Категория телесности в произведениях С.Д.Кржижановского. Категория телесности в рассказах Сигизмунда Доминиковича Кржижан. Категория телесности в рассказах Сигизмунда Доминиковича Кржижановского
 Скачать 169.83 Kb.
|
|
«Категория телесности в рассказах Сигизмунда Доминиковича Кржижановского» Введение Сигизмунд Доминикович Кржижановский - советский писатель и драматург, философ, историк и теоретик театра. Кржижановский не получил признания в период своей творческой деятельности в 20-30-е годы. На тот момент его творчество было запрещено, а официальное существование в литературе началось момента публикации первого сборника новелл, спустя 39 лет после смерти автора. В данной работе мы имеем дело с термином «телесность». В первую очередь стоит сказать, что единого толкования «телесности» нет. А. И. Макаров в статье «Отчужденные тела: трактовка концепта телесности в постмодернизме» как раз пишет о том, что одни определяют телесность с помощью динамических категорий: через «движения, жесты, поведенческие и физиологические паттерны, перцептивные и другие акты, через начатки актов, едва уловимые побудительные движения и т. д.». Другие же наоборот, «определяют телесность, акцентируя внимание на надприродном аспекте тела». В этой работе мы разграничим понятия «телесность» и «тело». Из работы Т.Э. Цветус-Сальховой «Тело» и «Телесность» в культурологических исследованиях» мы узнаем, что под «телом» подразумевается «физический объект, не обладающий субъектностью и лишенный духовности». «Телесность» же делает из «тела» больше, чем просто вещь. Цветус-Сальхова трактует телесность «не как объект, не как сумма органов, а как особое образование – неосознанный горизонт человеческого опыта, постоянно существующий до всякого определенного мышления». Если говорить вкратце, то «телесность» - это мост, который соединяет тело и душу. Без нее тело будет лишь предметом, а душа – субстанцией. Из диссертации мы узнаем, что человек постоянно меняется, входит в «телесные эзотерические практики» и рождается заново. «У него складывается новая телесность (тело музыканта, танцора, каратиста, гимнаста и т.д.), новое сознание, новая личность». Соответственно, мы можем сделать вывод, раз мы на протяжении всей жизни меняем деятельность, взгляды, характер, то и наша телесность претерпевает постоянные изменения. Она постоянно находится в динамике. Тема тела и телесности тесно связана с творческом С. Д. Кржижановского. Автор создает свои новеллы в эпоху модернизма, когда был повышен интерес к аномалиям тела. Из диссертации И. В. Лунина «Одежда как проявление телесности мужского персонажа новелл С. Д. Кржижановского» мы узнаем, что сомнение в оппозиции «телесное – духовное» реализуется через фрагментарное изображение тела человека. «Глаза, спина, пальцы – универсальные приметы человека Кржижановского». На основе анализа рассказов «В зрачке», «Сбежавшие пальцы» и «Жизнеописание одной мысли» я покажу, какую роль в сюжете выполняет тело. Лунин в диссертации «Художественный мир новелл С.Д. Кржижановского» пишет, что телесность в новеллах С.Д. Кржижановского характеризуется гипертрофированностью (телесными аномалиями), характерной для модернизма, и фрагментарностью, типичной для драматических произведений. Телесность мужских и женских персонажей различна, так как несет различное семантическое значение. Телесность выполняет функцию проводника для духовного начала, с одной стороны, с другой - противопоставляется ему. Телесность мужчины нивелируется через два компонента: сутулость и узость спины. С одной стороны, узость спины указывает на уподобление персонажа вертикали, с другой - это следствие «затиска» пространства, т.е. вынужденного существования в пространстве меньшем, чем необходимо для жизни. Телесность в художественной системе С.Д. Кржижановского связана с существованием персонажа в пространстве, которое маркируется прошагиванием. Оно, в свою очередь, становится способом не только внешнего, но и внутреннего движения, где остановка прочитывается как умирание. Число элементов телесного кода мужских персонажей новелл ограничено, но при этом они гипертрофированы. За каждой из соматических составляющих кода закреплена функциональная нагрузка. Телесность человека в художественном мире С.Д. Кржижановского направлена на познание мира через странствие. Прочтение телесного кода инспирирует проблематику мужского персонажа, явленную в попытке идентифицировать, обнаружить в мире / пространстве не только себя, но и другого человека. Человек в художественном мире С.