Корман Б.О. Избранные труды. Избранные труды по теории и истории литературы
 Скачать 1.19 Mb.
|
|
ПРИМЕЧАНИЯ Впервые: Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, -1967. С. 7 — 23. 1. Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина // Пол. собр. coч.: В XIII т. М., 1955, Т. XII, с. 231. Далее ссылки на это издание с указанием тома и страниц в тексте. 2. Как известно, в действительности стихотворение «На смерть князя М. Л. Голенищева-Кутузова-Смоленского» принадлежало перу А. М. Пушкина, дальнего родственника великого поэта. 3. Заканчивая четвертую статью, Белинский писал: «Предлагаемая статья есть не что иное, как только введение в статьи собственно о Пушкине. Мы имели в виду историческую связь пушкинской поэзии с поэзиею предшествовавших ему мастеров, старались охарактеризовать Пушкина как только еще ученика в поэзии» (VII, 300). 4. Впрочем, уже в четвертой статье Белинский дополняет хронологический принцип расположения материала тематическим. Так, он группирует стихи разных лет, отмеченные влиянием Батюшкова и Жуковского. Реликты исторического подхода можно отметить и в пятой статье. Так, начиная анализ лирики зрелого Пушкина, Белинский пишет: «Самобытные мелкие стихотворения Пушкина не восходят далее 1819 года и с каждым следующим годом увеличиваются в числе» (VII, 323). Белинский ссылается на выходившие друг за другом части стихотворений поэта по изданию 1838 — 1841 гг. Однако это обстоятельство для структуры и содержания статьи остается чисто внешним: в основе своей пятая статья построена по логическому, а не историческому методу. 5. См. об этом подробнее: Корман Б. О. В. Г. Белинский об эмоциональном тоне лирической поэзии. В наст. издании — с. 9 — 25. 6. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М,; Л., 1959. 7. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 21. 8. Там же, с. 23. 9. Частный случай соотношения элементного и системного слоев на материале лирической поэзии мы рассмотрели в книге о лирике Некрасова, выделив в лирике сквозные и ситуативные детали. См.: Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж, 1964. 10. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 21. 40 11. Говоря об этом опущении промежуточного звена, мы имеем в виду лишь данное место, а отнюдь не метод Гуковского — историка литературы. В конкретных анализах исследователь обнаружил блестящее, поистине виртуозное умение устанавливать сложные и столь нелегко, поддающиеся изучению связи исторического, субъективно-писательского и эстетического. Кроме того, следует иметь в виду, что книга о Гоголе не была завершена. Какие-то логические звенья, опущенные ученым, но вытекающие из хода и направления его раздумий, могли бы, очевидно, стать словом, текстом при дальнейшей работе Гуковского над книгой. 12. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 25. 13. См. очерк научной деятельности Г. А. Гуковского в статье Г. П. Макогоненко, предпосланной второму изданию книги «Пушкин и русские романтики» (М., ,1965). 14. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов. 1946. 15. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики, с. 111, 113, 125. О СООТНОШЕНИИ ПОНЯТИЙ «АВТОР», «ХАРАКТЕР» И ОСНОВНОЙ ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ТОН» При анализе лирической поэзии современная наука пользуется понятием «автор», «лирический герой». Совершенно закономерен вопрос, есть ли необходимость еще и в понятии «основной эмоциональный тон»1. Действительно ли оно отражает явление, которое не фиксировалось в известных традиционных понятиях? Когда мы говорим «автор в лирике Пушкина» или «лирический герой Лермонтова», то это означает, что во всех лирических стихотворениях Пушкина или Лермонтова изображен какой-то один человек и что этот человек отличается от биографического Пушкина или Лермонтова, не совпадает с ним. Иными словами, понятия эти обозначают единство личности, изображаемой лирическими стихотворениями поэта. Кроме того, они позволяют отграничить художественный образ, создаваемый лирикой, от того образа, который возникает из писем, воспоминаний, свидетельств современников, работ биографов и историков. Однако понятия «автор», «лирический герой»2 не говорят о том, какие именно стороны жизни личности являются предметом собственно лирического изображения в отличие от изображения человека в современном эпосе (повествовательной прозе). Понятием «основной эмоциональный тон» и обозначается само содержание лирического способа изображения человека. Соотношение понятий «автор», «лирический герой» — и «основной эмоциональный тон» в лирике такое же, как в современном эпосе соотношение понятий «действующее лицо», «персонаж» — и «характер»3. Говоря «действующее лицо» 41 или «лирический герой», мы тем самым указываем на эпический или лирический способ изображения человека. Говоря же «характер» или «основной эмоциональный тон», мы указываем на то специфическое содержание жизни личности, с которым имеет дело эпический или лирический способ изображения человека. Каково же это специфическое содержащие жизни личности, являющееся предметом изображения соответственно эпоса в форме характера и лирической поэзии — в форме основного эмоционального тона? Эпос изображает человека в сфере внешней и внутренней, в сфере действий, поступков и мыслей, чувств. Знать характер человека — значит знать, как и что он делает, думает и чувствует в, данных и предполагаемых обстоятельствах. Лирическая поэзия изображает человека преимущественно в сфере внутренней жизни. Действия и поступки не являются ее основным предметом. Она говорит нам главным образом о том, что и как думает и чувствует человек. Может показаться, что предметы изображения эпоса и лирики соотносятся просто как целое и часть: эпос изображает действия, поступки — и мысли и чувства; лирика же — только мысли и чувства. Если бы это было верно, то следовало бы соответственно понимать соотношение характера и основного эмоционального тона: характер — понятие родовое, основной эмоциональный тон — понятие видовое, и, значит, основной эмоциональный тон — это просто характер в сфере внутренней жизни человека. Однако мысль о том, что предметы изображения эпоса и лирики- соотносятся как целое и часть, верна только в первом приближении. Действительно, и эпос и лирика изображают внутреннюю жизнь человека. Но в пределах этой общей сферы они имеют дело с разными объектами. Лирика какого-то поэта изображает то общее, что свойственно внутреннему миру известной группы людей — общее в их мировосприятии, жизнеощущении, в их идейно-эмоциональных реакциях на разнообразнейшие явления действительности — вне различий, определяемых темпераментом, специфическими условиями формирования, многообразием форм социально-группового опыта. Единая идейная позиция, опирающаяся на общность социально-исторического опыта и внедрившаяся в чувство, ставшая особой сверхэмоцией, мировоззрение, превратившееся в эмоцию, характерную для множества людей, — вот что воспроизводит лирическая поэзия. Благодаря единству мировоззрения у людей этих есть нечто 42 общее в содержании чувств, и в самом способе чувствовать, радоваться, негодовать, иронизировать, восхищаться. Любое событие, газетная статья, уличное происшествие, переданное по радио официальное сообщение, рассказ случайного дорожного собеседника — все это вызывает сходные реакции у осторожных и беззаботных, сангвиников и меланхоликов, упорно сосредоточенных и рассеянных. Разумеется, реакции эти варьируются, и все же они необыкновенно близки, гораздо более близки между собой, чем это можно было бы предположить, судя по разнообразию индивидуальностей. Если эпос передает это общее через особенное, что и приводит к созданию множества индивидуальных образов-характеров, то лирика воспроизводит это общее в отвлечении от особенного, определяемого природными склонностями, специфическим опытом и т. п. Основной эмоциональный тон представляет собой определяемый мировоззрением закон эмоциональных реакций; лирическое самосознание самых различных людей. Основной эмоциональный тон может по-разному соотноситься с природными склонностями, темпераментом, специфическим опытом: быть то ближе к ним, то дальше от них, то совпадать, то расходиться с ними — словом, вступать с ними в многоразличные отношения гармонии и противоречия. Но богатство этих отношений, образующих в жизни бесконечное множество переходных, форм, остается, как правило, за пределами лирики. Для нее представляют интерес лишь отношения гармонии, столь редкие в действительности. Есть личности, в эмоциональной жизни которых происходит совпадение, совмещение строя чувств, определяемого мировоззрением, и строя чувств, определяемого природными свойствами, темпераментом, специфическим опытом. Эмоциональная жизнь таких личностей — самый подходящий материал для воссоздания в искусстве общего в эмоциональной жизни весьма различных людей, объединяемых общностью мировоззрения, для создания в лирике эмоционального тона. Передавая общее для многих людей, он в то же время является особенным для некоторых из них, и именно последнее обстоятельство объясняет нам, почему он всегда производит столь резкое впечатление конкретности. Соотношение характера и основного эмоционального тона проясняется, когда мы имеем возможность сопоставить созданные эпиком и лириком образы, опирающиеся на общий жизненный материал, освещаемый со сходных идейных позиций. Близость автора в лирике Некрасова и героев «Пролога» Волгина и Левицкого несомненна. Эмоциональный тон, вос- 43 произведенный лирикой Некрасова, является общей основой мироощущения героев Чернышевского. Но в душевном строе, в отношении каждого из этих героев к миру есть и нечто своеобразное; таково, например, различие в интенсивности душевной жизни, в степени, ее напряженности. Достаточно сравнить остроту и юношескую свежесть чувств Левицкого с тяжелой сосредоточенностью, некоторой замедленностью эмоциональных реакций у Волгина. То общее, что роднят характеры Волгина и Левицкого друг с другом и с автором в лирике Некрасова, преломлено у Чернышевского через особенное. В эмоциональном же тоне лирики Некрасова черты особенного ослаблены, сглажены и за счет этого выделены, усилены черты общего. Образ автора в лирике Некрасова вмещает в себя Волгина, и Левицкого. С различиями характера и эмоционального тона связаны