ряда поколений и т. п. — все равно мы слышим в нем единую творческую волю, определенную позицию...»1. Впрочем, эта сторона дела особо его не занимает. Принципиальное отграничение автора-творца, автора-художника — и автора биографического не имеет для него 128 проблемного характера: оно бесспорно. Ученый сосредоточен на другой стороне дела, представление о которой можно получить, выделив наиболее часто используемые им словесные эквиваленты понятия «автор». В ряде случаев оно замещается у него словосочетанием «авторский замысел». М. М. Бахтин пользуется им при характеристике едва ли не всех разновидностей художественного текста. Так, для рассказа рассказчика существенно то, что он преломляет в себе «авторский замысел» (с. 258). Иллюстрацией этой мысли может служить ссылка на «Повести Белкина»: «Здесь (...) происходит преломление авторского замысла в слове рассказчика» (с. 256). Объединяя стилизацию, рассказ и Ich—erzählung, М. М. Бахтин указывает на то, что им свойственна одна общая черта: «...авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений» (с. 258). М. М. Бахтин обращается к рассматриваемому нами словосочетанию и при определении специфики пародии: «... нарочитая ощутимость чужого слова в пародии должна быть особенно резка и отчетлива. Авторские же замыслы должны быть более индивидуальны и содержательно наполнены» (с. 259). Об одной из разновидностей пародии он замечает: «Пародируемое слово звучит активнее, оказывает противодействие авторскому замыслу» (с. 264). Отметим для полноты охвата материала пользование синонимическими по отношению к «авторский замысел» словосочетаниями «авторская мысль» (с. 258) и «собственные замыслы» (с. 261). «Авторский замысел» (и его модификации) обозначает во всех этих случаях позицию, взгляд, отношение, господствующее как в произведении, так и в отдельных его частях, композиционных формах и типах словесной организации. Обратим внимание на общее значение глаголов, сочетающихся здесь у М. М. Бахтина с разными словесными обозначениями понятая «автор»: «проникает» (с. 255, 258), «вводит» (с. 259), «вкладывает» (с. 254), «пользуется» (с. 254, 258 и 261). Все это — семантические парадигмы активного действия (даже «говорит» включается в этот круг в сочетании с дополнением в творительном падеже: «говорит чужим словом» (с. 258)). Активность здесь есть неотъемлемое свойство автора как последней смысловой инстанции, организующей все произведение, определяющей все его композиционные и стилистические элементы. 129 С выделенным нами в книге значением слова «автор» (творец, творческая воля, последняя смысловая инстанция и т. п.) сосуществует другое — с ним связанное, но несовпадающее. М. М. Бахтин широко пользуется словосочетаниями; типа «авторская речь», «авторское слово» (с. 50) и особенно ; «авторский контекст» (с. 250, 251, 252 и др.). О том, какой смысл вкладывается здесь в слово «автор», дает ясное представление следующее место: «Она (прямая речь — Б. К.) имеет непосредственное предметное значение, однако не лежит в одной плоскости с--авторской речью» (с. 249 — 250). Автор здесь тот, кто стоит за текстом, не являющимся прямой речью. Противопоставление авторской речи и прямой речи обнажено в другом месте: «Там, где есть в авторском контексте прямая речь, допустим, одного героя, перед нами в пределах одного контекста два речевых центра и два речевых единства: единство авторского- высказывания и единство высказывания героя» (250). Выделенное нами у М. М. Бахтина противопоставление восходит к давней лингвистической традиции. Как известно, размышляя в рассматриваемой книге о соотношении литературоведения и лингвистики, М. М. Бахтин настаивал на том, что литературная наука, опираясь на данные науки о языке, должна их переосмысливать в соответствии со своими специфическими заданиями. Можно не принимать термина «металингвистика», который предлагал в этой связи ученый, но самый подход его к проблеме должен быть признан и безусловно верным и глубоко плодотворным. Вся книга о Достоевском — лучшее тому доказательство. Однако в случае, о котором идет речь, лингвистический подход к художественному тексту вошел в построение исследователя в непереработанном и неспецифицированном виде. Авторский текст выделяется М. М. Бахтиным по сочетанию двух признаков. Во-первых, речь идет о начале композиционном: авторский текст предшествует прямой речи, следует за ней, включает ее в себя, словом, является для нее контекстом. Совершенно неслучайно рассказ рассказчика определяется как композиционное, замещение авторского слова (с. 254, выделено нами — Б. К.). Другое начало, по которому выделяется авторская речь в противоположность прямой — стилистическое, связанное с отсутствием ориентации на чужое слово: «Слово героя обрабатывается именно как чужое