Д. Кржижановского - главная категория. В новеллах он идентифицируется как через материальные, так и через душевные / духовные составляющие. Проявления телесности мужского персонажа связаны с попытками самоидентификации, все более ускользающей от него. Телесность женского персонажа отсылает к семантике исцеления мужчины. Различный во многом для мужских и женских персонажей телесный код объединяется такими составляющими, как глаза, спина и пальцы, которые становятся универсальной приметой человека в произведениях С.Д. Кржижановского. Телесность персонажей С.Д. Кржижановского в целом уместно назвать ускользающей, так как немногочисленные соматические составляющие в ранних новеллах (1920-е гг.) практически исчезают к концу 20-х - началу 30-х гг. и отсылают к нематериальному началу. В определении концепта «человек» автор не упоминает соматические приметы. Семантика «Я» полностью исключает телесность и раскрывается в созерцательности и отстраненности (от себя, от жизни). Телесность изображается фрагментарно, отдельные части тела в этом изображении гипертрофируются, что восходит к традиции модернизма. Мужские и женские персонажи наделены различной степенью телесности. Описание соматики мужских персонажей обычно отсылает к погребальной символике (положение рук, сутулость, закостенелость и т.п.). С.Д. Кржижановский осмысляет тело как проводник творчества, сосуд для духовного наполнения, что напоминает о христианской традиции. Но, в отличие от последней, тело в новеллах СД. Кржижановского выражает тоску по духовному наполнению, стремление его обрести. Невозможность духовного наполнения ведет к истончению телесности и ее исчезновению. В контексте вышеназванных исследований в нашей диссертационной работе становится определяющим антропологический подход, во многом сформированный представлениями о соматических составляющих человека. Начиная с античности, где тело рассматривалось по аналогии с Космосом (об этом достаточно подробно писал А.Ф. Лосев), в XVIII - XIX веках телесность являлась одной из центральных областей христианской антропологии, где объектом пристального внимания становились внутренние «органы» человека: сердце, кровь, как местонахождение души1. Этот подход во многом транслировался в философию русского космизма с его теорией органопроекции2. Отчасти, продолжая эти наблюдения, стала формироваться художественная теория «телесности» в XXI веке, существующая в рамках художественной антропологии. Телесность как одна из важнейших составляющих в художественных текстах фундаментально осмысляется, начиная с философских работ В.А. Подороги3. Знаковыми в этом смысле являются две книги. В первую очередь это работа В.А. Подороги «Мимесис: материалы по аналитической антропологии литературы»4 и книга, написанная коллективом авторов, «Художественная антропология и творчество писателя»5. Соматизм человека С.Д. Кржижановского становится понятен через его внешние, часто метонимические проявления. Глава 1 Ирина Валерьевна Лунина в своей диссертации «Художественный мир новелл С.Д. Кржижановского: человек, пространство, коммуникация» пишет о том, что человек Кржижановского лишен традиционного портрета. «Телесность существует в фрагментарном изображении с гипертрофированностью отдельных частей тела и восходит к традиции модернизма». замечает, что эпоха Кржижановского тесно связана с традицией изображения человека в литературе XIX века. «В центре авторского осмысления находится внутренний человек, телесность минимизирована и подчинена внутренним характеристикам персонажа. В модернистский период человек осмысляется через телесные составляющие, изображается их аномалия». Объект исследования - новеллистические тексты С.Д. Кржижановского (1918-1940 гг.), очерки, вошедшие в самое полное на данный момент пятитомное собрание его сочинений, а также в качестве материала исследования привлекаются записные тетради писателя, вышедшие отдельным изданием. Предмет исследования - персонаж, пространство, коммуникация персонажей в новеллах С.