ГОСЫ. Конструирование в дизайне среды
 Скачать 404.02 Kb.
|
Роль цвета окон и оборудования в дизайне помещенийНесколько слов о батареях, стояках, трубах, которые нередко портят дизайн помещения. Чтобы они меньше выделялись, их окрашивают масляными или водоэмульсионными красками в цвет стен или в тон фона обоев. Оконные и дверные рамы, плинтусы обычно нейтральны по цвету. Но можно их выделить и как своеобразный элемент дизайна, окрасив эмалями насыщенного цвета. Колер при этом выбирают в зависимости от общего колорита квартиры. Приятно выглядят и рамы, двери и плинтусы из натурального дерева без подкраски, но они должны быть тщательно зашкурены, очищены и покрыты бесцветным лаком. Натуральный цвет древесины сочетается с любой мебелью и придает помещению теплоту и уют. В прилагаемой таблице отражена взаимосвязь помещений и цветов.
28 ОСНОВЫ КОМПЛЕКСНОГО ПОДХОДА К ХУДОЕСВЕННОМУ ФОРМИРОВАНИЮ ОБЪЕКТА СРЕДЫ При проектировании таких крупных общественных зданий, целесообразно проводить так называемое функциональное зонирование, исходя из общности их функционального назначения и внутренних взаимосвязей. Концентрация и интеграции функций придают выставочным павильонам особые качества, отличающие его от других торговых зданий. Многофункциональность отражает тенденцию непрерывного обогащения функций и технологий, усложнение пространственных взаимодействий. Функциональная схема Функциональная схема дает информацию о структуре функциональных связей объекта, и о последовательности происходящих функциональных процессах, она раскрывает содержание архитектурного объекта. В зависимости от характера функциональных процессов группировка помещений должна; учитывать: во-первых, взаимосвязи помещений, требующие непосредственного сопряжения помещений (например, зал и сцена вестибюль и гардероб и т. п.), и, во-вторых, взаимосвязи помещений при помощи горизонтальных и вертикальных коммуникаций (коридоры, лестницы и пр.). Один и тот же функциональный процесс может иметь несколько рациональных схем организации внутреннего пространства или объемно-планировочных схем. Выбор той или иной планировочной схемы определяется характером самих функциональных процессов, но во всех случаях структура среды должна соответствовать структуре функций. Композиционная схема Различают несколько композиционных схем, по которым проектируются общественные здания. Основными композиционными схемами являются зальная, центрическая, анфиладная и коридорная. При проектировании крупных общественных зданий, таких как наш выставочный павильон, целесообразно проводить функциональное зонирование, т.е. разбивку на зоны из однородных групп помещений, исходя из общности их функционального назначения и внутренних взаимосвязей. Функциональное зонирование вносит в архитектурно-планировочное решение определенную четкость. Зальная схема выставочного павильона основана на создании единого пространства для функций, требующих больших нерасчлененных площадей, вмещающих большие массы людей (крытые рынки, спортивные здания, выставочные павильоны). Центрическая схема состоит из большого зального помещения, по сторонам которого расставлены колонны. Планировочная структура Еще одним из основных элементов, в которых закономерности композиционного подхода к проектированию выставочных павильонов наиболее очевидны, является организация взаимосвязи внутреннего и внешнего пространств. Общественные здания имеют самую разнообразную планировочную композицию, зависимую в основном от функционального назначения и архитектурного решения. Для всех видов общественных зданий, в том числе и нашего, присущи основные планировочные элементы: помещения основного функционального назначения (в административных зданиях —рабочие кабинеты, комнаты; в зальных помещениях — залы; входной узел — в составе тамбура, вестибюля и гардероба; узел вертикального транспорта — лестницы, лифты; помещения движения и распределения людских потоков в коридорных зданиях —коридоры и рекреации; в театральных – фойе и кулуары; санитарный узел –туалеты, умывальники, комнаты личной гигиены. В нашем проекте выставочного павильона, мы так же спроектировали; вестибюль, гардероб, административные помещения, лестницу, санитарный узел, и выставочный зал. Объемно пространственная структура Пространство выставочного зала предназначено для размещения экспозиции, делового общения посетителей с представителями экспонентов, движения и поиска интересующей информации. Объемно пространственная структура выставочного зала зависит от выставочной деятельности, что может выражаться изменчивостью площадей. Объективные закономерности