некоторые существенные особенности восприятия эпической и лирической поэзии. На героя эпического произведения читатель смотрит извне, воспринимает его как нечто отделенное от себя, даже если узнает в герое близкий себе социально-психологический тип. При всей близости черты несходства не стираются, ощущение несходства не утрачивается. То особенное, что есть в герое в отличие от читателя, не позволяет последнему воскликнуть: «Это я!». Даже об очень близком себе герое романа, повести или рассказа читатель думает: «Как я похож нашего!». Человека, изображенного в наиболее близкой ему лирической системе, читатель воспринимает не как другого человека, а как себя, как собственное отражение. Монолог автора (лирического героя) воспринимается как выражение внутреннего мира читателя. С одним и тем же лирическим «я» (авторам, лирическим героем) отождествляют себя весьма далекие друг от друга читатели. И возможно это именно потому, что основной эмоциональный тон передает общее для их внутреннего мира в значительной мере вне особенного — вне того, что делает их отличными друг от друга характерами4. ПРИМЕЧАНИЯ Впервые: Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1969, с. 5 — 9. 1. Мы пользовались понятием «основной эмоциональный. тон» в работах «В. Г. Белинский об эмоциональном тоне лирической поэзии» (в наст. издании с. 9 — 35) и «Лирика Н. А. Некрасова» (Корман Б. О. Лирика Н.А. Некрасова. Воронеж, 1964). 2. Мы сознательно отвлекаемся здесь от вопроса о различии между 44 «автором» и «лирическим героем». Важное для различения форм выражения авторского сознания в лирике разграничение это не имеет значения для решения рассматриваемой нами проблемы. 3. Разграничение понятий «характер» и «действующее лицо» предложено С. Г. Бочаровым (см.: Совещание по вопросам литературоведческой терминологии // Известия ОЛЯ АН СССР. 1961. Вып. 4. С. 357). 4. Эмоциональный тон является в лирике средством изображения основного субъекта речи: автора, лирического героя. Что же касается людей, которых субъект речи описывает, то они могут выступать как характеры. Особо должен быть рассмотрен вопрос о соотношении автора в лирике и автора в современном эпическом произведении. К ДИСКУССИИ О КОМЕДИИ А. С: ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА» «Чем выше явление, — писал В. Г. Белинский, — тем оно жизненнее, а чем жизненнее явление, тем более зависит его сознание от движения и развития самой жизни»1 Благодаря социально-историческому и культурно-психологическому опыту современности каждое новое поколение, обращаясь к бессмертным памятникам прошлого, прочитывает их по-своему, открывая в них такие стороны художественного содержания, которые раньше оставались незамеченными, и привычное предстает в новом свете. Существенную роль в этом процессе играет и прогресс самой литературной науки, совершенствование и обогащение ее методологии и методики. Статья В. И. Левина «Грибоедов и Чацкий» проникнута стремлением разграничить автора и героя. Подобная методологическая установка, восходящая к известным суждениям Пушкина о комедии Грибоедова, кажется нам безусловно плодотворной. Что же касается ряда конкретных суждений В. И. Левина, то они, на наш взгляд, нуждаются в известном уточнении. Это относится прежде всего к трактовке образа Чацкого и пониманию конфликта комедии. В. И. Левин рассматривает Чацкого как романтика2. Такое понимание кажется нам неполным и неточным. Оно основано на весьма суммарном представлении об идейно-эмоциональном облике декабристов — представлении, которое за последние годы существенно уточнилось и конкретизировалось нашей наукой. Мысль о близости Чацкого к декабристам доказывается обычно ссылками на взгляды героя: он противник крепостного права, он высмеивает низкопоклонство перед всем иностранным, у него высокое представление о государственной службе 45 и о долге гражданина вообще. Дело, однако, в том, что декабристский склад личности Чацкого обнаруживается не только в содержании его взглядов, но и в особой структуре его интеллекта и в его эмоционально-психологическом облике 3. Чацкий изображен как мыслитель, как человек, стремящийся извлечь общий смысл из того, что он видит и наблюдает, и дать общую формулу того, о чем он говорят. Не случайно во всех своих монологах он обязательно переходит от случая, факта, лица к обобщениям 4. Вот Фамусов, человек с мышлением чрезвычайно конкретным, поучая Чацкого, рассказывает ему в виде назидания историю о своем дядюшке Максиме Петровиче — о том, как этот самый Максим Петрович притворным падением, разыгрывая шута, снискал расположение при дворе. Как же отвечает на это поучение Чацкий? Он прежде всего сопоставляет два века. Затем рисует обобщенный образ вельможи века минувшего с характерным для него двойным типом отношения к людям. И снова следует определение века: Прямой был век покорности и страха, Все под личиною усердия к царю5. Показательна оговорка, которую делает Чацкий: Я не об дядюшке об нашем говорю; Его не возмутим мы праха... (стр. 28) Разумеется, вызвана она прежде всего деликатностью: Чацкий вовсе не хочет оскорблять Фамусова, который годится ему в отцы и в доме которого он