культорология К.Р.. Контрольная работа по дисциплине культурология

• Название: Контрольная работа по дисциплине культурология
• Дата: 22.05.2022
• Размер: 49.75 Kb.
• Имя файла: культорология К.Р..docx
• Тип: Контрольная работа; #543011
• страница: 2 из 3

1.2. Основные направления представлений о социокультурной динамике, крайние позиции во взглядах на социокультурную динамику

Проблема культурных изменений принадлежит к числу фундаментальных в научном знании. Именно поэтому ее разработкой в той или иной мере занимались практически все исследователи культуры, а потребность в результатах этих исследований имеет место во всех сферах социальной жизни. Особенно актуальной она становится тогда, когда в связи с резкими переменами, происходящими в обществе, возникает необходимость в управлении, прогнозировании и проектировании разного рода процессов (не только собственно культурных, но и политических, экономических, технико-технологических и др.).

Когда речь идет не просто о культурных изменениях, а об изменениях, в которых имеет место целостность и направленность, когда можно проследить определенные закономерности, то говорят о динамике культуры. Если иметь в виду, что культура является содержательным аспектом совместной, то есть, социальной жизни людей, то будет правильно говорить о социокультурной динамике.

Однако, когда речь идет о культуре в целом, а не только о ее технико-технологической составляющей, понятие прогресса далеко не охватывает всех возможных траекторий ее изменений. Так, К. Поппер считает, что вера в закон прогресса, которая так характерна была для Гегеля и Маркса, сковывает историческое воображение. Ему ближе позиция историка Г. Фишера: "Факт прогресса ясно и четко начертан на скрижалях истории, однако прогресс не является законом природы. Достигнутое одним поколением может быть утеряно следующим"

К. Поппер подчеркивает, что необходимо различать понятие прогресса в истории, духовной жизни, в сфере науки, технике и искусстве.

К. Ясперс отмечает, что "в технический век, и даже в преддверии его, странным образом повсеместно возникает духовный и душевный регресс, который в наши дни стал общеевропейским явлением. Правда, в Европе еще некоторое время продолжался духовный расцвет, тогда как Китай и Индия с XVIII в. безостановочно приближались к упадку. В тот момент, когда эти народы были порабощены военной техникой Европы, они уже достигли самой низкой точки своего духовного развития. Европа открыла Китай и Индию не в период расцвета их культуры, а тогда, когда они сами почти забыли о своем прошлом"

Социологи фиксируют обе тенденции, существующие одновременно: и факт возрастания внимания к душевной жизни человека, к оттенкам его чувств и духовной рефлексии, но и духовное обнищание, провоцируемое массовой культурой, примитивизацию чувств и реакций.

Таким образом, изменения в культуре могут быть прогрессивными и регрессивными, постепенными, эволюционными и революционными, могут быть состояния кризиса и стагнации, или застоя. Все это многообразие и исследуется в рамках проблемы социокультурной динамики.

Изучая ее, можно искать ответ на вопрос, почему мир меняется, что является тому причиной, и почему нельзя остановить мгновение, даже если оно прекрасно. Но главное, что интересует всех - можно ли этим овладеть, управляя скоростью, направлением и темпом протекания различных процессов в обществе, как это делали, например, китайские алхимики, подчиняя биологическое время своего организма воле.

Крайние позиции во взглядах на социокультурную динамику

Во взглядах на социокультурные динамические процессы можно выделить две крайние позиции и большой диапазон концепций между ними. Приведем высказывания К. Поппера, который, может быть в шокирующей нас форме, фиксирует одну из них: "... не может быть никаких исторических законов... Каждое поколение имеет право по-своему интерпретировать историю, и не только имеет право, а в каком-то смысле и обязано это делать, чтобы удовлетворить свои насущные потребности... На мой взгляд, единой истории человечества не существует, а есть лишь бесконечное множество историй, связанных с разными аспектами человеческой жизни..."