формирования выставочной зоны, позволяют оптимально использовать пространство, и дать экономию времени целевого посетителя на осмотр экспозиции 29 ОСНОВЫ ПРОТОТИПИЧЕСКОГО МЕТОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЕТИРОВАНИЯ 1.1. В традиционном проектировании важнейшую роль играют прототипы. Какую бы проектную задачу мы ни рассмотрели - от проектирования небольшой бытовой вещи, до таких масштабных проектных задач, как проектирование генерального плана города или района, - всюду мы без особого труда найдем тот или иной прототип, который лежит в основе проектного решения и в значительной степени определяет его. В профессиональной проектной традиции сами понятия объектов проектирования, как правило, относятся к прототипу и только в этом отношении имеют смысл: говоря "жилой дом", "цех", "город", "микрорайон" и т.п., проектировщики имеют в виду не конкретные объекты, а определенные универсальные прототипы. Прототипы усваиваются проектировщиком как в процессе обучения так и в последующей практической работе. 1.2. Обыденному сознанию прототип кажется прежде всего образом, изображением или моделью проектируемого объекта. Несомненно, что всякий прототип обычно может так рассматриваться, ибо в частности, фиксирует строение, внешний вид, пространственные, а порой и художественные черты объекта проектирования. Прототип охватывает проектирование со многих сторон, поэтому мышление проектировщика, ориентирующегося на прототип, как правило, предметно и конкретно, целостно по отношению к объекту проектирования. Фотография сооружения, без сомнений, является его "изображением", но вряд ли можно считать фотографию объекта проектирования прототипом. Более того, ряд прототипов, видимо, вообще не имеет определенного визуального образа, будучи инвариантом многих и весьма различных по внешнему облику объектов. В равной мере одна лишь функциональная схема объекта не может быть прототипом, хотя она может рассматриваться, как определенная модель объекта. Смысл прототипа не исчерпывается ни внешним подобием его к объекту проектирования, ни степенью конкретности изображения объекта, выражающейся во множестве его сторон и характеристик, фиксируемых прототипом. Основание, на котором мы отказываемся считать отдельное изображение, схему или модель объекта его прототипом, состоит в том, что сами по себе изображения, схемы и модели объекта не позволяют осуществлять проектирование. Для того чтобы обеспечить процесс проектирования, необходимо иметь взаимосвязанную совокупность, систему различных средств и представлений объекта, фиксирующих его строение, конструкции, функции. Если рисунок или фотография с изображением объекта относится к "типовому" объекту проектирования, то проектировщик, конечно может вести проектирование, но он при этом будет опираться на всю совокупность знаний и средств, относящихся к этому "типовому объекту", т.е. на соответствующий прототип. Сказанное позволяет выделить особый аспект, характеризующий прототип, как специфический предмет. В таком аспекте прототип рассматривается как особая система средств проектной деятельности. Рассматривая прототип как систему средств, мы таким образом объединили в этом понятии представления об объекте, к которому относится прототип, и о деятельности, на него направленной. Дальнейший анализ прототипов в этом направлении показывает, что в традиционном проектировании именно прототипы позволяют вести проектирование, отвечающее требованиям социального функционирования объекта и способам его производства, в частности строительства, в данной исторической ситуации. Ключ к анализу и пониманию прототипов мы видим, таким образом, не в изолированном изучении различных форм их выражениях и существования, а в анализе деятельности, которая объединят все эти формы, придавая им целостный смысл, и тем самым формируя прототип. В самом общем виде многочисленные виды деятельности, связанные и организуемые с помощью прототипа, можно отнести к трем областям: области социального функционирования объекта проектирования, области производства (строительства) и, наконец, области самого проектирования. Возможность организации различных видов деятельности с помощью прототипов обеспечивается тем, что прототип содержит в себе необходимые для деятельности средства, способы представления объекта, тем, что эти средства и представления объекта в рамках прототипа взаимосвязанны и согласованы друг с другом. 