воспитывался. Но Чацкий не кривит душой: ведь сам по себе Максим Петрович для него не так-то уж и важен; он интересен лишь как человек известного типа, и можно говорить о типе вообще, отвлекаясь от того, представлен ли он Максимом Петровичем или еще кем-нибудь. По этому же образцу построен и знаменитый монолог, начинающийся словами: «А судьи кто?». Речь опять-таки идет не столько о каком-то определенном человеке, сколько о целом общественно-психологическом типе (отсюда, кстати, и множественное число: не «судья», а «судьи»). И если Чацкий и говорит дальше о каких-то людях, то они нужны ему как иллюстрации, как применение общего принципа. («Нестор негодяев знатных», владелец крепостного театра и др.). А затем вновь переходит он к общей формуле, к родовому портрету («Вот те, которые дожили до седин!») и т. д. 46 И даже в тех случаях, когда Чацкий рассказывает о совершенно определенном факте, событии, обстоятельстве, которые для него по каким-то причинам очень важны, он и здесь обязательно переходит к обобщению. Вот Чацкий с горечью и жаром рассказывает Софьей о французике из Бордо, о княжнах, — его восторженных слушательницах, и о своем опоре с ними. А заканчивается этот рассказ обобщением. Собеседник превратился в символ пришельца из чужой земли, и две княжны (может быть, две из шести княжен Тугоуховских) превратились во «всех княжен»; и сам случай — лишь один из многих («Вот случай вам со мною, он не новый»); и т. д. Ум Чацкого силен и остер. Характеристики его необыкновенно ясны и убедительны, умозаключения последовательны и неотразимы, и все это тем более привлекательно, что проникнуто живым чувством. Но странное дело: ясность ума, последовательность умозаключений, тонкая наблюдательность — все это изменяет Чацкому, как только заходит речь о конкретных ситуациях, не требующих обобщения, с которыми он сталкивается непосредственно как участник, действующее лицо или хоть и наблюдатель, но не сторонний. Встретившись со старым другом Платоном Михайловичем Горичем после нескольких лет разлуки, Чацкий поражен переменой: Платон Михайлович превратился в «мужа-мальчика», «мужа-слугу», безвольного, вялого и апатичного посетителя балов. Не Чацкому ли, с его умом и наблюдательностью, сразу же постичь ситуацию? Но, как это ни странно, смысл ее ускользает от героя; более того, он начинает давать Платону Михайловичу советы, абстрактно говоря, вполне разумные, но они лишены всякого смысла, если принять во внимание безвольность характера Платона Михайловича и самодержавную капризность его очаровательной супруги. Кстати, Наталья Дмитриевна крепко запомнит этот разговор, и, когда гости Фамусова будут купно перемывать кости Чацкого, она внесет свою лепту в общее дело: А мужу моему совет дал жить в деревне... (стр. 79) с гневом восклицает она, будучи убеждена, что совет такой может дать только сумасшедший. Чацкий упорно добивается ответа на вопрос, любит ли Софья Молчалина. Она ведет сложную игру, но, наконец, наступает такой момент, когда Софья почти выдает свою тайну. Во всяком случае, она говорит о Молчалине с такой теплотой и искренностью, с какими не говорят о постороннем человеке, 47 да еще если этот человек — безродный мелкий чиновник. Казалось бы, достаточно. Чацкому этого действительно достаточно, но только для того, чтобы решить, что Софья не любит Молчалина и что ее похвальное слово Молчалину есть просто ироническая выходка. Здесь-то мы и подошли к сути дела. Раньше речь шла о том, что Чацкий принадлежит к людям умным и образованным, которые, рассуждая ясно, здраво и последовательно о жизни вообще, теряются, как только доходит до конкретной ситуации, в которой они участвуют. Это верно, но это только часть истины, нуждающаяся в объяснении. А оно заключается в том, что Чацкий подходит к конкретной ситуации с абстрактными, рационалистически-просветительскими представлениям. Почему он решил, что Софья не любит Молчалина? У Чацкого есть совершенно определенное представление о том, каким должен быть человек вообще, любящий и любимый человек — в частности. Молчалин не таков; следовательно, он не любит по-настоящему, а Софья не может его любить, ибо любить можно только того, кто достоин любви. Все это стройно, убедительно, последовательно и — увы! — ошибочно... Абстрактно-просветительское представление о жизни столкнулось с самой жизнью, — шершавой, угловатой, неразумной. И обернулось это столкновение трагедией 6. Для Чацкого существует единая система ценностей, и он убежден, что она существует для всех. Для всех патриотизм, антикрепостничество, гражданственность — ценности. А если кто-нибудь от этой, системы ценностей отступает, так это немногочисленные уроды, непроходимые глупцы, обломки минувшего века. Остальным же нужно как следует объяснить, и они все поймут. Для Фамусовых существуют две системы ценностей: официальная (для государства, для службы) и частная (для жизни). Официальную проповедуют в известных (очень ограниченных) ситуациях, а частной живут. Фамусовых эта двойственность системы оценок совершенно не смущает: они точно знают, где и когда какая система ценностей годится. Молчалин, например, советует Чацкому: Ну, право, что бы вам в