«История исполнительства на русских наро. Курс лекций Дисциплина История исполнительства на русских народных инструментах
 Скачать 0.52 Mb.
|
|
Шестиструнная гитара в России Гитароподобные инструменты появились в глубокой древности. Самые ранние сохранившиеся свидетельства – это скульптурные изображения в Месопотамии, относящееся ко II тысячелетию до н.э. В них запечатлены инструменты с небольшим корпусом, выполненным из панциря черепахи или из тыквы. В Древнем Египте гитароподобные инструменты были настолько тесно связаны с жизнь народы, что стали символом добра, и очертания их вошли в иероглифные знаки, обозначая «добро». Существует предположение, что гитара появилась на Среднем Востоке и оттуда распространилась по Азии и Европе. Россию с шестиструнной гитарой познакомили итальянцы, служившие при дворе монархов и придворной знати. История сохранила имена двух итальянцев – Джузеппе Сарти и Карло Каноббио. Итальянский композитор Джузеппе Сарти, по свидетельству графини В.Н. Головиной, охотно играл на гитаре. Карло Каноббио учил играть на гитаре трех дочерей Павла I, получая за эти уроки весьма солидное вознаграждение – 1 тыс. рублей в год. Почитателей гитары было еще тогда немного. Несколько расширить круг любителей инструмента удалось итальянскому музыканту-виртуозу Паскуале Гальяни, который выступал в салонах придворной знати. После нескольких лет своей деятельности в Росси Гальяни выпустил сборник этюдов и упражнений – нечто вроде учебника игры на гитаре. Итальянцы пытались обрабатывать для гитары народные песни, однако это плохо им удавалось: шестиструнная гитара была не вполне приспособлена к строю русской народной музыки. Именно поэтому примерно в то же время появляется русская семиструнная гитара. В 1821 году в Россию приехал Марк Аврелий Цани де Ферранти (1800 – 1878). Никколо Паганини, слышавший многих виртуозов-гитаристов, оценил игру Цани де Ферранти так: «Сим свидетельствую, что Цани де Ферранти – один из величайших гитаристов, которых я когда-либо слышал и который доставил мне невыразимое наслаждение своею чудное, восхитительной игрой». Именно этому гитаристу Россия обязана тем, что шестиструнная гитара стала здесь широко известна. Музыкант много концертировал, причем ему приходилось играть и в больших залах. Бал он и композитором – сочинял ноктюрны, фантазии, танцевальную музыку. Желающим Цани де Ферранти давал уроки игры на гитаре, но только первоначальные, не стая своей задачей сделать из ученика профессионального гитариста. В отличие от семиструнной, ее шестиструнная разновидность развивалась в России в XVII –XIX веках почти исключительно как профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на передачу городской песни и бытового романса. В начале XIX столетия появляются школы и пособия для шестиструнной гитары И.Гельда и И.Березовского, в которых большей частью обнаруживается опора на испанскую и итальянскую классику – гитарные произведения Мауро Джулиани, Маттео Каркасси, Луиджи Леньяни, Фердинандо Карулли, Фернандо Сора, на переложения фортепианной музыки выдающихся западноевропейских композиторов. Немалую роль в распространении в России шестиструнной гитары сыграли гастроли выдающихся зарубежных гитаристов – в 1822 году в Петербурге проходили выступления итальянца Мауро Джулиани, в 1923 году в Москве - испанца Фердинанда Сора. Западные музыканты пробудили в России интерес к классической гитаре. В концертных афишах стали появляться имена наших соотечественников. Наиболее крупными русскими исполнителями, пропагандистами шестиструнной гитары были Николай Петрович Макаров (1810 – 1890) и Марк Данилович Соколовский (1818 – 1883). Н.