Другая крайность - полагать, что ход истории, судьба народов и жизнь каждого человека управляются "высшими силами" и предопределены. В культуре накоплено достаточно объяснений такой предопределенности. Это и божественное провидение, и рок, и астрологическая карта, и карма. Человек бессилен перед этой предопределенностью, он может лишь попытаться угадать свою судьбу. И "если сеть социальных фактов столь крепка и прочна, то не следует ли отсюда, что люди неспособны ее изменять и не могут воздействовать на свою историю?" - ставит вопрос Э. Дюркгейм, и напоминает, что в донаучные времена колдун и маг думали, что они могут по своей воле преобразовать одни предметы в другие, но могущество, которое они себе приписывали, было чисто воображаемым. А еще совсем недавно полагали, что в социальном мире все произвольно, случайно, что законодатели или государи могут, подобно алхимикам былых времен, по своему желанию изменять облики тип общества. Эти мнимые чудеса были иллюзией, и сколько серьезных ошибок было вызвано ею. Управлять исторической эволюцией, изменять природу, как физическую, так и моральную, мы можем только, сообразуясь с законами науки. Она отвращает нас от необдуманных и бесплодных начинаний, вдохновляемых верой в то, что мы можем по своему желанию изменять социальный порядок, не учитывая привычки, традиции, психическую конституцию человека и различных обществ.

Позиция Э. Дюркгейма во многом совпадает со взглядом О. Конта, согласно которому один и тот же закон управляет ходом эволюции: это знаменитый закон трех состояний, или трех эпох, через которые человечество последовательно проходило: теологическая эпоха, метафизическая и эпоха позитивной науки.

Современные исследователи, совпадая в оценке значимости научного, аналитического подхода в исследовании социокультурной динамики, расходятся в отборе и выделении тех факторов, которые ее определяют и, соответственно, выстраивают различные социодинамические модели. Диапазон этих взглядов и моделей значителен.

2 Пролеткульт

Пролеткульт — сокращенное название «пролетарских культурно-просветительских организаций», действовавших в первые годы революции (I конференция ПКПО — сентябрь 1917 года). Свою усилия Пролеткульт направлял к тому, чтобы «дать рабочему классу целостное воспитание, непреложно направляющее коллективную волю и мышление» его; целью своей Пролеткульт ставил «выработку самостоятельной духовной культуры». Первая конференция, положившая начало Всероссийскому Пролеткульту, была созвана наркомом по просвещению А. Луначарским по решению конференции профсоюзов в сентябре 1917 года.

Летом 1917 года в Петрограде состоялась конференция фабзавкомов, которая избрала оргбюро по созыву первой конференции пролетарских культурно-просветительских организаций. В сентябре 1917 года там же состоялась первая Петроградская конференция деятелей пролетарской культуры. Возникшая в период буржуазного правительства как независимая рабочая организация, она пыталась сохранить свое независимое положение и в системе советского государства. 5-9 июня 1918 года опять-таки в Петрограде проходила вторая общегородская конференция пролеткультов. Эта конференция подтвердила, что пролетарская культура может строиться только самостоятельными усилиями пролетариата.

Окончательно пролеткульт оформился в сентябре 1918 года, когда по инициативе оргбюро была созвана первая всероссийская конференция пролеткультовских организаций. Конференция состоялась 15-19 сентября 1918 года. Она провозгласила, что новая пролетарская культура будет создаваться лишь усилиями рабочих, единственных носителей и выразителей пролетарской идеологии. Весьма явно прозвучал призыв к автономии Пролеткульта, к независимому от государственных органов положению.

В ЦК Пролеткульта были избраны П. Лебедев-Полянский, Ф. Калинин, А. Маширов, В. Игнатов, В. Файдыш, А. Богданов и другие.

Кроме того, на конференции был принят устав Всероссийского совета пролеткультов, который состоял из 15 членов, 8 кандидатов, и по одному представителю от губернских пролеткультов, ВЦИК, ЦК РКП(б), ВЦСПС, наркомпроса, комсомола, Красной Армии и Флота, Совета рабочей кооперации.