Москве у нас служить: И награжденья брать, и весело пожить, (стр. 58) Это сказано в частном разговоре. В частном разговоре сочетание «службы», «награждений» и «веселой жизни» вполне уместно. В иной, официальной ситуации Молчалин 48 будет рассуждать по-иному: служба будет у него сопрягаться не с награждениями и веселой жизнью, а с отечеством и, верностью престолу. И все разумные люди понимают, что есть две системы оценок для двух разных сфер. Скалозуб, например, наивно, самодовольно и цинично говорит о своих успехах по службе («Довольно счастлив я в товарищах моих») и т. д. И Фамусов его вполне понимает: ведь карьера — дело житейское, и. каждый устраивается как может. Но в иной, официальной обстановке военная служба будет сопрягаться у Скалозуба не с карьерой, а опять-таки с отечеством (фамусовы и скалозубы очень любят отечество), славой предков и иными высокими предметами. Эта двойная система оценок — один из признаков, по которым люди фамусовского круга узнают своих. А тот, кто не знает, что есть две системы оценок, и смешивает их, — тот чужак. И поэтому одного смешения им вполне достаточно, чтобы безошибочно распознать в Чацком врага. Вот характерный пример. Фамусов в ужасе восклицает, выслушав одно из рассуждений Чацкого: Ах! боже мой! он карбонарий! (стр. 28) Между тем Чацкий как будто не подрывал основ и никакой крамолы не разводил: он вообще не касался политики. Речь шла о том, что нехорошо, некрасиво делать карьеру, подличая и унижаясь. Максим Петрович, которого так расхваливал Фамусов, для Чацкого вовсе не образец. Фамусов с Чацким не согласен. Это понятно. Но почему он все-таки называет Чацкого карбонарием? Что дает ему основания перевести разговор в политический план? А между тем он по-своему совершенно прав. Ведь у него с Чацким приватный разговор, и в этом приватном разговоре он делится житейским опытом, с юношей своего круга, которому он желает добра. А юноша, вместо того, чтобы выслушать и согласиться, как сделал бы свой, пускается в какие-то общие рассуждения про век нынешний и век минувший и пользуется этическими категориями, т. е. прибегает к понятиям из другой, здесь вовсе неуместной сферы. Про век нынешний и век минувший и все прочие высокие материя свой человек в приватной беседе не говорит; а если говорит, значит, он не свой, значит, он противник фамусовского мира, подрыватель основ, карбонарий, иными словами. Так что Фамусов верно почувствовал в Чацком врага и определил его совершенно точно. 49 Итак, Чацкий — человек с единой системой оценок, и как просветитель он убежден в том, что эта система оценок, основанная на разуме, является общеобязательной, тогда как люди фамусовского мира пользуются двумя различными системами оценок и понятий для разных сфер жизни. Есть еще одно различие между Чацким и его противниками, вытекающее из того, о чем только что шла речь. Фамусов как личность обнаруживается в частной сфере, в общественной же он теряет своеобразие, он — как все. Чацкий же везде своеобразен, ибо он общее воспринимает как личное; он лично и индивидуально переживает общее. Патриотизм, например, для него — личное чувство. И по этому признаку враги его тоже распознают. Для фамусовского мира тот, кто лично переживает общие ценности, опасен, ибо он остается личностью: он может принять эти ценности, а может их отвергнуть — во имя иных. Фамусовскому же миру нужны люди, которые бы принимали предлагаемые им ценности вне. зависимости от того, что они представляют собой как личности, нужны безличные личности. Сама горячность Чацкого — качество, опасное для Фамусовых, ибо это показатель индивидуального переживания общих ценностей, индикатор враждебного общественного-психологического типа. Незаметно мы перешли здесь к новой, очень важной грани облика Чацкого. Чацкий оказывается не просто просветителем; он просветитель декабристской фармации. Мир устроен разумно, и человек устроен разумно, и действовать нужно во имя высоких велений разума, отринув пагубные страсти, — так сказал бы просветитель-рационалист. Просветитель же декабристской формации сами веления разума осуществляет движимый страстью 7. К Чацкому все это имеет самое непосредственное отношение, ибо он человек сильных эмоциональных реакций, единого.. порыва, горячей страсти. Порывистость, стремительность реакций, готовность идти напролом, неумение сдерживать себя и скрывать то, что он думает и чувствует, — все эти качества романтика характерны для Чацкого. Очень показателен с этой точки зрения, диалог Чацкого и Молчалина во втором явлении, третьего действия. Чацкий здесь насмешлив, резок, порой груб, язвителен, но органически неспособен притворяться, даже если это ему нужно. Вообще же он отнюдь не мизантроп. Он человек веселый, жизнерадостный и, не будем этого забывать, светский. Когда его не теснят со всех сторон, не язвят, когда он предположил, 50 что Софья не любит Молчалина, ибо не может его любить, Чацкий учтив и любезен с Натальей Дмитриевной: чувствуется, что он действительно рад ее видеть и она ему нравится. Встретившись с ней после трехлетней разлуки на балу у Фамусова, он беседует с ней весело, непринужденно и оживленно. Чацкий — прекрасный