П. Макаров родился в Костромской губернии, в семье помещика. В 1829 году ему посчастливилось слышать игру Паганини, а в 1830 году побывал на концерте Шопена. Никколо Паганини настолько потряс Макарова, что впечатление от его игры не смог затмить никто из последующих музыкантов. Н.П. Макаров задался целью – добиться первоклассной игры на гитаре. Занимался музыкант по 01 – 12 часов ежедневно. В 1841 году в Туле состоялся его первый концерт. Не найдя признания и даже серьезного внимания к себе как к гитаристу, он отправляется в турне по Европе. Во многих странах мира Н.П. Макаров снискал себе известность как великолепный гитарист-виртуоз, блестящий интерпретатор сложнейших гитарных сочинений. Во время гастрольных поездок музыкант встречался с видными зарубежными гитаристами: Цани де Ферранти, Маттео Каркасси, Наполеоном Костом. Чтобы возродить былую славу гитары, Макаров решает организовать международный конкурс в Европе. В Брюсселе он устраивает конкурс гитарных композиторов и мастеров. Перед конкурсом гитарист дает своей концерт, на котором исполняет свои собственные сочинения и произведения других авторов. Играл Макаров на десятиструнной гитаре. Благодаря этому состязанию музыканту удалось заметно активизировать работу в области гитарной музыки ряда западноевропейских композиторов и гитарных мастеров-изготовителей, способствовать созданию новых конструктивных разновидностей инструмента. Макаров является автором ряда очерков и литературных воспоминаний. Он опубликовал свои книги и собственные музыкальные пьесы, такие как «Венецианский карнавал», мазурки, романсы, Концерт для гитары, обработки народных песен. Однако созданная им музыка маловыразительна и широкого распространения не получила. В 1874 году выходят его «несколько правил высшей гитарной игры». Брошюра содержала ценные советы по совершенствованию гитарной техники: исполнение трелей, флажолетов, хроматических гамм, применение мизинца руки в игре и т.п. Другой русский гитарист, Марк Данилович Соколовский (1812 – 1883), не стремился поразить публику сложными техническими приемами. Слушателей покоряла его исключительная музыкальность. В детстве Соколовский играл на скрипке и виолончели, затем стал играть на гитаре. Овладев инструментом в достаточной мере, он с 1841 года начинает активную концертную деятельность. Его концерты проходили в Житомире, Киеве, Вильно, Москве, Петербурге. В 1857 году гитаристу была предоставлена возможность выступить в Москве в тысячеместном зале Благородного собрания. В 1860 году его уде именуют «любимцем московской публики». С 1864 по 1868 гг. музыкант гастролирует по городам Европы. Он дает концерты в Лондоне, Париже, Берлине и других городах. Везде его сопровождает огромный успех. Триумфальные гастроли музыканта принесли ему славу одного из крупнейших исполнителей-гитаристов. Примечательно, что во многих выступлениях Соколовского его аккомпаниатором был выдающийся русский пианист Н.Г. Рубинштейн. Среди качеств, отличавших исполнительский стиль Соколовского, прежде всего нужно выделить тонкость нюансировки, разнообразие тембровой палитры, высокое виртуозное мастерство и теплоту кантилены. Особенно эти качества проявлялись в его интерпретации трех концертов М.Джулиани, а также в исполнении транскрипций фортепианных пьес Ф.Шопена и его собственных миниатюр, во многом близких шопеновскому стилю – прелюдий, полонезов, вариаций и т.д. Последний публичный концерт М.Д.Соколовского состоялся в Петербурге в 1877 году, а затем музыкант поселяется в Вильнюсе, где занимается педагогической деятельностью. Концертные выступления отечественных исполнителей-гитаристов Н.П.Макарова и М.Д. Соколовского стали важным средством музыкального просвещения многочисленных поклонников этого инструмента в России.