30 ОСНОВЫ СИСТЕМАТИЧЕСКОГО МЕТОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ Теория системного проектирования В связи с постановкой и реализацией крупных социальных и народнохозяйственных целевых программ в отечественном дизайне сложилась ситуация, потребовшая иных подходов к дизайн-деятельности. Новая теоретическая концепция начала складываться в конце 1970-х и полу чила стройное воплощение в 80-е годы. Она базировалась на использовании системного подхода к изучению и моделированию слож ных объектов и многокомпонентных систем. Но системный подход использовался несколько в ином плане, чем это было отражено в идеях системного проектирования конца 1950-х — середины 60-х годов. Практикам и теоретикам все яснее становилось, что вопрос о внедрении методологии системного подхода в дизайне, о развитии дизайна систем нельзя решать изолировано от нетеряющей своей актуальности проблемы повышения художественного уровня дизайна. Цели, задачи, функции, содержание и способы организации деятельности по реше нию крупномасштабных задач, комплексному повышению качества промышленных изделий и предметной среды жизнедеятельности определя ются термином «дизайн-программа». Дизайн-программа — конкретная практическая форма реализации системного дизайна. Этот метод соединяет в целостный процесс разработку эстетико-художественной концепции сложного социально-культурного объекта с разработ кой програмно-целевой организации системы деятельности по реализации разработанного проекта. В структуру дизайн-программы входят четыре блока каждый из которых представляет особый срез дизайн-программы: проблемно-целевой, концептуальный, организаци онно-управленческий, проектно-конструкторский. Проблемно-целевой блок содержит формулировку проблемы, цели и задачи программы, а также краткий анализ и оценку исходного состояния проблемы, формулировку конечных проблемных результатов и сроков из реализации. Концептуальный блок содержит описание основного замысла и подхода к решению проблемы, обобщенной и целостной программной мо дели комплексного объекта, задающей принципиальные его характеристики в самых общих чертах, организационную стратегию по достиже нию конечных целей. Организационный блок дает характеристику конкретных и детально разработанных форм, методов и порядка организации и теория системного проектирования. В связи с постановкой и реализацией крупных социальных и народнохозяйственных целевых программ в отечественном дизайне сложилась ситуация, потребовшая иных подходов к дизайн-деятельности. 8. Комплексное, а тем более ансамблевое, художественное проектирование дизайнерских объектов требует их приведения в систему, сводя щуюся к определенным образом организованной группировки этих объектов, что и составляет суть такого явления, как типология. Дизайн среды представляет собой сложный многостадийный процесс (предпроектный анализ, проектирование компонентов среды и среды в целом, учет видоизменений среды в процессе эксплуатации развития средовой ситуации), требующий привлечения специалистов различ ного профиля – от архитекторов, дизайнеров и художников до технологов и экономистов. Высшей формой дизайна среды является дизайн архитектурной среды, обращающий основное внимание на проектирование образно-художественных особенностей средового объекта, вытекаю щих из существа функциональных процессов и их общественной значимости. Дизайн-программа предусматривает создание целост ных фрагментов предметной среды жизнедеятельности человека, являясь эффективным средством повышения качества промышленной продукции, совершенствования ее ассортимента, снижения себестоимости и, одновременно, повышения эффективности ее производства. Проектируя предметные совокупности, образующие системы, дизайнер не только задает программу их функционирования в системе, но и в рамках программного подхода сам разрабатывает наиболее эффективные формы собственной деятельности, т. е. проектирования. Определенным средством, методом решения поставленных проектных задач является моделирование потребительских ситуаций. Основным в этом выступает художественное моделирование, художественный метод. Одновременно дизайнер использует и структурно — функциональ ный анализ, и социологические исследования. Наряду с визуально-графическими средствами дизайнер применяет пространст венно-пластические средства, моделируя связи в системе «человек — объект — среда» При этом он должен владеть методом театрально-драматургической режиссерской организации «действия», т. е. прогнозируемых и моделируемых жизненных социокультурных процессов. «Сценирование» в дизайне означает воображаемое воссоздание целостного образа проектируемого сложного объекта, которого пока нет в реальности. Художественные вопросы средовой проблематики имеют как бы два уровня. С