Д. Кржижановского. Согласно Топорову, Кржижановский был одновременно и объектом и объектом «минус-пространства». Он творил по определенным законам, но и «минус-пространство» творило его по своему образцу. Это дает право говорить об изоморфизме творца и творения. Но это родство нельзя назвать симметричным, потому что автор создал миф о минус-пространстве, но минус-пространство не создало миф об авторе. За этим пространством существовало еще и плюс-пространство (мир), которому свойственно состояние покоя, примирения, подлинной жизни. Происходит двунаправленный процесс: человек открывая и создавая пространство познает его, овладевает им, в этой цепи оно всегда субъект, но и пространство открывает и создает человека, и тем самым познает его, и в этом случае субъект именно оно. Эти два начала гармоничны, способны занимать как активную, так и пассивную позицию. Человек, таким образом, проживает пространство, защищаясь от автоматизмов пространства, которые приводят его к омертвлению и забвению. А пространство принимает человека, открывается ему во всей полноте, а человек удерживает его от овеществления. Кржижановский знал свое пространство, т.е формировал и создавал, разумно, «логосно» переводил его в знаковую сферу (превращал в буквы, цифры, знаки препинания), но и «чувствовал» его. Эту способность нужно понимать как знание пространства, но и предполагающая внутри субъекта внутренний орган восприятия пространства. Большинство текстов Кржижановского о пространстве и о том, в чем оно обнаруживает себя и (или) становится доступным реконструкции. Здесь акцент ставится на парадоксальном виде пространства, то есть анти-пространстве. Кржижановский описывал его как небытие, пустое пространство, пустота, мертвое пространство. Минус-пространство означает, что пространства нет или есть противоположное ему, отрицающее это пространство. Если человек продвигается в минус-мир, то он становится безвозвратно воздвигнут в него. Пространство перестает быть нейтральным и гомогенным, а становится разнородным, антропологично-центрированным, Я-ориентированным. Пространство Кржижановского строится на трех уровнях – слова и игра, в которую они вступают; эксплицитные описания пространства и его образов; размытой стихии «пространственности», которая присутствует в описании времени, мышления, психических и физических состояний. Слова быстро вводят читателя в проблематику двух пространств, классифицируемых по принципу «просторности – тесноты» и обладают гипнотическим эффектом: прочно укореняют в голове читателя ту или иную характеристику пространства. Индексы-слова первого пространства – просторный, пространный, страна, сторона, второго пространства – тесный, теснота, щель, щелина. Щелиность связана с двумя предикатами пространства: опустошать себя и заполнять себя. Обе полноты пространства – от нуля до полного предела, обозначают изъятие пространства (пространства оба мертвы). Тоска, страх, боль – знаки-индексы состояния человека, который находится и в слишком тесном, и в слишком разреженно-просторном пространстве. Комната, квадрат, могила, мозг Полнота и пустота не только два противоположных понятия, но и взаимодополняющих – материальная пустота порождает духовную нищету, а материальная пустота ведет к истинной духовной полноте. 1.2\ В зависимости от идеологии¸ господствующей в обществе, меняется отношение к телесности и ее изображение в искусстве. В эпоху модерна тело человека впервые осознается главной ценностью, которой он обладает. Примирение общества с конечностью жизни обеспечивалось «компенсаторными культурными механизмами», такими как антропоцентризм и гелиоцентризм. Но эпоха модернизма подобные представления «вытеснило в сферу мифологического». «Процессы глобализации ослабили компенсаторные возможности национального государства, привели к ограничению национально-государственного суверенитета в экономической, военной, культурной и иных сферах». Эти процессы с одной стороны могут вызвать свободу самоотожествления, с другой – «чувство психологического дискомфорта, вызванного деконструкцией исторически апробированного объекта, с которым человека эпохи модерна связывали чувства национальной общности, сопричастности, сопереживания». «Модульность человека модерна» раздвинула границы нормы и открыли огромные возможности для развития изображения телесности в искусстве. Если художник классицизма стремился «отразить общий взгляд на предмет, его ценность в глазах общества» и изображал тело по всем канонам, то модернист наоборот, защищал право личности на собственную точку зрения и с презрением относились ко всем образцам и канонам. Они изображали тела уродливыми, шокирующими и перверсивными, чтобы выразить «протест против неправды мира, машинизации человека, его обезличивания». В начале