Во второй половине XVIII века в России появляется самобытная семиструнная гитара. Строилась она по звукам удвоенного в октаву соль-мажорного трезвучия и отстоящей на кварту нижней струной. Этот инструмент оказался оптимально соответствующим басо-аккордовому сопровождению городской пенсии и романса. В домашнем быту аккомпанировали на гитаре обычно по слуху - такой аккомпанемент из простейших гармонических функций был элементарным и при данной настройке являлся чрезвычайно доступным. Авторами песен и романсов были чаще всего малоизвестные музыканты-любители, но иногда и видные композиторы XIX века – А.Варламов, А. Гурилев, А. Алябьев, А.Дюбюк, А. Булахов и другие. Большую роль играла семиструнная гитара и в музицировании цыган. Великолепными гитаристами были руководители цыганских хоров – И. Соколов, И. Васильев, М.Шишкин, Р.Калабин. Особое место в истории отечественной гитары принадлежит Игнатию Гельду (1766 – 1816), автору первой «Школы» для русской семиструнной гитары. Чех по национальности, он почти всю свою творческую жизнь прожил в России и сумел многое сделать для популяризации семиструнной гитары как серьезного академического инструмента. С конца XVIII века семиструнная гитара стала развиваться как академический инструмент. Появляются крупные сочинения для гитары. Так, в 1799 году была издана Соната И.Каменского, в начале XIX века – Соната для двух гитар В.Львова. В первой половине XIX столетия гитарной литературы выпускалось в таком количестве, что число ее превосходило литературу для других музыкальных инструментов, даже для фортепиано. Публиковались различные гитарные пьесы, помещавшиеся в инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными изданиями. Таковы, например, многочисленные миниатюры, преимущественно в танцевальных жанрах – мазурки, вальсы, экосезы, полонезы, серенады, дивертисменты, созданные известным гитаристом-педагогом и методистом Игнатием Гельдом. Увлекались игрой на семиструнной гитаре некоторые известные русские композиторы второй половины XVIII – начала XIX веков. Среди них Иван Евстафьевич Хандошкин (1747 – 1804), сочинивший для инструмента ряд вариаций на темы русских народных песен и Гавриил Андреевич Рачинский (1777 – 1843), опубликовавший в 1817 году десять пьес для семиструнной гитары. В их числе пять полонезов и два цикла вариаций на темы русских народных песен. В это же время для инструмента были выпущены в печати произведения ныне забытых композиторов - Горностаева. Коновкина, Маслова. Подлинный расцвет профессионального исполнительства на семиструнной гитаре приходится на годы творческой деятельности выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773 – 1850). Будучи по образованию арфистом, он всю свою жизнь посвятил пропаганде гитары. Занимаясь исключительно музыкой, Андрей Осипович уже в ранней молодости прославился и как виртуоз-исполнитель, и как композитор. Сихра сочинял не только для арфы и гитары, но и для фортепиано. В конце XVIII века Сихра переезжает в Мостку и становится энергичным и деятельным пропагандистом своего музыкального инструмента. Его гитара сразу находит много поклонников в среде московской публики. Здесь, в Москве формируется его «ранняя» московская школа: он учит многих учеников, учится сам, совершенствует свой инструмент, создает разнообразный методический материал, закладывает основу репертуара для семиструнной гитары, выступает с учениками в концертах. Многие из его учеников сами стали впоследствии незаурядными гитаристами и композиторами, продолжив дело, начатое своим великим учителем. Последователи А.О. Сихры – С.Н. Аксенов, В.И. Морков, В.С. Саренко, Ф.М. Циммерман – создали множество пьес и обработок русских народных песен. Начиная с 1800 года и до конца своей жизни, А.О. Сихра издал множество пьес для этого инструмента, это переложения популярных арий, танцевальная музыка, сложнейшие фантазии концертного плана. Творчество Сихры развивалось во всех аспектах. Он создал пьесы для гитары соло, для дуэта гитар, для скрипки и гитары, в их числе фантазии на темы известных и модных композиторов, фантазии на темы русских народных песен, оригинальные произведения, среди которых мазурки, вальсы, экосезы, кадрили, экзерсисы. Сихра выполнил переложения и аранжировки сочинений М.И. Глинки, В.А. Моцарта, Г.Доницетти, К. Вебера, Д.Россини, Д.Верди. А.О. Сихра был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев любителей-гитаристов. В 1802 году в Петербурге стал издаваться «Журнал для семиструнной гитары А.О. Сихры», в котором печатались обработки русских народных песен, переложения музыкальной классики. В последующие годы, вплоть до 1838 года, музыкант издает ряд аналогичных журналов, способствующих значительному увеличению популярности инструмента. Кроме огромного числа произведений для семиструнной гитары, Сихра оставил «Школу», которую написал по настоянию своего ученика В.