человек, откровенный, искренний, привязанный к людям. Все эти качества не столько индивидуальные, сколько родовые. Чацкий — декабрист не только по взглядам и структуре интеллекта, но и по эмоционально-психологическому складу. И это объясняет многие черты его поведения, кажущегося порой странным и непонятным. Так, Чацкий произносит вольнодумные речи, ничего не опасаясь, в окружении людей равнодушных или враждебных. Но именно так и вели себя декабристы и люди, к ним близкие. За этим поведением стоит мироощущение героического поколения участников победоносной войны 1812 г., убежденных в неминуемом и близком крушении тирании и торжестве идеалов свободы. Существенным источником радостно-открытого мироощущения Чацкого является его представление о том, как соотносятся силы добра и зла, «правильные» и «неправильные» взгляды в русской жизни. Для Чацкого политические реакционеры — это староверы; их позиция — исторический пережиток, реликт, анахронизм, явление остаточное и потому бессильное и смешное. Характерно, что в его пламенном монологе («А судьи кто?») реакционеры — это старики. Знаменосцем же нового является молодое, современное поколение. Противники воспринимаются Чацким как порождение века минувшего, ушедшего, в прошлое. Век же нынешний для него принципиально отличен от века минувшего, ибо он — воплощение уже по существу победивших разумных взглядов. Подобная политико-историческая концепция, естественно, имеет своим эмоциональным продолжением и следствием оптимистическое мироощущение, которое было так характерно для декабристов 8. У Чацкого это радостное чувство открытости мира, свойственное всему поколению дворянских революционеров, усиливается и обостряется особым личным складом: природной доверчивостью и открытостью. Чацкий доверчив и открыт людям не только тогда, когда он высказывает им свои общественные взгляды, — он вообще доверчив и открыт. В его отношении к Софье есть что-то про- 51 стодушное и детски-беззащитное. Вот разыгралась сцена с «французиком из Бордо», и, потрясенный, подавленный и возбужденный Чацкий бредет по бальному залу. Все от него отшатываются, а Фамусов сокрушенно и опасливо замечает ему: Любезнейший! Ты не в своей тарелке. С дороги нужен сон. Дай пульс. Ты нездоров, (стр. 82) Чацкий не может оставаться в одиночестве, и он идет к Софье. Уж сколько раз она смеялась над ним, язвила и острила, а он снова к ней — с беззащитной просьбой о помощи. * * * Теперь, когда мы охарактеризовали силы, участвующие в конфликте, можно перейти к определению самого конфликта. В «Горе от ума» человек декабристского склада сталкивается с реакционным дворянским обществом, и конфликт этот непримирим. Своеобразие же его заключается в том, что участники конфликта по-разному понимают свое положение и свои взаимные отношения. Фамусовское общество сразу же ощущает и очень быстро осознает Чацкого как врага. Сам же Чацкий своей чуждости фамусовскому обществу и непримиримости конфликта очень долго не понимает. Подобная трактовка конфликта позволяет прояснять вопрос о соотношении автора и главного героя. Как правильно указал В. И. Левин, они в комедии Грибоедова отнюдь не тождественны. Автор един с героем, когда речь идет о патриотизме, национальной самобытности, крепостном траве. Но автор отделяет себя от героя, когда дело доходит до оценки самого Чацкого. Автор не только разделяет многие взгляды героя и сочувствует ему, но и смотрит на него со стороны, оценивая его трезво и объективно. В драматическом произведении есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный 9. Бесспорной заслугой В. И. Левина является указание на специфику функций каждого из способов выражений авторского сознания при оценке Чацкого. Как показал В. И. Левин, в «Горе от ума» через них передаются разные грани отношения автора к герою. Через словесный способ выражения авторского сознания преимущественно передается близость автора к герою 10, а через сюжетно-композиционную организацию произведения автор отделяет себя от героя. Отбор материала, расположение его и, главное, развитие дейст- 52 вия служат в комедии Грибоедова очень важными средствами выражения авторской мысли. Именно с их помощью показаны не только непримиримость конфликта Чацкого с фамусовским обществом, но и своеобразие его, заключающееся в том, что непримиримость эту осознает сначала общество и лишь затем — медленно и трудно — Чацкий. 1-е — 6-е явления первого действия представляют собой развернутую экспозицию. Ситуация такова: в доме московского барина и чиновника (Фамусов) разыгрывается любовная интрига его секретаря (Молчалин) и его дочери (Софья). Интригу эту от него скрывают. Влюбленным помогает служанка (Лиза). Здесь, в экспозиции, есть свое действие. Оно основано на необходимости для Софьи и Молчалина скрывать свои отношения от Фамусова, на беспечности Софьи, на ловкости Лизы. Есть еще одно действующее лицо, но оно пока отсутствует. Это влюбленный в героиню главный герой (Чацкий), молодой, блестящий, остроумный, образованный. О нем лишь говорят, и до его появления настоящее главное действие так и не начинается. Явление 7-е вводит в действие Чацкого, и действие в 7 — 10-м явлениях основано на