Корман Б.О. Избранные труды. Избранные труды по теории и истории литературы
 Скачать 1.19 Mb.
|
|
ПРИМЕЧАНИЯ Впервые Известия ОЛЯ АН СССР. 1970. Вып. 6. С. 522 — 531. Материалы дискуссии см,: Известия ОЛЯ АН СССР. 1970. Вып. 1. 1. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В XIII т. М.; 1955. Т. VII. С. 101. 57 2. См.: Левин В. И. Грибоедов и Чацкий // Известия ОЛЯ АН СССР. 1970. Вып. 1. С. 36, 41, 42, 44 — 45 3. «Чацкий .. декабрист в глубине души», — писал А. И. Герцен (Герцен А. И. Полн, собр. соч. В 30 т. М.,,1959. Т. XVII. С. 183). 4. Ср. наблюдение Я. С. Билинкиса: «В ходе работы над комедией Грибоедов неоднократно переводил поступки отдельных персонажей сразу и прямо а общую особенность жизни фамусовского мира» (Белинкис Я. С. На повороте истории, на повороте литературы: О комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Русская классическая литература. М., 1969. С. 17). 5. Грибоедов Д. С. Сочинения. М., 1953. С. 28. (в дальнейшем произведения Грибоедова цитируются по этому изданию с указанием страниц в тексте). 6. О трагическом начале в «Горе от ума» см.: Тынянов Ю. Н. Сюжет «Горя от ума» // Литературное наследство». М., 1946. Т. 47 — 48; Орлов В. Н. Грибоедов. Изд. 2-е М., 1954. Современный исследователь указывает на необходимость учитывать при суждении о Чацком комедийный характер -этого образа (см.: Маймин Е. А. «Горе от ума» Грибоедова как комедия // Межвузовская научная конференция литературоведов, посвященная 50-летию Октября. Л., 1967). Вопрос о жанровой природе «Горя от ума» поставлен В. Асмусом в статье «Горе от ума» как эстетическая проблема (Литературное наследство, 1946. Т. 47 — 48). 7. Сочетание в идеологии декабристов просветительства и романтизма неоднократно отмечалась в нашей науке. Л. Я. Гинзбург сформулировала вопрос об этом сочетании как научную проблему, нуждающуюся в решении (см.: Гинзбург Л. Я. О проблеме народности и личности в поэзии декабристов // О русском реализме XIX века и Вопросах народности литературы. М.; Л., 1960. С. 52 — 53). Как указал А. М. Гуревич, в работе Л. Я. Гинзбург главное внимание уделено «скорее самому процессу, самой логике перехода от просветительства к романтизму, нежели принципам их «сосуществования» в идеологии и творческой практике декабристов» (Гуревич А. М. Романтики или «классики»? Заметки о поэзии декабристов // Вопросы литературы. 1966. № 2 С. 152.) Самого же А. М. Гуревича в цитируемой статье занимает преимущественно вопрос о том, что сделало возможным да определенном историческом этапе и в известных исторических условиях сочетание просветительства и романтизма. О конкретной форме, которую принято это сочетание, он пишет: «...осознавая свои идеалы в отвлеченных категориях рационалистической философии, требовавших, безусловно, подавления всего личного во имя долга, декабристы переживали их романтически остро: не как холодные веления разума, а как жгучую потребность сердца» (Там же, с; 157). 8. По словам М. В. Нечкиной, «восторг был особой чертой времени, чертой ранней революционности, еще не осознавшей всех великих трудностей на своем пути» (Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. М., 1951. С. 353). 9. Опыт построения типологии форм выражения авторского сознания в драматическом произведении см. в нашей работе: «Изучение текста художественного произведения». 10. Чацкий «изображен... с помощью монологов, выдержанных в высоком слоге. Язык их в основном авторский» (Фохт У. Р. Становление активного романтизма и критического реализма // История русской литературы; В 3 т. М.; Л., 1963. С. 239. 58 11. Ср. тонкую трактовку этого места в статье Е. А. Маймйна «3а-метки о «Горе от ума» Грибоедова», содержащей изящный и убедительный анализ текста комедии (Маймин Е. А. Заметки о «Горе от ума» Грибоедова (Опыт прочтения текста комедии) // Известия ОЛЯ АН СССР. 1970. Вып. 1). 12. См.: Тынянов Ю. Н, Указ. соч. С.153. ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ АВТОРА Проблема автора принадлежит к числу тех, которые в последнее время привлекают к себе особенно пристальное внимание наших, литературоведов. Плодом ее интенсивного изучения явились и существенные теоретические результаты, и новое освещение литературно-художественного материала. Дальнейшее исследование целесообразно вести по двум направлениям. Во-первых, следует как можно шире применять уже созданную методику в ходе анализа конкретного материала. Это — задача историко-литературной науки. Ее решение сразу же даст осязаемые результаты: оно будет способствовать не только более верной и точной характеристике произведения, творчества писателя, литературного направления, но и общему повышению теоретического уровня наших работ. Во-вторых, должно быть продолжено изучение самой проблемы в ее теоретическом аспекте. Речь идет о совершенствовании теоретического аппарата, уточнении как отдельных понятий, так и их системы, установлении связи этой системы понятий с другими теоретико-литературными понятиями. В настоящей статье мы укажем на некоторые недостаточно изученные стороны вопроса и попытаемся наметить программу дальнейших исследований. Начнем с вопроса терминологического. Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя — реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов. Было бы целесообразно закрепить за словом «автор» в терминологическом смысле, при рассмотрении внутренней структуры произведения — второе из перечисленных значений (автор как носитель концепции всего произведения). 59 Многозначность, вообще нежелательная для научного термина, становится в данном случае нетерпимой: ведь речь идет об обозначении одного из ключевых понятий литературной науки. Смешение разных значений, подмена одного значения другим становятся источниками серьезных затруднений, задерживают и усложняют нахождение истины. Нам кажется, что именно с таким случаем мы имеем дело, в частности, в книге М. М. Бахтина о Достоевском. Характеризуя его концепцию, современный исследователь пишет: «По М. Бахтину, Достоевский новаторски подошел к раскрытию сознаний своих героев, дав принципиально новый образец объективности художника, не довлеющего над сознаниями героев и их судьбами, не берущего их слова и мысли в оправу собственных оценок, избегающего показывать духовный мир персонажа в предуказанной завершенности <...>, по его мнению, вся активность писателя идет прежде всего на то, чтобы устранить из произведения всяческое присутствие авторской позиции, ее возможные выходы в слове, повествовании, композиции. А голос автора допустим лишь на равных правах с голосами героев» 2. В основе парадоксального вывода, к которому пришел М. М. Бахтин, лежало, на наш взгляд, смешение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, с одной из форм авторского сознания — повествователем, рассказчиком, рассказчиком-героем, хроникером и т. п. Она, действительно, равноправна с героями; ее идеологическая и речевая зона — лишь одна из многих. И она отнюдь не господствует над героями, а сама, наряду с ними, является, объектом воспроизведения и предметом анализа. Автор же как носитель концепции всего произведения в романах Достоевского весьма активен. Это показали исследования Я. О. Зунделонича и А. В. Чичерина, изучавших субъектные формы выражения авторского сознания у Достоевского, а также работы А. А. Белкина, Л. П. Гроссмана, А. С. Долинина, Ф. И. Евнина, В. Я. Кирпотина, В. А. Свительского, Г. М. Фридлендера, посвященные анализу внесубъектных форм выражения авторского сознания в творчестве писателя. Споры вокруг концепции М. М. Бахтина были бы, возможно, более плодотворными, если бы своевременно была замечена указанная выше терминологическая неясность. Если принять определение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, то нужно принять как обязательное следствие и мысль о том, что автор 60 непосредственно не входит в текст: он всегда опосредствован субъектными или внесубъектными формами. Представление об авторе складывается из представления об этих формах, их выборе и сочетании. Дальнейшая разработка, теории литературных родов требует, следовательно, создания типологии форм выражения авторского, сознания. Применительно к эпосу эта работа начата исследованиями М. М. Бахтина и Я. О. Зунделовича. Первый из них предложил стройную и весьма дифференцированную классификацию типов прозаического слова, за которой стоит представление о субъектной функции высказывания. Второй ученый пользуется дифференцированной системой обозначений субъектов речи в романах Достоевского 3. К плодотворным результатам могло бы привести изучение предлагаемой и используемой в трудах названных исследователей (эксплицитной и имплицитной) систем субъектов речи (выявление принципов, лежащих в основе классификации, установление объема и содержания соответствующих понятий и т. д.). Работы такого рода были бы полезны не только для решения проблемы, о которой идет речь в настоящей статье: они могли бы также послужить материалом для еще не написанной истории советской филологической науки. Изучение возможных разновидностей субъектов речи должно было бы вестись и непосредственно на материале с широким привлечением русской классической, советской и зарубежной повествовательной прозы. Изучение субъектных форм должно иметь своим продолжением и завершением изучение вопроса о соотношении субъектов речи и автора, то есть в конечном счете — о выражении авторской позиции через субъектную организацию произведения. Принципиальное значение в связи с этим приобретает недостаточно оцененная до сих пор работа И. М. Семенко, одной из первых в нашем литературоведении рассмотревшей на материале «Евгения Онегина» соотношение автора и субъектов речи в эпическом произведении. Оригинальная система анализа, примененная исследовательницей, имеет общее значение и должна ,быть изучена особо 4. Ниже мы изложим некоторые соображения о соотношении субъектов речи и автора; они могли бы послужить отправной точкой дли дальнейшей работы. Каждое эпическое произведение представляет собой текст, принадлежащий одному или нескольким субъектам речи. Субъект речи тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того как субъ- 61 ект речи становится и объектом ее, он отдаляется от автора. Чем в большей степени субъект речи становится определенной