И. Моркова. Она была издана в 1840 году. Главной фигурой школы Сихры является Семен Николаевич Аксенов (1784 – 1853). В свое время никто не превзошел его во владении инструментом ив композиции. В Москве музыкант считался лучшим гитаристом-виртуозом. Игра Аксенова отличалась необычайной певучестью, теплотой тона и наряду с этим – большой виртуозностью. Обладая пытливым умом, он отыскивал на инструменте новые технические приемы. Так, им была разработана система искусственных флажолетов. Музыкант обладал удивительны даром звукоподражания на инструменте. Аксенов изображал пение птиц, звук барабана, перезвон колоколов, приближающийся и удаляющийся хор и т.п. Этими звуковыми эффектами он приводил слушателей в изумление. К большому сожалению, подобного рода пьесы Аксенова до нас не дошли. Значительной представляется и просветительская деятельность С.Н. Аксенова. Начиная с 1810 года он издавал «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный любителям музыки», где было немало транскрипций популярных оперных арий, вариаций на темы русских народных песен. Создавал Аксенов и романсы для голоса в сопровождении гитары. Аксенов воспитал гениально одаренного гитариста Михаила Высотского, который вскоре принес славу московской школе русских гитаристов. Творческая деятельность Михаила Тимофеевича Высотского (1791 – 1837) сыграла большую роль в становлении профессионально-академического русского гитарного исполнительства. Игру музыканта можно было услышать не только в светских салонах и купеческих собраниях. Гитарист играл и для самой широкой публики у себя из окна квартиры, особенно в последние годы, когда сильно нуждался. Эти концерты способствовали распространению семиструнной гитары среди мещанского сословия и мастерового люда. Музыкант обладал удивительным даром импровизатора. Высотский мог часами импровизировать с бесконечным богатством аккордов и модуляций. Сочинял гитарист и модную в его время танцевальную музыку = мазурки, полонезы, вальсы, экосезы. Все эти пьесы очень изящны и музыкальны. Высотский выполнил переложения произведений В.А. Моцарта, Л.Бетховена, Д.Фильда. Свои сочинения музыкант издавал малым тиражом и без переиздания, и поэтому сборники расходились мгновенно и почти сразу становились библиографической редкостью. Сохранились лишь некоторые рукописные сочинения Высосткого, а также 84 пьесы, вышедшие в издании Гутхейля. Первые в России самоучители игры на семиструнной гитаре появились в конце XVIII века. В Петербурге в 1798 году вышел «Самоучитель для семиструнной гитары» И.Гельда, который многократно переиздавался и дополнялся новым материалом. Третье издание было расширено за счет 40 обработок русских и украинских народных песен. В 1808 году в Петербурге была выпущена «школа для семиструнной гитары» Д.Ф.Кушенова-Дмитриевского. Это сборник позже несколько раз переиздавался. В 1850 году вышла «Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары» А.О.Сихры в трех частях. Первая часть называлась «О правилах музыки вообще», вторая – содержала технические упражнения, гаммы и арпеджио, в третьей части был помещен нотный материал, в основном состоящий из сочинений учеников Сихры. Другим важным инструктивно-педагогическим пособием были «Практические правила, состоящие в четырех экзерсициях» А.О. Сихры. Это своего рода высшая школа совершенствования технического мастерства гитариста. В 1819 году С.Н.Аксеновым были выполнены значительные дополнения к очередному переизданию «Школы» И.Гельда. Была добавлена глава о натуральных и искусственных флажолетах, введено много новых пьес, этюдов и обработок народных песен, в том числе и собственного сочинения. Различные пособия для обучения на семиструнной гитаре были выпущены В.И. Морковым, М.Т. Высотским и другими гитаристами первой половины XIX века. В России семиструнная гитара бытовала параллельно - и как академический, и как народный инструмент. В первые десятилетия XIX века семиструнная гитара, являясь выразителем традиционного пласта домашнего музицирования, распространяется в основном в среде рабочих, ремесленников, подмастерьев, различного рода служивого люда – кучеров, лакеев. Инструмент становится для широких слоев населения орудием просвещения и приобщения к музыкальной культуре. С 1840-х годов гитарное искусство, как и искусство гусельное, начинает приходить в упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в сфере городской песни, романса и цыганского пения, постепенно утрачивала свои социальные качества народности из-за снижения профессионального уровня мастерства гитаристов. Во второй половине века уже не было таких ярких исполнителей и педагогов, какими являлись А.О. Сихра, С.Н. Аксенов и М.Т. Высотский. Почти перестали печататься содержательные методические пособия, а издававшиеся самоучители были большей частью рассчитаны на непритязательные потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь образцы популярных романсов, песен, танцев, чаще всего невысокого художественного качества.