любви Чацкого, непонятной для него холодности Софьи и опасениях Фамусова. Эти два момента: 1) отношения между Софьей и Молчалиным, которые они скрывают, и 2) любовь Чацкого, холодность Софьи и стремление Чацкого узнать о причине этой холодности — действуют и дальше. Это те пружины сюжета, на которых основаны сознательные, целенаправленные действия героев. Но постепенно обнаруживается еще одна пружина сюжета: коренное различие мироотношения Чацкого и других героев. Первоначально она действует, если можно так выразиться, стихийно, не будучи осознанной действующими лицами. Наступит, однако, момент, когда это коренное различие будет осознано лагерем Фамусова (прежде всего Софьей) и тогда начнутся обдуманные и сознательные действия, основанные на понимании фамусовским обществом этого коренного различия. Положение усложняется тем, что Чацкий это коренное различие осознает гораздо позже, чем его враги. Эта пружина действия развертывается вот каким образом: враги Чацкого поняли (или почувствовали) свою враждебность ему. Они нападают на героя и травят его. Он же очень долго не понимает подлинного соотношения сил. Действие заканчивается тогда, когда Чацкому становится ясно, насколько враждебно ему общество и насколько он одинок. 53 В 1-м — 6-м явлениях второго действия перед нами Чацкий, Фамусов и Скалозуб. Главная мысль, которой одержим Чацкий здесь, — это мысль о причинах холодности Софьи. Об этом он думает постоянно, хотя словом эти мысли становятся лишь в нескольких разрозненных репликах. Говорит же Чацкий преимущественно о другом. Именно здесь он произносит два больших монолога («И точно, начал свет глупеть...» и «А судьи кто?...»), в которых раскрываются основы его общественных взглядов. Почему он говорит о том, о чем он здесь говорит? Во-первых, потому, что это действительно для него очень важно. Во-вторых, потому, что он не может говорить о том, что занимает его в данную минуту, т. е. о Софье и своих сомнениях. В-третьих, потому, что он человек общительный. Его пафос, пыл его речей объясняются и важностью для него того, о чем он говорит, и сомнениями, горечью, раздражением, недоумением, связанными с мыслями о Софье. Таким образом, то, что и как он думает о своих отношениях с Софьей, обнаруживается в монологах, но очень своеобразно: не тематически, а эмоционально11. 3ачем автор сталкивает здесь Чацкого с Фамусовым и Скалозубом? Во-первых, для того, чтобы показать, как чужд Чацкому мир, в который он вторгся. И во-вторых, для того, чтобы показать, что сам Чацкий еще этой чуждости не понимает (и не скоро поймет). Поэтому он и произносит перед ними свои пламенные речи. Явления 7-е — 9-е второго действия составляют единое целое. Внешне развитие действия основано здесь на обмороке Софьи, узнающей о том, что Молчалин упал с коня. Внешне линия поведения Чацкого заключается в том, что он помогает Лизе привести Софью в чувство. Внутренне же происходит вот что: Чацкий ничего не понимает из того, что происходит, — ни испуга Софьи, ни ее обморока. Эти три явления не случайно даны после явлений, в которых Чацкий встречается со Скалозубом. Там Чацкий не понимал и недоумевал. И здесь он не понимает и недоумевает. Но там ему догадываться и судить было труднее, а здесь — гораздо легче: все как будто ясно. Иными словами, автор все усиливает изображение доверчивости и простодушия Чацкого. И впечатление от этого простодушия тем сильнее, что именно здесь Софья начинает выступать как враг Чацкого (правда, пока еще, кажется, неосознанно). Грубоватый и пошлый анекдот Скалозуба о княгине Ласовой она переадресовывает Чацкому. Делает она это и для того, чтобы отвлечь 54 внимание от своего испуга, и, очевидно, бессознательно поддаваясь желанию причинить Чацкому боль. То, что происходит в этих явлениях, важно и для дальнейшего. У Чацкого появляются подозрения относительно Молчалина. 1 — 3-е явления третьего действия непосредственно подготовлены 7 — 9-м явлениями второго действия: Чацкий пытается решить для себя вопрос о том, как Софья относится к Молчалину, и приходит к совершенно ложному убеждению, что Софья не любит и не может любить Молчалина. Явления 5 — 12 третьего действия вводят, одного за другим, гостей Фамусова. В той последовательности, в какой гости появляются, есть своя логика. Явления 5-е и 6-е вводят Горичей. Встреча с ними позволяет автору показать, насколько Чацкий поверил в свою догадку относительно невозможности для Софьи любить Молчалина: Чацкий успокоился, а Горичи, которых он знает и к которым расположен, помогают обнаружиться его спокойствию и его веселости. Явление 5-е и 6-е нужны и для того, чтобы показать, насколько простодушен и беззащитен Чацкий в этой своей веселости: ведь Горичи, по существу, люди, ему чужие. Но Чацкий этого не чувствует. В явлениях 7-м — ;12-м Чацкого на сцене нет. Автор вводит здесь одного за другим гостей Фамусова. Все они (в совокупности) — это выраженная драматическим языком авторская мысль о том, насколько страшен тот мир, в который вторгся Чацкий. Впечатление уродливости и отвратительности этого мира тем сильнее, что мы видели открытого и веселого Чацкого, не подозревающего, с кем он столкнется. Автор нам