XX столетия художественные изображения человеками служили манифестами, которые выражали «субъективную точку зрения на отношения человека и мира». Приверженцы экзистенциально-феноменологического подхода XX века совершили открытие, которое ввело понятие «моего тела как основы присутствия-в-мире, обладания собой и интенциональности». «Мое тело» осознавалось как «первичный образ тела (не «сознание», «модель» или «схема»), а тела меняющегося в своих экзистенциальных границах и всегда как бы балансирующего на тонкой преграде между «моим» и «другим». Из диссертации Лебедовой А. В. «Телесность как основание и феномен культуры» мы узнаем, что тело и сознание взаимосвязаны, «их взаимосвязь не позволяет сознанию в своих актах полностью отделится от тела, всегда остается внутренний голос тела». Тело «сообщает миру бытие», является средством общения с ним. На интерпретацию тела влияет и характер труда общества. Например, в эпоху машинного производство человеческое тело воспринимается как механизм – «сердце работает как часы, или его изношенные клапаны не справляются с работой, мозг подаёт импульс к органам, они включаются в работу и т.д». По словам Тырышкиной, «авангард снимает оппозицию материи и духа, для него все совершается здесь и сейчас; происходит смена источника инспирации». В авангарде материя становится источником трансцендентного. «В качестве материи осознается и внешняя реальность, и авторская телесность, и художественный материал, в том числе и слово». Из статьи Шлыковой С. П «Трансформация телесности как абсурдное претворение трансгрессивной практики современного искусства» мы узнаем, что искусство начала прошлого столетия имеет колоссальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. И. М. Быховская под телесностью подразумевает «характеристику, «возникающая на пересечении природного тела и социокультурного, объединяет и материализованные, объективированные последствия этого “пересечения”, и те качества–“знаки” которыми сам объект не обладает, но которые приданы ему сообществом (символизация тела)» В авангарде6 мы также сталкиваемся с попыткой продуцирования субъективного трансцендентного, но иными способами. Автор здесь либо надеется на внезапное озарение в ходе спонтанной медитации, либо – что более типично – объявляет себя во всех своих телесных проявлениях сакральной личностью, то есть биологическая, физиологическая энергия самой материи манифестируется как мистическая и эстетическая (происходит полная перемена культурных конвенций)7. По сравнению с декадансом в авангарде направление эстетического вектора обратное – не сжаться, обособив свое "я" от материального мира и создав свое "я" нематериальное как особый фантазм (сохраняется принцип дихотомии материи и духа), а разрастись вовне, вывернуться наизнанку, изменить этот мир, сделав его собою8. В авангарде наблюдаются сугубо внешние механизмы трансцендирования. При этом в авангарде именно материя и телесность становятся источниками трансцендентного, дихотомия материи и духа снимается. Дискурсивная стратегия в авангарде обнаруживает чисто внешним способом границу между творчеством и не-творчеством, границы творчества – это границы авторского тела http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ov/et_transformation.htm В работах Бахтина впервые в отечественном литературоведении были намечены подходы к изучению телесности. Структура телесности состоит из двух компонентов: тело внутреннее, тело «восчувствованное, переживаемое изнутри», «тяжелая плоть» и тело внешнее, пластические формы Другого. Бахтин считал, что «внутреннее тело — мое тело как момент моего самосознания — представляет из себя совокупность внутренних органических ощущений, потребностей и желаний, объединенных вокруг внутреннего центра». «Внешнее тело объединено и оформлено познавательными, этическими и эстетическими категориями, совокупностью внешних зрительных и осязательных моментов, являющихся в нем пластическими и живописными ценностями». По отношению к внешнему телу другого мы способны переживать чувство красоты человеческого тела, что недоступно внутреннему самоощущению. «Взаимодействие Я и Другого (как голосовых, речевых единиц) может быть описано как взаимодействие по крайней мере трех тел,по Бахтину, всегда выявляющих себя в двухголосии». Причем, если Я-голос всегда «пассивно-реактивен, то голос Другого «деятелен, проникновенен, уплотняющ». М. Бахтин выдвинул концепцию «гротескного тела». «Гротескное» тело по Бахтину – это всегда тело незаконченное, становящееся, «оно никогда не готово и не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело», оно «поглощает мир и само поглощается миром». Главную роль для гротескного тела играют те части, которые «перестают себя, выходят за собственные пределы» и начинается «новое, второе тело». Эти части тела автономны и поддаются гиперболизации, они могут «отделяться от тела, ве6рсти самостоятельную жизнь, так они заслоняют собой остальное тело». Подорога говорит, что мы всегда «внедругих тел и внутрисобственного». Но даже наше собственное тело больше принадлежит окружающему миру, нежели нам, мы же находимся внутри «особой телесной машины», над которой в любой момент можем потерять контроль. «Неспособность к быстрой адаптации, косность анатомической конструкции» как раз говорит о том, насколько ограничен наш контролем над телом. Но в то же время тело неотделимо от нас, мы очень ярко и бурно переживаем его внутреннюю жизнь. Отсюда возникают три позиции: «одна дистантна, т.е. выводит нас из собственного тела; другая, напротив, внутридистантна, т.е. делает нас странными наблюдателями, находящимися внутри тела; и, наконец, третья, которая относится к нашей внутридистантной позиции, — внедистантная, - где мы неотличимы в своих проявлениях от внутренней телесной плоти (может быть, здесь и следует искать "место" души)». Подорога в своем труде отсылается к А. Бергсону, который мыслит тело как образ. Тело, которое не может быть телесно пережито, в сущности, и не может быть телом, подобное тело не существует. Подорога в своем труде говорит о «пустом теле», которое пытался описать психиатр А. Панков. «Пустое тело» образуется в тот момент, когда вы испытали «сильное потрясение, шок, несчастье и т.п., и ваш образ тела разрушился, вы не можете найти "путь домой", т.е. вы не можете вернуться к себе, "войти" в собственный телесный образ». Вы оказываетесь за границами, «утрачиваете тело», а тело «опустошено вашим отсутствием». Например, в произведениях Достоевского существуют три вида телесности - тело до-пороговое, пороговое и после-пороговое. Достоевский берет нормативное тело и превращает его в тело до-пороговое - «тело ожидающее, накапливающее энергию»; затем оно превращается в тело пороговое – тело, «совмещающее в себе два вида пространств (святости и греха, животности и божественности, вины и искупления)». Пороговое тело всегда непохоже на нормативное тело, «в нем совмещается избыток и недостаток телесных сил в их неравновесном соположении». Жилье героев всегда похоже на «углы», «каюты», «гробы», «шкафы», «комнатенки», «норы». Интерьер комнат сковывает движение героев, но в то же время придает им форму. Персонажи Достоевского декоративны, мы неспособны почувствовать «их телесную жизнь, ее автономность, ее историю». Герои – это «образы людей без кожи», больше похожие не на людей, а на «психомиметические аффекты»; они «трансгрессивны и не могут быть локализованы в границах нормативных телесных знаков, фигур или картин». В мире Достоевского тело – это не физическая оболочка, видимая нами; тело – это «множественность всех тел, которыми оно постоянно становится благодаря порогу». Тело постоянно приобретает новые качества, когда преодолевает порог. «Именно порог может выявлять и изменять тела, увеличивать их скорость по отношению к другим, и благодаря ему — его «следу» в теле персонажа — мы можем различать самоубийц, садистов, святых и юродивых». Последняя стадия телесного преобразования – тело послепороговое, или «тело без органов»: тело сновидное, преступное, эпилептическое, садо-мазохистическое, предельно интенсивное, экстатическое». В своей работе Бахтин еще выдвигает концепцию «гротескного тела». Под «гротескным телом» Бахтин подразумевает «тело иной анатомии, всегда «двойное», «становящееся тело», не поддающееся реконструкции посредством диалогической модели». Ямпольский говорит о «конвульсивном теле». «Тело конвульсивное» - это тело, которое всегда «находится в становлении, в исчезновении», которое «патологически» сцеплено с описывающим их повествователем. Цель - исследование художественного мира новелл С.