одной стороны, существует множество частных художествен ных задач, связанных с формированием отдельных предметов, комплексов или подсистем в предметном мире, которые должны быть впи саны в средовое целое, увязаны как, с художественным обликом других компонентов среды, так и с ее нехудожественными компонентами. С другой стороны, существуют проблемы целостности художественного и эстетического облика среды, то есть проблемы высшего, интеграль ного уровня. Фиксация разрыва между профессиональным сознанием архитекторов и сознанием потребителей архитектуры, и также между разными типами профессионального сознания стала для "средового подхода" нормальным явлением. Ибо средовой подход содержит в себе не столько позитивный образ формирования предметно-пространственной среды человека, сколько проблему ее формирования. В качестве "проблемного" средовое "видение" стимулирует, в одной стороны, широкий фронт координированных научных исследований, а с другой - экспериментальные гипотезы проектировщиков как в области конкретного формообразования, так и в области методов проектирования. Таким образом – дизайн это, действительно, система, которая соединяет множество наук и процессов. Интересно отметить, что эта относи тельно стройная система теоретических положений в жизни не выглядит столь определенно. Хотя бы потому, что в дизайнерском творче стве нет устойчивых предпочтений каких- либо средств выразительности — они легко подменяют друг друга. И при проектировании, ска жем, светильника желательный автору эффект достигается и целенаправленным использованием оригинальной формы, и необычной раскрас кой его отдельных частей, и неожиданным выбором конструктивных материалов. Дизайн, как очень обширный, многогранный вид деятельности строиться на основе не только интуиции, но и системе знаний целых наук. Все эти аспекты, благодаря которым рождается дизайнерский продукт, требуют системы, определенного порядка, выстроенности и логично сти. Системный подход упрощает, ускоряет процесс проектирования, сводит к минимуму возможность ошибок, т.к. все систематические методы логически выстроены и имеют возможность контроля. Системный подход основан на творческом использовании достижений системотех ники для разработки методики художественного конструирования. Исследователи этих методов стремятся осмыслить процесс проектирования, выявить в нем рациональную сторону и построить его логическую схему, с тем чтобы свести к минимуму затраты умствен ной энергии проектировщиков на решение интуитивным путем тех подпроблем проектной проблемы, которые можно решить логически. Логическая схема процесса проектирования дает также художнику-конструктору некоторый эталон проектного метода, пользуясь которым, он может контролировать свои действия, сокращая, таким образом, число возможных ошибок и упущений, а также помогает ему высвобо дить энергию для творческого процесса. Систематические методы позволяют более эффективно включать художника-конструктора в коллек тив других специалистов проектировщиков и научно организовывать деятельность всего коллектива. Кроме того, эти методы позво ляют широко применять в художественном конструировании вычислительную технику. Внедрением систематических методов в сферу художествен ного конструирования занимался Б. Арчер. Проектирование в понимании Б.Арчера, начинается с потребности, вслед за которой возникает проблема её удовлетворения. Три основные сферы, в которых существует предмет, - производство, сбыт и потребление - порож дают целый комплекс требований, которые обусловливаются факторами проектирования. Проектируемый предмет рассматривается автором главным образом в сфере потребления, которая представляет собой систему «человек - предмет - работа – среда», где под средой подразумева ются условия эксплуатации изделия. Отдельные факторы вступают в противоречие друг с другом, поэтому задачей проектиров щика является разрешение этих противоречий. Там, где обнаруживается взаимосвязь и взаимозависимость двух или более факторов, возни кает подпроблема. Таким образом, каждая отдельная проектная проблема всегда может быть сведена к комплексу подпроблем. Проектировщи ком определяется последовательность, в которой решаются подпроблемы. Хотя для каждой подпроблемы можно найти оптималь ное решение или поле возможных решений, трудность заключается в том, чтобы совместить оптимальные или даже удовлетворитель ные решения нескольких подпроблем. В случае, если оптимальное решение одной подпроблемы обусловливает неудовлетворитель ное решение другой, приходится делать выбор - чему отдать предпочтение. Для этого подпроблемы располагаются в порядке их значимости, или ранжируются. Таким образом мы достигаем точной выверенной системы, которая дает нам качественный дизайнер ский продукт, которым приближен к идеальному, т.