Существует такое предположение, что далеким предком русской домры является восточный инструмент танбур, бытующий и поныне у народов Ближнего Востока и Закавказья. Нам Русь он был завезен в IX – X веках купцами, которые вели торговлю с этими народами. Инструменты подобного типа появились не только на Руси, но и в других сопредельных государствах, занимавших промежуточное географическое положение между славянскими народами и народами Востока. Претерпев с течением времени существенные изменения, инструменты эти у разных народов стали называться по-разному: у грузин – панадури и чонгури, таджиков и узбеков – думбрак, туркменов – дутар, киргизов – комуз, азербайджанцев и армян – тар и саз, казахов и калмыков- домбра, монголов – домбур, украинцев – бандура. Все эти инструменты сохранили много общего в контурах формы, способах звукоизвлечения, устройстве и т.д. Хотя само название «домра» получило известность лишь в XVI веке, первые сведения о щипковых с грифом (танбуровидных) инструментах на Руси доходят до нас уже с Х столетия. Танбур в числе русских народных инструментов описан арабским путешественником Х века Ибн Даста, который посетил Киев в период между 903 и 912 годами. Первое дошедшее до нас упоминание о домрах относится к 1530 году. В «Поучениях митрополита Даниила» говорится об игре на домрах, наряду с игрой на гуслях и смыках (гудках) служителей церкви. К началу XVII века даже столь любимые народом гусли по своей популярности «в значительной степени уступили место домрам». В Москве в XVII столетии существовал «домерный ряд», где продавали домры. Следовательно, потребность в этих инструментах была настолько большой, что потребовалось организовать ряд лавок для их продажи. Сведения о том, что домры изготовлялись в большом количестве, причем не только в Москве, могут убедительно подтвердить и таможенные книги, в которых ежедневно записывались сборы на местных рынках русского государства. Домра на Руси попала в гущу народной жизни. Она стала инструментом общедоступным, демократическим. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость (играли на домре всегда плектром), богатые художественные технические возможности – все это пришлось по душе скоморохам, Домра в те времена звучала повсюду: на крестьянских и царских дворах, в часы веселья и минуты грусти. «Рад скомрах о своих домрах», - гласит старая русская пословица. Скоморохи нередко являлись зачинщиками и участниками народных волнений. Вот почему так ополчились на их искусство сначала духовенство, а затем и правители государства. На протяжении почти 100 лет (с 1470 по 1550 гг.) запрещалось играть на музыкальных инструментах в восьми царских указах. Особенно активизировалось преследование скоморохов и их музыки в XV – XVII столетиях – в периоды организованных выступлений крестьян против царской власти и помещиков (крестьянские войны под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина). В 1648 году была издана грамота царя Алексея Михайловича, в которой были узаконены меры по отлучению народа от музыкальных инструментов: «А где появятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и свякие гуденные сосуды, и ты б те бесовские велел вызымать и, взломав те бесовские игры, велел сжечь». Летом и осенью 1654 года по указанию патриарха Никона проводилось массовое изъятие у «черни» музыкальных инструментов. Шло их повсеместное уничтожение. Гусли, рожки, домры, свирели, бубны свозились за Москва-реку и сжигались. Связи с царскими указами о запрещении игры на народных инструментах, в середине XVII века прекращается производство домр мастерами-специалистами. За изготовление и даже за хранение инструментов следовало суровое наказание. С искоренением искусства скоморохов исчезает и профессиональное исполнительство музыкантов-домрачеев. Однако, благодаря искусству скоморохов. Домра приобрела широкую популярность в народе. Она проникла в самые отдаленные и глухие селения. В рукописях XVI – XVII столетий имеются многочисленные иллюстрации с изображениями народных инструментов, в частности, домр и исполнителей на них – домрачеев. Эти иллюстрации свидетельствуют о том, что в те времена домра находилась в числе самых распространенных на Руси музыкальных инструментов. Древнерусская домра в XVI – XVII веках существовала в двух вариантах: она могла иметь форму, чрезвычайно близкую к современной домре, а другая представляла собой разновидность лютни – многострунного инструмента с большим корпусом, довольно коротким грифом и отогнутой назад головкой. Исторические документы того времени свидетельствуют о совместном исполнении на домрах, а также о сосуществовании разновидностей домры: домра малая, средняя и большая. Играли на домре с помощью щепочки или пера. XVI век – период наиболее широкого распространения старинной русской скоморошеской домры. На лубочных картинках, относящихся к началу XVIII века, часто изображались два шута-скомороха – Фома и Ерема. В руках одного из них можно увидеть струнный щипковый инструмент. Он имеет небольшой овальный корпус и узкий гриф. Исследователь русского лубка, видный историк-искусствовед Д.А. Ровинский в качестве пояснений к рисункам приводит целую стихотворную повесть о Фоме и Ереме. В ней говорится: «У Еремы гусли, а у Фомы домра». Домра нередко звучала на открытом воздухе и к тому же порою в ансамбле с более громкими по динамике инструментами. При сопоставлении всех изображений древнерусской домры и аналогичных инструментов других народов важно обратить внимание на чрезвычайно интересную особенность: все инструменты – кобзы (инструмент был распространен на Украине в XVI – XVII веках, имел крупный овальный или полукруглый корпус и гриф с натянутыми на нем 5 – 6 струнами, с отогнутой назад головкой – то есть тип лютневидный, либо же инструмент с небольшим корпусом и 3 – 4 струнами), восточные домры и другие - представлены исключительно как сольные. Другие инструменты вместе с ними нигде не изображены. Все же изображения старинной русской домры XVI – XVII столетия говорят о применении ее в совместной игре с другими инструментами. Древняя домра являлась инструментом, предназначенным, прежде всего, для коллективного музицирования и существовала в различных тесситурных разновидностях. Например, на дошедших до нас миниатюрах изображены домры разной величины. Домра с небольшим корпусом соответствует размеру современных малых домр. На древних рисунках встречается изображение домры с еще меньшим корпусом: не исключено, что это «домришко» - инструмент с очень высокой тесситурой. Во второй половине XVIII века домра мало-помалу исчезает из народной памяти.