личностью, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Естественно заключить, что повествователь ближе других субъектов речи к автору, а рассказчик в сказовом произведении дальше других субъектов речи от автора. В произведении, где весь текст, за исключением реплик героев, принадлежит повествователю, авторская позиция выражается преимущественно через повествовательный текст; но даже в этих случаях автор и повествователь не совпадают. Авторская позиция всегда богаче позиции повествователя: она выражается в своей полноте не отдельным субъектом речи, как бы близок он не был к автору, а всей субъектной и внесубъектной организацией произведения. Субъектная организация произведения есть соотнесенность текста с субъектами речи. Следует различать формально-субъектную и содержательно-субъектную организацию текста. Формально-субъектная организация текста есть соотнесенность- разных частей текста с носителями речи, определяемыми по формальному признаку (степень выявленности в тексте). Содержательно-субъектная организация текста есть соотнесенность текста с носителями речи, определяемыми не столько по степени выявленности в тексте, сколько по мироотношению и стилю, то есть содержательно. Изучение авторской позиции предполагает определение отношения между формально-субъектной и содержательно-субъектной организацией текста. Задача заключается в том, чтобы после описания и классификации достаточно широкого материала наметить типологию субъектных организаций текста и установить связь тех или иных разновидностей с методами, направлениями, индивидуальными стилями 5. Поскольку авторское сознание выражается не только с помощью субъектных, но и внесубъектных форм, возникает задача изучения разнообразных типов сочетания этих форм — в зависимости от мировоззрения писателя, конкретной идейно-художественной задачи, которую он ставит перед собой, требований метода и т. д. Стоило бы предпринять попытку интерпретации наиболее значительных работ по теории романа в свете проблемы автора. Мы имеем в виду прежде всего труды В. Днепрова6 и А. Чичерина 7. В. Днепров предложил концепцию романа как особого литературного рода, синтезирующего эпическую, лирическую я. драматическую стихии. Эта концепция помогает понять 62 многое в структуре современной повествовательной литературы, Перспективной могла бы оказаться попытка изучения субъектного адеквата родовых стихий, сплавленных в романе. Подобная работа помогла бы уточнению форм и функций каждой из родовых стихий в пределах романного произведения. Поясним эту мысль на примере подтекста. Подтекст из метафорического образа с весьма зыбким содержанием начал превращаться в последние годы в научное понятие с более или менее четко очерченным содержанием. Важный шаг в этом направлении сделала Т. И. Сильман, обратившая внимание на подтекст как явление композиции 8. Подтекст в ее трактовке есть особое содержание, особый слой текста, создаваемый повторением («всплыванием») неких элементов. Их характер, строение и типология еще не изучены. Такова нынешняя стадия работы. Мы склонны рассматривать подтекст как одно из проявлений лирической стихии в романном роде. Преобладание одной из трех стихий (эпической, лирической или драматической), приводящее к структурному изменению целого и являющееся основой жанровой типологии внутри романа как рода, может служить основой построения типологии подтекстов. Крайними случаями являются подтекст в романс с преобладанием эпического начала и подтекст в романе с преобладанием лирического начала. Изучению подлежат следующие моменты: 1. Что собственно повторяется? 2. Каковы функции этого повторения? 3. Как взаимодействуют подтекстные элементы с окружением? 4. Каково расстояние между подтекстными элементами и каков содержательный эффект от изменения расстояния? 5. Какова субъектная ориентированность подтекстных элементов? Решение вопроса о формах выражения авторского сознания в лирике придвинулось далеко вперед благодаря, работам Д. Е. Максимова 9, Н. Л. Степанова10 и особенно Л. Я. Гинзбург 11. Одна из этих форм получила название лирического героя, и содержание этого понятия раскрыто Л. Я. Гинзбург полно и на широком материале. Что же касается другой формы, то в ее изучении еще много спорного и неясного. Трудности начинаются с терминологии. Для обозначения формы авторского сознания, противополагаемой лирическому герою, используется термин «автор».