слово, как слово лица, характерологически или типически, определенного, то есть обраба- 130 тывается как объект авторского понимания, а вовсе не с точки зрения своей собственной предметной направленности? Слово автора, напротив, обрабатывается стилистически в направлении своего прямого предметного значения» (с. 250). Сочетание господствующего положения в композиции текста с установкой на характерность, языковую типичность приводит, по М. М.. Бахтину, к появлению стилизации (с. 250) или, в другом случае, как уже отмечалось выше, рассказу рассказчика. Характерно, что термином «повествователь» и соответствующими ему словосочетаниями («текст повествователя», «повествовательный текст») М. М. Бахтин предпочитает не пользоваться. Это далеко не случайно. За оппозицией «авторская речь — прямая речь» стоит противопоставление автора (которому принадлежит «авторский текст») и героя (которому принадлежит прямая речь) как явлений однопорядковых и, в конечном счете, равноправных. Это приравнивание автора и героя очень важно, как известно, для той концепции полифонического романа, которую строил исследователь. На этом вопросе нам еще предстоит остановиться. Изучение книги позволяет выделить еще одно значение слова «автор», не совпадающее с тем, которое, как было сказано выше, может быть интерпретировано, как повествователь. Мы имеем в виду те места монографии, где рассматривается особая разновидность чужого слова: чужое слово, которое само не становится текстом, но тщательно учитывается говорящим. «В скрытой полемике, — пишет М. М. Бахтин, — авторское слово направлено на свой предмет, как и всякое иное слово, но при этом каждое утверждение о предмете строится так, чтобы помимо своего предметного смысла полемически ударять по чужому слову на ту же тему, по чужому утверждению о том же предмете» (с. 261). И несколько ниже: «В скрытой полемике чужое слово отталкивает, и это отталкивание не менее чем самый предмет, о котором идет речь, определяет авторское слово» (с. 262).Что здесь понимается под авторским словом и авторской речью? Ответить на этот вопрос помогает обращение к другим разделам главы «Слово у Достоевского». Сначала ученый обнаруживает чужое отражение (предвосхищаемое) слово в тексте писем Макара Девушкина. Затем он высказывает мысль о генеральном значении этого явления для всего творчества Достоевского: «В своем первом произведении Достоевский вырабатывает столь характерный 131 для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова. Значение этого стиля в его последующем творчестве громадно: важнейшие исповедальные самовысказывания героев проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них, чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и стиль, но и внутренняя смысловая структура этих высказываний определяется предвосхищением чужого слова: от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова» (с. 275). Итак, чужое предвосхищаемое слово сказывается в речи Макара Девушкина или рассказчика в «Двойнике». В обоих случаях авторский текст, на который влияет чужое слово, — это текст рассказчика. С таким пониманием автора, отождествляемого с рассказчиком, мы уже встречались у М. М. Бахтина. Но отраженное, предвосхищаемое чужое слово определяет также содержание и строй речи героев. Прямая речь героев оказывается в этом случае тем авторским словом, которое, по М. М. Бахтину, строится с учетом чужого слова. Автор здесь выступает как синоним говорящего героя. Таков круг значений слова «автор» в рассматриваемом тексте: последняя смысловая инстанция; повествователь; рассказчик; герой как носитель прямой речи. Явления, которые объединяются словом автор или его синонимическими заменами, здесь явно неоднородны. Последняя смысловая инстанция, с одной стороны, и повествователь, герой как носитель прямой речи лежат в разных плоскостях, относятся к разным уровням. Характерно, что ученый, объединяя последние три значения, приближался к тому, чтобы найти общее для них начало: «Логические и предметно-смысловые отношения, — писал он, — чтобы стать диалогическими (...) должны воплотиться, то есть должны войти в другую сферу бытия: стать словом, то есть высказыванием, и получить автора, то есть творца данного высказывания, чью позицию оно выражает. Всякое высказывание в этом смысле имеет своего автора, которого мы слышим в самом высказывании как творца его» (с. 256). «Автор как творец высказывания» — по существу здесь в скрытом виде, присутствует представление о субъектных ипостасях автора как единственно возможном его личностном инобытии в произведении. Но эта мысль и не эксплицирована и опровергается все той же многозначностью слова «автор». 