к. каждый элемент и процесс в этой системе просчитывается и прорабатыва ется. Решение проектной проблемы происходит в два этапа: вначале разрабатывается основной замысел проекта, а затем ведется конструирова ние в материале, где найденное проектное решение получает материальное воплощение и прорабатываются все детали буду щего изделия. Арчер делит весь процесс художественного конструирования на шесть стадий: 1. Составление плана. 2. Сбор информации. 3. Анализ (разработка программы требований к изделию). 4. Синтез (разработка проектного замысла). 5. Разработка проекта в материале (конструирование). 6. Передача информации о проекте. Первая стадия включает в себя предварительное изучение задания на проектирова ние, получаемого от фирмы-заказчика. В задании, как правило, указывается инстанция, из которой исходит заказ, тип задачи, вид изделия, требуемая форма подачи проекта, предлагаемая структура средств для выполнения проекта или гонорар, наличие ограничиваю щих условий. На этой стадии самым главным является выяснение содержания проектной проблемы. Трудности часто заключа ются в том, что заказчик неясно осознает и формулирует свою проблему. Здесь дизайнеру может помочь накопленный проектный опыт, систематизация требований и вывод подитога, который согласуется с заказчиком и составляется план работы. Вторая стадия («составление технического задания»). На этой стадии определяются цели и ограничения, делаются выводы о возможных способах решения проектной проблемы. Здесь дизайнеру помогает анализ. Проанализировав ограничения и цели, дизайнер выводит возможные варианты решений. Таким образом, собранная информация, с одной стороны, дает картину реального положения вещей, а с другой – обрисовывает идеальную ситуацию, к достижению которой надо стремиться. Информация должна быть приведена в состояние, позволяющее найти оптимальные характеристики нового изделия, определить границы возможностей тех средств, которые имеются для его производства, сбыта и эксплуата ции. На третьей стадии проводится анализ. Здесь проектировщик пользуется таблицами, графиками. Таким образом анализируется природа выявленных взаимосвязей, отсутствие же связи требует постановки перед специалистами дополнительных вопросов, что позволяет опреде лить новые факторы. После чего составляется схема. Схема обеспечивает правильный порядок решения подпроблем и указывает ход обрат ной проверки решений. Из схемы отбирают одну из наиболее важных подпроблем, связанных с целями проектирования, и рассматривают ее: - составляют список факторов этой проблемы; - определяют условия или ограничения; - определяют отношение между факторами и целью, а также между условиями и ограничениями; выясняют также факторы, которые могут быть определены самим художником-конструкто ром, и факторы, определяемые на основе объективных данных. Четвертая стадия («синтез») представляет собой, в основном, концептуальное творчество, результатом которого является формирование основного проектного замысла. На этом этапе вновь пересматрива ется составленная ранее функциональная спецификация и решается оставшиеся нерешенными проблемы. Если возникают серьезные трудности, ведется поиск решения подобных проблем в предыдущем опыте или любых других областях деятельности. Результа том стадии синтеза является описание найденного решения проектной проблемы. Для этой цели используется наиболее абстрактные сред ства проектных описаний, например словесное описание, математические модели, схемы, эскизы. Результат этой стадии работы дизайнера приблизительно соответствует эскизному проекту. Тщательность разработки проектного замысла должна быть максимальной, так чтобы на следующей стадии проектировании не было серьезных отклонений от принятого решения. На пятой стадии (конструирование) решается задача детальной конструктивной проработки проектного замысла. Здесь дизайнер использует таблицу ранжирования гипотетических реше ний. По ней определяется оптимальная последовательность конструктивной разработки деталей и изображают её в виде логической схемы, затем объединяют полученные конструктивные решения в одно или несколько предварительных общих конструктивных решений. Это дает возможность определить те области проекта, которые оказались неохваченными конструктивной разработкой, а также сформулиро вать ряд дополнительных проектных проблем и найти их решение. Проверка и утверждение конструктивных решений произво дится проведение экспериментов при организации спец.