Активными деятелями Пролеткульта были: А. Луначарский, А. Богданов, Ф. Калинин, В. Полянский, Ст. Кривцов, В. Плетнев, П. Керженцев, Н. Маширов-Самобытник, Н. Лукин, В. Игнатов. В организацию входили лучшие пролетарские поэты и писатели: Александровский, П. Бессалько, Герасимов, Кириллов, Маширов-Самобытник, Обрадович, Поморский, Садофьев, Санников.

Так как у Пролеткульта не было закрепленного членства, невозможно дать социальную характеристику его членам. Пролеткульт активно занимался вопросами науки и искусства — литературой, музыкой, живописью, театром, рабочими клубами. Однако литературно-творческие вопросы были главными для организации. В университетах, рабочих студиях, организованных Пролеткультом, нашла воплощение идея о принципах пролетарской культуры и науки, главным образом как их понимал А. Богданов.

Пролеткульт вел большую издательскую работу, имел ряд периодических изданий (например, журнал «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки», всего около 20 изданий). Пролеткульт выпустил много сборников пролетарской поэзии и прозы.

Пролеткульт имел свои организации в ряде провинциальных городов. К лету 1919 года было около 100 провинциальных Пролеткультов. По данным 1920 года в организации насчитывалось около 80 000 студийцев, работой Пролеткульта были охвачены значительные слои рабочих.

Все вопросы, вокруг которых развернулась дискуссия во всех видах искусств на рубеже 1920-1930 годов, были поставлены теоретиками Пролеткульта при самом его рождении в 1917 году.
Эту организацию (хотя так назвать Пролеткульт в строгом смысле нельзя – он не имел закрепленного членства), отличало то, что она считала себя силой, равной партии и профсоюзам. Если партия – это организация политическая, профсоюзы – экономическая, то Пролеткульт считал себя «культурно-творческой классовой организацией пролетариата», третьей силой.

Пролеткульт рассматривал культурное движение пролетариата как новую, особую форму рабочего движения наравне с движением политическим, профессиональным и кооперативным, претендуя на особую чистоту от всяких мелкобуржуазных влияний. Пролеткульт отрывал культурное строительство от всей остальной общественно-политической практики пролетариата, а строительство пролетарской культуры объявил делом исключительно индустриальных рабочих как выразителей пролетарской идеологии в ее чистой форме. Поэтому в строительстве социалистической культуры Пролеткульт игнорировал не только крестьянство и интеллигенцию, но и некоторые более отсталые слои рабочего класса. Классовое сознание индустриального пролетариата пролеткультовцы объявили уже сложившимся, «ясным и математически точным», по выражению В. Плетнева.

Пролеткульт ставил вопрос об отношении пролетариата к культурному наследству, призывал к критическому усвоению и переработке ценностей прошлых эпох. Пролеткульт отгораживался от всяких традиций, преемственности, от наследства, требовал от писателей отказа от изображения индивидуальных чувств и судеб, а сами произведения призывал создавать коллективным методом. Он проповедовал идеи автономии и коллективизма, утверждая, что личность автора – это не более, чем отрыжка индивидуалистического подхода к искусству.

Осенью 1920 года были предприняты решительные шаги для ликвидации автономии Пролеткульта, с которой терпеливо мирились в годы Гражданской войны. Борьба развернулась на Всероссийском съезде, где была принята резолюция о подчинении этой организации наркомпросу. В ноябре 1921 года было опубликовано постановление Политбюро ЦК о Пролеткульте, где главным направлением в работе этой организации признавалось участие в деле народного просвещения «на основе миросозерцания марксизма». В постановлении говорилось о том, что «Пролеткульты должны стать одним из аппаратов партии по удовлетворению культурных запросов пролетариата». Следствием этого постановления стала полная смена руководства Пролеткульта.

Надо сказать, что установки пролеткультовцев были не по душе не только «бывшим», но и руководителям советского государства. Так, В. Ленин прочитав статью В. Плетнева «На идеологическом фронте», сделал в тексте ряд пометок. Автор статьи утверждал: «Задача строительства пролетарской культуры может быть решена только силами самого пролетариата, учеными, художниками, инженерами и т. п., вышедшими из его среды». В. Ленин подчеркнул в этой фразе слова «только» и «его» и на полях заметил: «Архифальшь». Рядом с другой фразой: «Пролетарский художник будет одновременно и художником и рабочим», вождь написал: «Вздор». В итоге он пришел к неутешительному для автора статьи выводу: «Учиться надо автору не «пролетарской» науке, а просто учиться».