Балалайка, заняв еще в самом начале XVIII столетия одно из ведущих мест в ряду национальных инструментов России, вскоре превратилась в своего рода русский музыкальный символ, эмблему русского народного инструментального искусства. Между тем, в истории ее происхождения и становления вплоть до нашего времени имеется немало неизученных вопросов. С исчезновением самого названия «домра» в последней трети XVII века – в 1688 году – появляются первые упоминания о балалайках. Народу нужен был струнный щипковый инструмент, подобный домре, простой в изготовлении и со звонким ритмически четким звучанием. Именно так, изготовленный самодельным кустарным способом, и возни новый вариант домры – балалайка. Балалайка появилась во второй половине XVII столетия как фольклорный вариант домры. Уже в XVIII столетии она завоевала необычайную популярность, становясь, по словам историка Я.Штелина, «распространеннейшим инструментов по всей русской стране». Этому способствовал ряд обстоятельств – утрата ведущего значения бытовавших ранее инструментов (гуслей, домры, гудка), доступность и легкость в освоении балалайки, простота ее изготовления. Народные балалайки в различных губерниях России отличались своей формой. В XVIII и в начале XIX века были популярны балалайки с круглым (усеченным снизу) и овальным корпусом, которые изготовлялись из тыквы. Наряду с ними в XVIII веке все чаще начинают появляться инструменты с треугольным корпусом. Их изображения приводятся в различных лубочных картинках. Существовали инструменты и с четырехугольным и трапециевидным корпусом, с количеством струн от 2 до 5 (медных или кишечных). Материалом для изготовления инструментов служили различные породы дерева, а в южных районах тыква. Отличались разновидности балалаек и строем. Встречались трехструнные балалайки квартового, квинтового, смешанного квартового-квинтового и терцового строев. На грифе навязывались 4 – 5 подвижных лада. Бытовавшие в народе примитивные балалайки изготовлялись кустарно, они имели диатонический звукоряд и очень ограниченные возможности. Размеры балалаек были нередко таковы, что их надо было держать на перевязи: ширина 0 1 фут, т.н. около 30,5 см, длина – 1,5 фута (46 см), а гриф превышал «длину корпуса, по меньшей мере, в 4 раза», т.е. достигал 1,5 метров. Играли на балалайке путем защипывания отдельных струн, приемом бряцания, а также при помощи плектра – типичным в XVIII веке способом игры. На протяжении второй половины XVIII века инструмент распространяется и в любительской сфере, и среди музыкантов-профессионалов. Наряду с широким бытованием в народ балалайка уже в этот период встречалась в «именитых» домах и даже участвовала в музыкальном оформлении праздничных придворных церемоний. В репертуаре городских балалаечников в ту пору были не только народные песни и пляски, но и произведения так называемой светской музыки: арии, менуэты, польские танцы, а также «произведения из анданте, аллегро и престо». К этому времени относится появление профессиональных балалаечников городского типа. Первым из них следует назвать блестящего скрипача Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747 - 1804). Не исключена возможность сочинения этим музыкантом пьес для балалайки. Хандошкин был непревзойденным исполнителем русских народных песен как на скрипке, так и на балалайке; за ним надолго сохранилась репутация первого виртуоза-балалаечника. Известно, что именно Хандошкин приводил в «музыкальный раж» своим инструментом таких высокопоставленных вельмож, как Потемкин и Нарышкин. В начале Хандошкин играл на балалайке народного образца, изготовленной из тыквы-горлянки и проклеенной изнутри битым хрусталем, что придавало инструменту особую звучность, а позже – на инструменте работы замечательного скрипичного мастера Ивана Батова. Вполне возможно, что балалайка Батова могла быть не только с улучшенным кузовом, но и с врезными ладами. В инструментоведческом труде А.