исследований. В заключение проект оценивается в целом. 32 ОСНОВНЫЕ РЕШЕНИЯ СЦЕНАРНОСТИ ПО СВЕТО И ЦВЕТО ОСВЕЩЕНИЮ Освещение в пространстве Свет оказывает эмоциональное воздействие на человека через освещенность пространства помещения и выявление пластики «формы-обо лочки». Естественная смена освещенности и цветности в природной среде создала ряд устойчивых ассоциативных ощущений, например, тревоги от мрачности и таинственности сумерек, возбуждения и бодрости от яркого солнечного дня. В помещении возможно регулирование количества света, его цветности и распределения. Художественно-выразительные задачи и приемы состоят: в выявлении света как своеобраз ного композиционного акцента; в выявлении пластических характеристик пространственной формы; в создании специфической световой среды. Композиционные приемы работы со светом основываются на организации концентрированного или рассеянного освещения, или их комбинировании. Важное значение имеет положение источника света по отношению к пространственной форме. Свет от солнца или небосвода поступает в помещение извне через световые проемы. Величина последних, форма и местоположение активно влияют на харак тер освещения. Освещенность также связана с географической широтой и динамическими ритмами смены суток и времен года. В естествен ных условиях пространственная форма освещается преимущественно рассеянным светом и при этом обеспечивается естественная пространствен ная и временная ориентация человека. Источники искусственного освещения размещаются внутри помещения и являются материальными элементами среды. Для искусственного освещения характерно преимущественное использование прямого света и возмож ность свободно направленного его распределения по плоскостям «формы-оболочки» Действие света проявляется по физическим законам: освещенность зависит от силы света, расстояния от источника и угла падения световых лучей. Зрительно это воспринимается в виде интенсивно сти светотеней и характера их модуляции. При малых проемах возрастает доля рассеянного отраженного света, возникает боль шая градация Освещенности от светлых до темных участков. Отраженный свет со множеством рефлексов создает ощущение необычности среды. Таково таинственное воздействие гипостильного зала в египетском храме или целлы в греческом храме. Растянутая градация освещенности отраженным светом позволяет создать «живописную» светотень и выявить пластичные свойства формы. Направленный прямой верхний свет или отраженный боковой обычно скользит по поверхности, модулируя ее пластику. При больших про емах получается «заливающий» свет, способствующий выявлению геометрических качеств ограждения по контурам и силуэтам. Направленный на акцентное место прямой свет приобретает самостоятельное активное значение в композиции, например, интенсивно освещен ные барабаны церквей.Другой прием светового акцентирования проявляется в создании светящейся прозрачной поверхности — витража. Искусственное освещение имеет свои композиционные приемы, отличающиеся некоторой декоративностью световых эффектов. Например, эффект «парящего» потолка возникает от контрастного сопоставления светлой и затененной поверхности. Источники освещения обычно скрыты от зрителя. Другой прием образует световые «пятна» на стене, на полу для акцентирования предметов оборудования, отделки и др. Третий прием связан с возможной имитацией естественного освещения. Создаются светящие поверхности плафона, фонарей, проемов. Эффект достоверности зависит от точности подбора характеристик света и естественности ситуации. Цвет в пространстве В живописи цвет является основным выразительным средством, использующим все богатства сложнейших колористических композиций. В других видах творчества цвет служит уже дополнительным средством, имеющим как бы прикладное значение для подчеркивания основной формы выражения, усиления ее содержательности. В этих случаях (графика, скульптура, сценография, дизайн) оказываются достаточными более простые цветосочетания, располагаемые главным образом в пределах плоскости и объема, воспринимаемых с одной точки зрения. Особо важное значение для таких сочетаний приобретает включение цвета «конструкционного» материала (бумага, глина, мрамор и пр.), его естественной фактурности. Для архитектурной «формы-оболочки» характерно цветосочетание достаточно больших (относительно чело века) поверхностей, имеющих однотонную окраску в своих пределах. Благодаря двойственной природе архитектуры значение цветового тона должно удовлетворять не только