В 1922 году деятельность Пролеткульта стала замирать. В условиях дальнейшего углубления культурной революции в стране Пролеткульт постепенно распадался, уступая место новым формам организации творческой деятельности.

К середине 1920-х годов все сильнее стали распространяться разговоры о необходимости ликвидации Пролеткульта. Однако открыто высказывать свою позицию по отношению к организации, руководство которой так умело использовало марксистско-ленинскую терминологию и аргументацию, боялись. На ликвидации настаивали только профсоюзы.

С каждым годом значение Пролеткульта уменьшалось. В 1932 году в связи с выходом постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» он прекратил свое существование. 11 июня 1932 года ЦК Пролеткульта признало его дальнейшее существование нецелесообразным, оставшиеся ячейки были переданы профсоюзам, а ЦК самоупразднился.

В течение всех девяти лет своего существования Пролеткульт получал субсидии от государства, а в последние годы ежегодная дотация от наркомпроса РСФСР составляла 100 тысяч рублей. И если в первые годы Пролеткульт довольно много делал как культурно-просветительская организация, то в позднее он выродился в рядовое учреждение. Он утратил все признаки общественной организации, так как его ЦК не переизбиралось в течение долгого времени, собственной социальной базы у него не было, так же, как и строгого членства.

Помощь государства Пролеткульту через специальный отдел наркомпроса в первые годы советской власти была закономерна. Государственные органы и профсоюзы в тот период еще не окрепли и имели мало возможностей заниматься культурно-просветительской работой. Позднее, когда соответствующие структуры появились и набрались сил, потребность в Пролеткульте отпала.

Вовремя II конгресса Коминтерна, в августе 1920 года было создано Международное бюро Пролеткульта, которое выпустило манифест «Братьям пролетариям всех стран». На него же была возложена задача: «распространение принципов пролетарской культуры, создание организаций Пролеткульта во всех странах и подготовка Всемирного конгресса Пролеткульта». Деятельность Международного бюро Пролеткульта широко не развернулась, и оно постепенно распалось.

2.1 Марк Захарович Шагал.

Марк Захарович Шагал родился 7 июля 1887 — умер 28 марта 1985 гг.Был одним из самых знаменитых художников-авангардистов, чьи заслуги получили мировое признание еще при жизни. Марк Шагал — великолепный колорист, мастер импровизации. Он отдал должное многим течениям своего времени, положив начало целому направлению живописи XX века — сюрреализму. Шагал оставил после себя богатое наследие, куда входят множество картин и графических работ, сценографических и литературных произведений.