как бы говорит: а вот с кем он столкнется. Расположение явлений внутри этого драматического отрывка вот какое: гостей нам автор показывает, вводя сначала их как маски, у которых почти нет реплик (Тугоуховские, Хрюмины),а затем следуют маски, которые раскрываются в обширных репликах и монологах (Загорецкий, Хлестова). Очень важно, что после того, как автор познакомил нас с гостями, он вводит Фамусова, Софью, Молчалина и Скалозуба. Они присоединены автором к гостям. Ведь все это один мир. Автор как бы говорит нам: вот он, тот страшный мир, в котором Чацкий почувствовал себя веселым и спокойным. Перед нами спокойный Чацкий и мир его врагов.. Так подготавливается дальнейшее развитие действия. Но пока еще есть какое-то равновесие. Для того чтобы силы зла пришли в движение нужен повод. Повод дает Чацкий. В 13-м явлении, беседуя с Софьей, он подшучивает над 55 Молчалиным, совершенно не понимая, как это оскорбительно для Софьи. Софья решает мстить. И вот тут-то становится ясно, почему -этой сцене Софьи с Чацким предшествовало появление гостей. Если бы эта сцена следовала сразу за разговором Чацкого с Молчалиным, недовольство и обида Софьи могли бы вылиться в очередных насмешках над Чацким и этим бы все ограничилось. Но теперь Софья не одна. Те силы зла, которые проходили перед нами парадом в 5 — 12-м явлениях, незримо стоят за Софьей, и сейчас она пустит их в ход. Явление 14 — 20-е третьего действия посвящены изображению того, как растет, подобно снежному кому, сплетня о сумасшествии Чацкого 12. Характерно, что на всем протяжении действия в названных явлениях Чацкий не изображался. Автору это нужно было для того, чтобы показать единство, сплоченность, консолидацию лагеря врагов Чацкого. И когда теперь Чацкий появляется, то ему противостоят не Хрюмины, или Загорецкий, или Горичи, а все. О том, что происходит с Чацким в то время, как росла сплетня, мы можем догадываться по его последующему монологу. Пока росла сплетня, Чацкий, возмущенный преклонением фамусовского общества перед иноземным, успел схватиться в соседней комнате с «французиком из Бордо» и княжнами. Явление 2-е собирает всех врагов Чацкого, но если раньше они были лишь потенциальными врагами, то теперь они объединены и действуют: поддерживают, подогревают и убеждают друг друга. И когда теперь снова появляется Чацкий (в явлении 22), то автор объединит врагов Чацкого, назвав их «все»: «Все: Шш! (Пятятся от него в противную сторону)» (стр. 82). Доверчивость Чацкого здесь особенно трагична: ведь за утешением, обращается он к той, которая пустила сплетню о его безумии. Авторская мысль об одиночестве Чацкого в фамусовском мире, о несоединимости этих двух начал выражена здесь резче, чем в каком-либо другом месте комедин до того. Явление 3-е четвертого действия как будто бы содержит развязку. Чацкий, подавленный и разочарованный, устало говорит; Ну вот и день прошел, и с ним Все призраки, весь чад и дым Надежд, которые мне душу наполняли, (стр. 86). Но в подавленности и разочаровании героя нет еще отчаяния и нет еще ясного понимания того, что иначе и быть 56 не могли. Эта спокойная грусть и ровное разочарование создают сложное настроение, которое выражено в дальнейшем монологе Чацкого, напоминающем великолепное лирическое стихотворение («В повозке так-то на пути...»). Ему все кажется, что испытываемое им сейчас — это обычное разочарование, когда слишком многого ждешь от встречи и ожидания твои оказываются обманутыми. Он все еще не видит врагов и не понимает своего реального положения. И поэтому 3-е явление — лишь мнимая развязка. Чацкий еще должен дойти до осознания конфликта, в котором он находится с фамусовским обществом. Действие всех дальнейших явлений, кончая 9-м, происходит в отсутствие Чацкого. Чацкий, находящийся в швейцарской, слышит разговоры о себе и впервые узнает, что его объявили сумасшедшим. В 10-м явлении перед нами Чацкий, узнавший истину. Но и это — лишь мнимая развязка. У Чацкого есть еще надежда на то, что Софья ему не вредила. Он уже понимает, что она его не любит (наконец, понял!). Но ему кажется, что она вообще человек равнодушный и холодный, и это сознание его утешает. Пелена все еще не спала с его глаз. Поэтому именно теперь автор заставляет Чацкого стать невольным слушателем и свидетелем действия в явлениях 10 — 12-м (Молчалин и Лиза, Молчалин и Софья). Только здесь Чацкий узнает истину об отношениях Софьи с Молчалиным, а еще позже, в явлении 14-м, из слов Фамусова («Сама его безумным называла...») узнает он о том, что именно Софья объявила его сумасшедшим. И теперь овладевает им подлинное отчаяние, ибо ему открылась истина: «Мечтанья с глаз долой — и спала пелена» (стр. 107). Это и есть подлинная развязка. Герой, в сознании которого переплетались черты просветителя-рационалиста и романтика, переживает крах, и на наших глазах совершается переход к стадии подлинно романтического сознания, для которой характерны противопоставленность миру и трагическое ощущение одиночества. Этот процесс сложной эволюции дореалистического мироотношения изображает автор-реалист, для которого герой при всей его близости к автору остается объектом художественного исследования. |