Д. Кржижановского через триаду: человек, пространство, коммуникация. Человек Кржижановского лишен традиционного портрета. Телесность существует в фрагментарном изображении с гипертрофированностью отдельных частей тела и восходит к традиции модернизма. Вместе с тем обнажается проблема взаимоотношений «Я - мир». Мужские и женские персонажи наделены различной степенью телесности. Одинаково краткое описание телесных примет для персонажей типично для драматических произведений, где важна функциональная составляющая. В прозе такой подход ведет к фрагментарности и функциональности. Главные портретные составляющие человека Кржижановского — пальцы, спина, глаза — связаны с действием. Телесность мужских персонажей коррелирует с погребальной символикой (положение рук, сутулость, закостенелость и т.п.). По этой причине «молодые» персонажи в меньшей степени, чем старики, наделены телесностью. Связь с нематериальным началом заложена в теле человека и обращена к творчеству и духовности. Кржижановский осмысляет тело как проводник творчества, сосуд для духовного наполнения, что отсылает к христианской традиции. Но, в отличие от последней, данное осмысление тела в новеллах прочитывается как тоска по духовному наполнению, стремление его обрести. Невозможность духовного наполнения ведет к истончению телесности и ее исчезновению, что в свою очередь подчеркивается в исследовании концепта «человек» в новеллах Кржижановского. Семантика «Я» полностью исключает телесность и раскрывается в созерцательности и отстраненности (от себя, от жизни). Д. Г. Трунов в своей статье «Феноменальные модусы телесного бытия» пишет о том, что существуют различия между понятиями «тело» и телесность». Если «тело» - это физический объект, который может быть живым и неживым, то «телесность» - это «феноменальный опыт телесного самобытия, это опыт сознания своего тела. По мнению Трунова, феноменологическое «тело» выходит за естественные границы и включает внетелесные компоненты: протезы, инструменты, одежду, иллюзорные органы или части и объективно существующие части организма. В рассказах С. Д. Кржижановского мы имеем дело с феноменологическим «телом». В рассказе «В зрачке» - это маленький человечек, в «Жизнеописание одной мысли» - мысль, а в «Сбежавшие пальцы» - это пальцы музыканта. Также Д. Г. Трунов говорит, что для появления дискурсивных модусов телесности необходим другой человек. «Без участия другого не может быть никакого сознания своего телесного существования». Насколько я поняла, Другой – это и есть мыслитель, музыкант и мужчина из рассказа «В зрачке».  Здесь немного не понимаю. Получается, «образ тела» может вступать в телесный контакт с внешним миром, но он неразрывно связан со своим физическим телом и способен передавать опыт ему? Бахтин также выделял внутреннее и внешнее тело, полагал, что «внутреннее тело – мое тело как момент моего самосознания – представляет собой совокупность внутренних органических ощущений, потребностей и желаний, объединенных вокруг внутреннего мира». А. Арто воспринимает «внутреннее тело» как зеркальное отражение тела внутреннего. «Хронотоп прозы Кржижановского, по мысли В.В. Горошникова, это «"я-ориентированная" пространственно-временная структура, которая является результатом экстраполяции вовне внутреннего мира героев Кржижановского» Анализ рассказа «В зрачке» Как в рассказе описано тело? Интересно то, что в рассказе не герои управляют телом, а тело самостоятельно совершает все действия. И эта тенденция наблюдается во всех трех рассказах: маленький человечек, пальцы и мысль обладают собственным телом, обособленным от тела своих хозяев. Глаза всегда забегают вперед, тела прячутся за тканью одежд, глаза отдаются друг другу. Маленький человечек – это не часть тела, он, скорее, житель тела. В рассказе он появился, когда мужчина и женщина посмотрели друг на друга, но он существовал и до. Это был крохотный человечек, уставившийся на меня из ее зрачка, мое умаленное подобие, успевшее уже туда пробраться. Маленький человек жил в зрачке женщины не всегда, он смог пробраться сюда, когда мужчина и женщина посмотрели друг на друга. Складывается ощущение, что глаза – это как портал (?). Потом он снова мелькнул и скрылся: лицо его, как я успел заметить, сияло радостью и гордым удовлетворением; он был похож на удачливого администратора, хлопочущего и суетящегося по чужим делам. Маленький человечек осмысляет зрачок как пространство, как новое жилище (зрачковый ход, одетый в блистанье радуг вход). Предшественники маленького человечка называют зрачок помещением. «Женский зрачок, как и всякое помещение: сначала вселяют -- потом выселяют: и все – сюда» «И анкета потянулась десятками вопросов: начиналось