Марк Захарович Шагал (настоящее имя Мовша Хацкелевич) родился 7 июля 1887 года в городке Лиозно, в 40 км от Витебска. Район находился в черте еврейской оседлости, установленной еще Екатериной II для компактного проживания нации. Рождение младенца последовало почти сразу после спасения матери художника Фейгэ-Итэ из горящего здания — в тот день в городе произошел масштабный пожар. Марк появился на свет бездыханным, чтобы вернуть ребенка к жизни, повитухе пришлось колоть его иголками и окунать в воду. Марк Шагал рано понял, что хочет стать художником, и тут же объявил об этом родителям. Отцу решение сына крайне не понравилось, но, тем не менее, он оплатил занятия мальчика в студии местного живописца еврейского происхождения Иегуды Пэна. Несмотря на сопротивление родителей, в 1910 году художник переехал в Петербург, где начал учиться в школе живописи под руководством Николая Рериха. В этот период молодого мастера много критиковали, что привело к творческому кризису. В 1909 году Марк вернулся в Витебск, где знакомство с будущей женой Беллой вернуло свежесть его произведениям. В 1910 году Шагал в первый раз оказался в Париже, деньги на поездку дали его покровители. Под влиянием новых течений в искусстве художник увлекся кубизмом, но его работы отличались свежестью и самобытностью. Гийом Аполлинер первый дал определение стилю Шагала, назвав его произведения «сверхъестественное», а затем «сюрреальное». Уже будучи гражданином Франции, художник в 1914 году приехал в Витебск в гости к сестре и задержался на родине на целых восемь лет, пережил краткое увлечение идеями революции и даже работал уполномоченным по искусству. Однако советское правительство к 1920 году перестало одобрять авангардную живопись, и Шагал с трудом смог выехать за рубеж. Россию он покидал уже с женой Беллой и маленькой дочерью Идой. Перебравшись в Париж, художник первый раз в жизни стал по-настоящему финансово независимым — хорошие деньги ему принесла работа над иллюстрациями к роману Николая Гоголя «Мертвые души». Шагал получил возможность свободно заниматься творчеством, путешествовать, отдыхать с семьей на Лазурном Берегу. Однако в 1941 году, в период оккупации Франции гитлеровскими войсками, Шагал был арестован, и лишь вмешательство американского консула спасло его от отправки в концлагерь и помогло укрыться от преследований в США. Марк Шагал. Крупный успех за океаном художнику принесла работа над костюмами и декорациями к балету «Алеко», поставленным в театре Нью-Йорка выходцем из России Леонидом Масиным. Несмотря на насыщенную и безбедную жизнь, Шагал мечтал вернуться во Францию, но планы нарушила смерть супруги от вирусной инфекции, после чего живописец впал в глубокую депрессию. Оказаться на Лазурном Берегу удалось только в 1948 году, за это время Марк Захарович уже обзавелся новой семьей, хотя до конца жизни считал своей музой только первую жену.

После 1950 года художник увлекся гравюрами, графикой, скульптурой, витражами, создал серию иллюстраций на ветхозаветные сюжеты. Над своим «Библейским посланием» Шагал продолжал работать вплоть до начала 1970-х годов, произведения цикла теперь занимают целый музей в Ницце. Творчество художника получило мировую известность, авторская выставка прошла даже в Советском Союзе, куда Марк Захарович приезжал в 1972 году по приглашению Министерства культуры. До последних дней творения уже пожилого художника были проникнуты удивительной радостью существования, оптимизмом и свободой духа. Даже в преклонные годы он продолжал плодотворно работать, а его картины еще при жизни выставлялись в Лувре. 28 марта 1985 года после трудового дня в мастерской 97-летний живописец тихо угас в своей постели. Картины Марка Шагала хорошо узнаваемы, их отличает собственный уникальный стиль, сформировавшийся под влиянием экспрессионизма, кубизма и неопримитивизма. В раннем творчестве мастера прослеживаются мотивы рождения и смерти. Шагал знал об обстоятельствах своего появления на свет, и, возможно, отсюда проистекает его особый интерес к теме начала и конца человеческой жизни. Во время пребывания в Витебске художник невольно присутствовал при родах своей матери, что вдохновило его на создание картины «Рождение» — своеобразной аллюзии евангельского сюжета. Под влиянием кубизма художник написал целый цикл работ, где геометрические формы служат средством подчеркнуть тему связи времени и пространства, характерную для творчества Шагала. Глобальная метафора Шагала — зеркало, где мир предстает в измененном, пугающем и неожиданном ракурсе. Эмоциональный подъем, любовные переживания мастер передавал с помощью образов, парящих над землей. Тема полета обыгрывалась им во многих произведениях: «День рождения» (1915); «Прогулка» (1917-1918); «Над городом» (1918); «Музыка» (1920). Марк Шагал. «Над городом». Марк Шагал стал предвестником многих течений в живописи Новейшего времени. Сюжеты его картин глубоко личные, но в то же время чистые и одухотворенные, проникнутые верой в спасительную силу искусства, что выделялось на фоне творчества художников эпохи модернизма. Произведения авангардной живописи представлены в аукционных каталогах портала Very Important Lot, где у каждого есть возможность пополнить свою коллекцию уникальной художественной работой, купив ее напрямую у автора.