композиционному смыслу , но и функционально-утилитарному. Специфика пространственного ощущения цветовых характеристик определяется особенностями процесса восприятия пространственной формы. Восприятие происходит в движении поступательном — с переходом из одного пространства в другое, и панорамном — с обозрева нием только одного пространства. При поступательном движении происходит последовательная смена цветовых впечатлений в пространст венно-временном отношении. Возникающие таким образом «цветосочетания» обусловлены возможностью сохранения в памяти в течение некоторого времени образа цвета предыдущего пространства. Более предпочтительными для этих случаев являются насыщенные, основные и промежуточные, цветовые тона, цвета белый и черный и контрастные цветовые отношения. Человек обладает способностью даже при ракурсных изменениях воспроизводить в сознании трехмерное пространство, довольно точно устанавливать истинные очертания формы, ее размеры, абсолютные и относительные расстояния до предметов. Из этого следует, что при «живом» созерцании помещения в сознании наблюдателя площадь ограждающих поверхностей всегда больше площадей остальных элемен тов интерьера независимо от их расположения. Следовательно, в композиции сочетаний цветовых пятен важны не столько видимые в некий момент проекционные параметры поверхностей , сколько их действительные размеры. В реальной среде возникают изменения цветовых тонов от распределения источников освещения, смены естественного и искусственного света, от фактических дистанций между планами интерьера. Однако исследованиями отмечается удивительная особенность зрения брать корректирующие поправки на освещение и воспринимать цвет в общем правильно, независимо от спектральных характеристик источников света, падающих теней и рефлексов. Следовательно, при неравномерности освещения пространственной формы восприятие цветности ее поверхностей и оборудования в целом остается довольно постоянным и верным. 33 СТИЛИСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ ОБЪЕКТАЖПРИНЦИПЫ ИНТЕПРЕТАЦИИ СТИЛЯ СТИЛЬ (в дизайне) однородность предметно-пространственной среды и ее элементов, выделяемая в процессе восприятия материальной и художественной культуры как единого целого.Характерный признак С его сравнительное постоянство. Важной для дизайна является тесная связь его проявлений с общественными и эстетическими нормами эпохи, а также ценностный характер этих проявлений. В дизайне стиле вое решение часто носит концептуальный характер и выражает творческую платформу (например, «хай-тек», «ретро», «Мемфис» и пр.). Под стилизацией в дизайне понимается сознательное употребление признаков того или иного стиля при проектировании изделий или пря мой перенос наиболее явных визуальных признаков культурного образца на проектируемый объект. Основная операция при этом формализа ция пластических мотивов, их упрощение или усложнение в целях достижения общего смыс лового и декоративного ак цента.Стилистические направления в дизайне интерьеров перетекают из одного в другой. При этом возникают новые проблемы, все слож нее становится определить, где действительно стиль, а где его «подделка». Все из-за того, что у стиля нет его ярко выраженной противоположно сти, никто не говорит, что это «анти стиль» или «противоестественный» стиль. А так как стиль ощущается в большей части интуитивно и нет никакой меры-единицы его оценить, то возникают определенные трудности. В мире существует сейчас «многостилье» - каждое стилевое направление, даже если оно для кого является безобразным и неприемлемым для жизни - его определяют гордо – стиль. Хай-тек – совершенно бездушный, холодный стиль. По тактильным ощущениям и внешне, многие в этом видят эстетическую красоту. Необходимо чувствовать соразмерность. Также стиль «убьет» избыточность и перенасыщение, даже цветом. Уметь вовремя остановиться – это неотъемлемое качество дизайнера. Перенасыщение стилевыми приемами может привести к раздробленности интерьера. Это касается и цветов, рекомендуется использовать не более трех цветов в едином пространстве.Если без меры отдаваться стилю, его просто не станет, не будет единого целостного микромира для человека. Ранее было отмечено, что интерьер должен быть целостным. Целостность – это вообще очень важная характеристика стиля. Иногда бывает очень сложно добиться целостности в интерьере, и появляющаяся раздробленность бросается в глаза и отвлекает от общего. «Стиль живет и развивается по органическим законам, потому что по тем же законам существует человек. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||