С. Фаминцына «Домра и сродные ей музыкальные инструменты» опубликована картина «Народный исполнитель с треугольной балалайкой начала 19 века», на которой музыкант играет на балалайке усовершенствованного образца с семью врезными ладами. В числе известных профессиональных балалаечников можно назвать придворного скрипача Екатерины II И.Ф.Яблочкина – ученика Хандошкина не только по скрипке, но и о балалайке. Несомненно, выдающимся балалаечником, сочинявшим пьесы для этого инструмента, был московский скрипач, композитор и дирижер Владимир Ильич Радивилов (1805 – 1863). Современники свидетельствуют, что Радивилов усовершенствовал балалайку, сделав ее четырехструнной, и в «игре на ней достиг такого совершенства, что удивлял публику. Все увертюры были собственного его сочинения». Рубеж XVIII – XIX столетий является периодом расцвета искусства игры на балалайке. В документах этого периода появляются сведения, подтверждающие существование среди балалаечников профессиональных исполнителей, большинство из которых остались безымянными. До нас дошли сведения о выдающемся балалаечнике М.Г. Хрунове, который играл на балалайке «особой конструкции». Современники дают превосходную оценку игре музыканта, несмотря на пренебрежительное отношение к этому простонародному инструменту. Печатные издания называют имена еще нескольких балалаечников, виртуозно владевших этим инструментом. Это П.А.Байер и А.С. Паскин - помещик из Тверской губернии, а также незаурядный исполнитель, орловский помещик с зашифрованной фамилией (П.А. Ла-кий), игравший на «балалайке с неподражаемой техникой, особенно щеголяя своими флажолетами. Эти музыканты играли на инструментах, изготовленных лучшими мастерами. Балалайки, бытовавшие в городе, отличались от простонародных; другим было и само исполнительство. В.В.Андреев писал, что в городе ему встречались семиладовые инструменты, и что А.С. Паскин буквально ошеломил его свей профессиональной игрой, изобиловавшей оригинальными техническими приемами и находками. В деревнях на вечеринках игру балалаечника оплачивали в складчину. Во многих помещичьих усадьбах содержали балалаечника, который играл для домашних развлечений. В начале XIX века появляется сочинение для балалайки – вариации на тему русской народной песни «Ельник, мой ельник». Это произведение было написано большим любителем балалайки, известным оперным певцом Мариинского театра Н.В. Лавровым (настоящая фамилия Чиркин). Вариации были изданы на французском языке и посвящены известному в ту пору композитору А.А. Алябьеву. На титульном листе указано, что произведение написано для трехструнной балалайки. Это свидетельствует о широкой популярности в тот период трехструнного инструмента. Историческими документами подтверждается тот факт, что балалайка выступала как ансамблевый инструмент в самых различных сочетаниях с народными музыкальными инструментами – в дуэтах с гудком, волынкой, гармонью, рожком; в трио – с барабаном и ложками; в небольших оркестрах, состоящих из скрипок, гитар и бубна; в ансамблях с флейтами и скрипками. Известно также использование балалайки в оперных спектаклях. Так, в опере М.М.Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват» ария Мельника из третьего акта «Уж как шли старик со старухой» исполнялась под аккомпанемент балалайки. Популярность балалайки в широких массах нашла свое отражение как в народных песнях, так и в художественной литературе. Инструмент упоминается в произведениях А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Ф.И. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.Тургенева, Н.В. Гоголя и др. К середине XIX века популярность балалайки как массового инструмента начала угасать. В Своем примитивном виде балалайка уже не могла полностью отвечать новым эстетическим запросам. Сначала семиструнная гитара, а затем и гармоника вытеснили балалайку из народного домашнего музицирования. Начинается процесс постепенного исчезновения балалайки и в народном музыкальном быту. Из повсеместного распространения инструмент все больше превращался в предмет музыкальной археологии. |