с даты вселения, основания такового, сколько времени вы предполагали квартировать (против этого пункта стояло друг над другом: а) вечно, б) по гроб, в) до приискания лучшего -- отвечаемое просят подчеркнуть)» «Когда мне удалось наконец заглянуть в глаза женщины, в них было столько оставленности, что я, подыскивавший себе в то время подходящие зрачки, тотчас же решил занять пустое помещение» «зрачки обжиты» Какой культурный код связан с телом? Когда я читала диссертации о творчестве Кржижановского, я нашла интересную вещь: «Кржижановский видит в женщине обманщицу-обольстительницу, сосуд дьявола, наполненный смертельным ядом». Теперь я понимаю, почему маленький человечек называет место, где живут его предшественниками, бутылкой. «Я сидел как бы внутри стеклистой, но непрозрачной, с пульсирующими стенками бутылки, как раз в центре ее выгнутого дна» Все дело в том, что женщина действительно является сосудом дьявола, который наполнен смертельным ядом. И провалиться туда – умереть. Примечательно здесь и появление хора, которые предвещает погибель маленького человечка. Маленький человечек слышит пение хора еще до того, как ему предстоит познакомиться со своими предшественниками. Здесь хор выполняют функцию хора греческой трагедии – предрекает дальнейшие события. Они поют о том, что человечек сорвется в низ. Во времена Эсхила хор состоял из 12 человечек, в 1 в. до н.э хор состоял из 12 левитов. А человечков как раз и становится 12. (А еще цифра 12 примечательна тем, что Иуда был тоже 12) Сюжет отсылает нас к мифу об умирающем и воскрешающем боге. В культурах разных народов миф имеет одинаковую композиционную структуру – уход из обыденного мира, борьба с потусторонними силами, победа, возвращение. 3. Из каких частей состоит сюжет? - все, что было до появление маленького человечка (были мужчина и женщина) - появление маленького человечка в зрачке - его пропажа, звуки хора и знакомство с предшественниками - бегство - возвращение к своему хозяину «Жизнеописание одной мысли» Как в рассказе описано тело? Мало того, что мысль находится внутри тела, она сама имеет свое тело. У нее есть глаза, которыми она может видеть. Она может выскальзывать, выпрыгивать. Мысль родилась в тихое июльское послеполудня. Она воспринимает тело мудреца как помещение. Глянув сквозь зрачки мыслителя в мир, Мысль увидала: прямо перед нею за плетением ветвей - каменная стена; сверху - полукруглый сводчатый скос лобной кости. Мысль воспринимает тело как чистое, «не загрязненное вещами пространство», которое дает «просозерцать себя насквозь - от безначальности до бесконечности». Несмотря на то, что мир гораздо больше, нежели пространство тела, мысль воспринимает его как «короткое, от горизонта до глаза, пространствьице, сплошь загроможденное вещами». Тело – абсолют, вечность, а внешний мир жалок по сравнению с ним. 2. На какие части можно разделить сюжет? - рождение мысли, ее первые дни жизни - переселение мысли из головы мудреца на бумагу; - путешествие мысли (из бумаги в книгу, в домашнюю библиотеку, к цитаторам, в учебники) - воссоединение с мудрецом (теперь мысль живет на надгробии) 3. Какой культурный код связан с телом? «Сбежавшие пальцы» 1. Как в рассказе описывается тело? Как и в предыдущих рассказах пальцы словно имеют собственное тело, обособленное от музыканта. «пальцы успели увернуться», «пальцы осторожно просунулись наружу и сели» Пальцы прыгают, четко и дробно топаю, раздумчиво выбирают то черные, то белые клавиши, Пальцы блестят полированными ногтями, поворачиваются в «острых, обутых в тонкую эпидерму кончиках», бросаются к выходу из зала. Правая рука пианиста тянула назад, к медиуму, но расскакавшиеся пальцы не хотели: в бешеном разбеге они мчались вперед и вперед пальцы поняли - наделены сознанием поняли все безумие своей выходки правая кисть Дорна прислонилась к шершавому камню тротуарной тумбы, наблюдая происходящее брезгливо отряхая вонючие брызги стали грезить о близком, но оторванном прочь прошлом затем прислуживающие пальцы левой руки одевают их в замшевую перчатку, Вместо людей – «две тысячи ушных раковин», 2. На какие части можно разделить сюжет? - выступление, бегство пальцев - странствия (ночь в жестяной банке, странствия по городу, пальцы оставили беднякам кольцо) - дорн нашел свои пальцы - выступление Рассказ «Сбежавшие пальцы» напомнил мне о притче о Блудном сыне. В основных своих положениях эта статья корреспондирует с концепцией «значимого минуса» В. Топорова, ибо показывает, что у Кржижановского смерть - не небытие, а «минус-бытие», то есть бытие, но особого рода. С.