132 Вообще все изложение в рассматриваемой главе строится на незафиксированности значения- этого слова, и нетрудно указать на множество мест, где сама мысль двоится и в пределах одного предложения совершается переход от одного значения к другому или они совмещаются, взаимонакладываясь. Это особенно очевидно там, где М. М. Бахтин рассматривает вопрос об отношении к так называемому объектному слову, то есть прямой речи, носителем которой является персонаж. «Объектная речь героя никогда не бывает условной. Герой всегда говорит всерьез. Авторское отношение не проникает внутрь его речи, автор смотрит на нее извне» (с. 254). Автор, который смотрит на речь героя извне, — это и тот, в чей контекст включена прямая речь (то есть повествователь или рассказчик) и — последняя смысловая инстанция3. За подобным словоупотреблением стоит убеждение в том, что автор как последняя смысловая инстанция может непосредственно войти в произведение, стать одним из говорящих. Это убеждение выражается и открыто, чуть ли не тезисно: «Последняя смысловая инстанция, а следовательно, и последняя стилистическая инстанция даны в прямой авторской речи» (с. 251. Выделено нами — Б. К.). Это положение для М. М. Бахтина принципиально. Он, собственно, разграничивает литературные произведения в зависимости от того, становится ли в них авторская позиция непосредственно авторским словом, авторским текстом: «Последняя смысловая инстанция, требующая чисто предметного понимания, есть, конечно, во всяком литературном произведении, но она не всегда представлена прямым авторским словом» (с. 251). В конечном счете, именно по этому признаку и разграничивает ученый монологический и полифонический типы творчества. Первый он характеризует следующим образом: «Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и каково бы ни было их композиционное размещение, авторские осмысления и оценки должны доминировать над всеми остальными и должны слагаться в компактное и недвусмысленное целое» (с. 272 — 273), Монологическое произведение оказывается, таким образом, произведением, текст которого включает в себя две сферы: в главной, доминирующей, образующей компактное целое, авторская позиция выражается прямо и непосредственно. Это компактное целое есть, если прибегнуть к традиционному, «небахтинскому» словоупотреблению, текст повествователя. Он-то и выражает, по Бахтину, прямо, открыто, непосредственно и непреломленно авторскую 133 волю, мысль, позицию. Другая же сфера — преимущественно прямая речь героев. В ней последняя авторская (смысловая) инстанция преломлена, опосредована и пр. При таком подходе она оказывается, следовательно, вовсе не обязательной: ведь все, что автору нужно было сказать, он уже сказал (в принципе — может сказать) в своем (то есть повествовательном) тексте. М. М. Бахтин поэтому вполне последователен, когда продолжает: «Всякое усиление чужих интонаций в том или другом слове, на том или другом участке произведения только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его прямое непреломленное слово» (с. 273. Выделено нами — Б. К.). Характеристика возможностей монологического романа приобретает здесь качественно-оценочный привкус. Впрочем, то, что стало здесь прямым текстом, открытым словом, скрыто присутствует во всей позиции ученого и непосредственно связано с той многозначностью слова «автор», о которой у нас выше шла речь. Что касается романа полифонического (характеристика которого тождественна у Бахтина описанию романа Достоевского), то соотношение в нем авторского задания и словесной организации текста определяется следующим образом: «Основные для Достоевского стилистические связи — это вовсе не связи между словами в плоскости одного монологического высказывания, — основными являются динамические, напряженнейшие связи между высказываниями, между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами, не подчиненными словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона» (с. 273). Это — совершенно точное описание такой романной структуры, в которой разрастается текст, принадлежащий героям, а повествователь либо полностью заменен рассказчиком, либо приближается к нему. Противопоставление монологического и полифонического романов имеет, таким образом, своим реальным содержанием противопоставление романа как такового (с преобладанием эпического начала) и романа драматического (хотя сам М. М. Бахтин против трактовки романа Достоевского как драматического решительно возражал). Мы рассмотрели содержание понятия «автор» у М. М. Бахтина и постарались показать, как связана с семантикой этого понятия концепция монологического и полифонического романа 4. Продолжением этой работы должно, как нам кажется, стать аналогичное изучение словосочетаний «чужое слово» и 134 «чужое сознание», что позволило бы в итоге подойти к анализу классификации типов прозаического слова, разработанной в «Проблемах поэтики Достоевского». |