Такое словоупотребление, естественно, нежелательно, ибо создает основу для смешения родового и видового понятий. Более приемлемым представляется нам словосочетание «поэтический мир». Для того чтобы оно получило силу термина, следует прежде всего отграничить 63 его от аналогичных явлений в эпическом или романном роде 12. Дальнейшее изучение предполагает установление функций «я» в поэтическом мире. Речь идет и об установлении круга функций для лирической поэзии в целом, и о попытке дать типологию на основе выделения некоторых устойчивых групп функций. Одновременно должно идти изучение соотношения того взгляда на мир, который выражается через «я», и того взгляда на мир, который выражается внелично. Особый круг задач возникает в связи с изучением лирики как системы. Важная роль принадлежит здесь трудам Г. А. Гуковского. Опыт построения общей теории системы для. литературы и частной теории системы для лирики в трудах названного исследователя существенно важен и для современной теории литературы, и для конкретных историко-литературных исследований 13. Собственно, уже при введении понятий «лирический герой» и «поэтический мир» литературовед явно или неявно исходит из представления о лирической системе как совокупности лирических стихотворений поэта, объединяемых известным отношением к действительности и художественным строем. Лирическая система организуется образом автора. В зависимости от соотношения автора и форм выражения авторского сознания можно наметить несколько типов лирических систем. Есть случаи, когда автор выражает себя через одну форму, и система ею исчерпывается: он предстает перед нами либо только как лирический герой, либо лишь в форме поэтического мира. Такие лирические системы мы будем называть одноэлементными. В других случаях автор выражает себя через выбор, сочетание и соотношение различных форм. Такие лирические системы мы будем называть многоэлементными. Изучение многоэлементной лирической системы предполагает выделение элементов и характеристику структуры системы. Под элементом лирической системы мы будем понимать совокупность стихотворений, объединяемых одной какой-либо формой выражения авторского сознания. Под структурой лирической системы мы будем понимать сеть отношений между элементами. Изучение возможно большего числа многоэлементных лирических систем должно явиться первой стадией работы 14. Это позволит в дальнейшем перейти к построению типологии многоэлементных систем 15. Принципы и пути выделения подсистем и их соотношения в пределах одноэлементной лирической системы исследованы очень мало. Заслуживает изучения, обобщения и продолжения опыт Б. Я. Бухштаба, рассматривающего лирику Тютчева 64 как соотношение трех основных эмоциональных комплексов, реализованных в трех картонах мира 16. Произведения драматического рода представляют большие, чем эпос и лирика, трудности для определения авторской позиции и описания форм выражения авторского сознания. На первый взгляд может даже показаться, что есть непроходимая грань между драмой, с одной стороны, и романом и лирической системой — с другой. При более пристальном рассмотрении оказывается, однако, что можно установить некие соответствия и что есть возможность идти к пониманию драмы от уже охарактеризованных родов. Для драмы, как и для других родов, характерна некая субъектная и сюжетно-композиционная организация. В драме есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный. Автор может передавать свою позицию: 1) через расположение и соотношение частей и 2) через речи действующих лиц. Сделав эти предварительные замечания, мы считаем возможным изложить здесь опыт родовой классификации драматических произведений, в основу которой положен принцип преобладания и сочетания тех или иных форм выражения авторского сознания. Для эпической драмы характерно несовпадение формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста: в речах главных действующих лиц сглажено или ослаблено особенное, определяемое личностью (характером, профессией, общественным положением, принадлежностью к известной бытовой среде и пр.). Возникает некий общий речевой стиль, за которым непосредственно стоит автор 17. В лирической (романтической) драме автор стоит непосредственно за главным героем и его речами. Здесь используется и такое средство выражения авторской позиции, как напряженный сюжет. Для собственно драмы характерно в тенденции совпадение формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста: у каждого из героев есть обычно своя речевая манера, определяемая характером героя, его положением и пр. Непосредственно за речами героев автор здесь, как правило, не стоит, и поэтому столь важную роль приобретает в этом случае такое средство выражения авторскогo сознания, как сюжетно-композиционная организация материала. Предложенная здесь классификация драматических произведений представляет собой лишь первую наметку; в даль- 65 нейшем потребуется и более строгое изложение, и широкая проверка на материале. В то же время надо предпринять попытку построения сквозной, надродовой типологии субъектных и внесубъектных способов выражения авторского сознания, для которой намеченные в настоящей статье были бы частными случаями. Мы остановились лишь на части вопросов, возникающих перед исследователями, занимающимися проблемой автора. За пределами нашего обзора остался ряд специфических направлений, требующих особого детального рассмотрения (таковы например, своеобразие выражения авторского сознания в фольклоре 18, сатирической литературе 19, критике и публицистике 20, построение исторической типологии форм выражения авторского создания21, пространственно-временная организация произведения22, «точка зрения» 23 и др.). Но и сказанного достаточно для того, чтобы убедиться в том, как велика область неисследованного и какое широкое поле деятельности открыто перед нашей наукой 24. |