Кржижановского (включая особенности словотворчества, метонимии и олицетворения) [215]. По мнению исследователя, причины возникновения неологизмов в прозе Кржижановского заключаются в том, что измененная реальность требует новой формы выражения. Кроме того, активность жизни языка противодействует омертвлению бытия. Синдром «рубежности», которым была отмечена европейская культура, перешагнувшая в новый миллениум, обострила интерес к проблемам христианства, определявшим главные ценностные ориентиры последних двух тысячелетий. Процесс «атомизации» мира и человеческой души П.Флоренский назвал «душевным атомизмом», который действует «разъедающе»; философ дал выразительное определение кризисного времени: «Жизнь распылилась» [68, 147]. Стремление преодолеть болезненное состояние «распыленности» и обрести желанную целостность подтолкнуло культурное сознание рубежа веков к мифу, как древнейшему истоку целостной картины мира. Осмысление исторической катастрофы в образах мифологии и религии носит у зрелого Кржижановского не мистический, а явно символический характер. Многочисленные символы, возникающие на страницах его произведений, хотя и проистекают из различных, часто противоречивших друг другу религиозных ветвей, но не выполняют мистических функций, а становятся средством решения проблем исторической реальности. Щель становится материальным субстратом Ничто на земле, ибо щель, по утверждению одного из героев Кржижановского («Собиратель щелей»), есть «пустоты извитие». Именно материальные субстраты Ничто - щели становятся ловушками-капканами для человека на физическом плане. Кржижановский видит в женщине обманщицу-обольстительницу, сосуд дьявола, наполненный смертельным ядом. Для героя Кржижановского не так важно называться каким-либо именем, гораздо важнее — сохранить собственное «я». Категория телесности тесно связано с творчеством Маяковского. Например, из работы Комарова «Текстуализация телесности в поэме В. Маяковского «Про это» мы узнаем, что в поэме «Про это» отелеснивается тема – любовь. «Она не просто олицетворена, но прописано само ее поведение — вполне тоталитарное и агрессивное; склонная к насилию, она «вострит нож», толкает, «приказывает», «велит», «оттирает» остальные темы, смотрит «скривясь», «грозой раскидывает людей и дела», велит «колотиться строчками лбов», день «истемняет в темень» и наконец — «ножом подступает к горлу», бьет молотом «от сердца к вискам». В поэме отелеснены и звуки — «это визжащее, звенящее это, пальнуло в стены, старалось взорвать их». Поэма В. Маяковского в целом переполнена «телесными» звуками», например, «кряхтеньем, харканьем, зевотой кухарки-секундантши, семейственным писком голосков». Облик лирического героя поддается деформациям. Например, «телесное начало лирического героя обретает «животное» измерение» и он превращается в медведя. «Ненавистный поэту мир обывателей маркируется негативной телесностью, отсылающей к ранним гротесково-сатирическим стихотворениям Маяковского». Как всегда у Маяковского, «вселенная насквозь телесна, а человек космичен в силу их взаимопроникновения: предметы, явления внешнего мира поэтически уподоблены содроганиям живого человеческого организма» [Альфонсов, с. 126–127]. Антропоморфизированы и отелеснены вещи: «Весь самовар рассиялся в лучики — / хочет обнять в самоварные ручки» [c. 161] , оживают «ангелочки-горнисты» на иконном глянце, Иисус и Маркс, герани, «лезущие из кадочек», и бабушки, «лезущие из карточек». Отчаянная, обреченная попытка декларативно отвергнуть свою телесность — «я только стих, я только душа» — не может обмануть никого и прежде всего — самого лирического героя, который переживает самую настоящую смерть на вершине Машука и воскрешения взыскует тоже — абсолютного — в плоти и крови. М. Пьяных в целом правильно характеризует основной сюжет поэмы как сюжет «превращения плоти в дух» [Пьяных, с. 276], но стоит отметить, что дух максимально оплотнен, просто это плотскость нового качества — некая сверхтелесность. «Размедвеженье» героя эксплицирует его способность посмотреть вглубь себя, найти иоформить свои глубинные, психосоматические особенности. Оформление это во многом интуитивно, исходит из «тайников инстинктов». http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/25802/1/iurg-2014-127-17.pdf |