«История исполнительства на русских наро. Курс лекций Дисциплина История исполнительства на русских народных инструментах

• Название: Курс лекций Дисциплина История исполнительства на русских народных инструментах
• Анкор: «История исполнительства на русских наро.doc
• Дата: 27.05.2017
• Размер: 0.52 Mb.
• Имя файла: «История исполнительства на русских наро.doc
• Тип: Курс лекций; #8167
• страница: 6 из 8

Тема VII. Исполнительское искусство на русских народных инструментах в годы Великой Отечественной войны (1941 – 1945)

1.Любительское и профессиональное исполнительское искусство

С началом Великой Отечественной войны процессы, происходящие в народно-инструментальном исполнительстве, решительно изменились. Если ранее его влажнейшее назначение обусловливалось музыкальным просветительством, то теперь использование инструмента для проведения досуга стало господствовать. Звучание гармоники, балалайки, гитары, мандолины и домры – инструментов, наиболее популярных в бытовом музицировании довоенных лет, - приобрело важнейшую ассоциативную роль: оно живо воскрешало в памяти солдат сферу привычной мирной жизни, усиливало стремление каждого сделать максимально возможное для достижения скорейше победы.

Более важным, нежели в период 1917 – 1941 годов, становится этнический фактор понятия «русский народный инструмент», потому что он был способен в особой степени стимулировать патриотические чувства широких народных масс.

Во фронтовых условиях наиболее подходящим для обслуживания досуга солдат стали гитара и гармоника. Благодаря возможности исполнения на гармонике мелодической линии с басо-аккордовым аккомпанементом, ее транспортабельности и портативности, она стала инструментом, универсальным по своему назначению. Если, например, гитара была наиболее уместна в качестве сопровождения пению и в совместной игре с каким-либо мелодическим инструментом (домрой, балалайкой, мандолиной, или реже сл скрипкой), то для самостоятельного аккомпанемента, например, для пляски ее одной было явно недостаточно. Универсальность гармоники состояла, прежде всего, в ее широчайшем применении во всех бытовых ситуациях. В ее исполнении звучали и лирические пенсии, и частушки, она участвовала и в сопровождении таких видов исполнительского искусства, как пляска, пантомима, инсценировка и т.п. Портативная несложная в начальном освоении, гармоника оказалась удивительно приспособленной к любым условиям. Она звучала в блиндажах, землянках, кубриках подводных лодок и военных кораблей, а также в партизанском лесу и в окопах передней линии фронта. На протяжении июля-августа 1941 года в советские войска было доставлено из тыла более 12 тысяч гармоник. Причем в директивных документах командования Красной Армии предписывалось «в каждой роте иметь запевал, гармонистов и гармонь».

Судя по самым различным воспоминаниям и документам, ни один музыкальный инструмент не мог сравниться с гармоникой по эффективности воздействия в восстановлении сил человека и снятии психологического напряжения после ожесточенного боя, длительных и сложных переходов.

В воинских частях бытовали хроматические и диатонические гармоники, при этом обнаруживались различия в их использовании. Эти различия были обусловлены эмоциональным и жанровым строем исполняемых песен. Для аккомпанемента массовым песням, особенно веселого, жизнерадостного характера подходила диатоническая гармонь с ее особой голосистостью. Для песен же лирического плана, выражавших сокровенные чувства солдата крикливость инструмента оказывалась неуместной. Такие песни, требующие к тому же наличия хроматического звукоряда, были предпочтительнее в звучании баяна или аккордеона. Массовый выпуск аккордеонов был налажен отечественной промышленностью незадолго до начал войны. Их количество значительно увеличилось к 1945 году за счет трофейных инструментов.

Массовое любительское музицирование на русских народных инструментах активизировалось не только во фронтовой зоне, но и в тылу. В условиях, когда работа на заводах и фабриках была приравнена по напряженности к боевым действиям, народных инструменты являлись столь же важными средством досуга и мобилизации духовных сил советского народа в бытовой обстановке. Показательно, что после освобождения от врагов советских территорий, там вскоре разворачивалось широкое любительское исполнительство на народных инструментах, придававшее людям новые силы по восстановлению разрушенного войной народного хозяйства. Массово проводились конкурсы художественной самодеятельности, где существенная роль отводилась народным инструментам.

Активизация исполнительства обусловила острую необходимость в высоких профессиональных образцах. Во многих фронтовых и прифронтовых ансамблях песни и пляски создавались оркестры русских народных инструментов, выполняя важную роль не только в качестве аккомпанирующих, но и в значении самостоятельных концертных единиц. Их деятельность в тыловой или прифронтовой обстановке решительно отличалась от фронтовой. В последней, как правило, была миниатюризация исполнительских составов. Коллективы разделялись на отдельные концертные бригады, которые группировались вокруг баяна или аккордеона (реже – вокруг гитары) – единственных инструментов с универсальными возможностями применения как в соло, так и в аккомпанементе.

Вне зоны боевых действий, где происходило соединение лучших исполнительских сил талантливых композиторов, активизируется работа в области народно-инструментальной музыки. Например, в оркестр ансамбля песни и пляски Юго-Западного фронта с первых дней войны был призван Н.И.Ризоль. Он выступает вначале как солист-баянист, а несколько позже в дуэте с А.Приходько, затем организует квартет.

На службу в Ансамбль песни и пляски Северного флота был призван Юрий Иванович Казаков. В этом коллективе он становится солистом и руководителем квартета баянистов. Наряду с выполнением разнообразных обязанностей, связанных с воинской службой, он постоянно делает переложения различных музыкальных произведений для квартета баянов, репетирует с ним, а также с хором и хореографической группой, готовит сольные номера.

В составе оркестра Московского ансамбля песни и пляски ПВО развернули большую концертную работу баянисты А.А.Шалаев и Н.А.Крылов. Война прервала учебу Ан.Шалаева в училище при Московской государственной консерватории, и в октябре 1941 года музыкант в составе фронтовой бригады отправляется с концертами на западный фронт. Вскоре он был призван на действительную военную службу, но с баяном не расстался. В ансамбле Московского военного округа противовоздушной обороны Шалаев встречается с талантливым баянистом Николаем Крыловым. В 1943 году они образуют дуэт, который снискал в послевоенные время широчайшую популярность.

Руководителем русского народного оркестра при Ансамбле Балтийского флота становится балалаечник П.И.Нечепоренко. К творчеству для народных инструментов приходят: дирижер оркестра русских народных инструментов Ансамбля песни и пляски Юго-Западного фронта Н.Я.Чайкин, руководитель русского народного оркестра при Ансамбле песни и пляски Калининского, а затем Первого Прибалтийского фронтов Г.С.Фрид, а также Н.П.Будашкин, входивший в художественное руководство Краснознаменного Балтийского флота, П.В.Куликов, являющийся дирижером русского оркестра Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии и т.д.

Не меньшее значение в советской музыкальной культуре военных лет приобрели коллективы при радиокомитетах и при тыловых филармонических организациях. Вплоть до конца 1941 года продолжается концертная деятельность Оркестра им. В.В.Андреева, хотя многие музыканты в начале войны были призваны на фронт или ушли в ополчение. Большую роль для жизни осажденного Ленинграда сыграл концерт этого оркестра в Большом зале филармонии 2 ноября 1941 года. Дирижировал Н.В.Михайлов. В концерте прозвучали произведения М.И.Глинки, П.И.Чайковского, А.К.Глазунова, а также обработки русских народных песен. В первые месяцы 1942 года, в связи с тяжелейшими условиями блокады, оркестр не функционировал. Но уже в марте 7 музыкантов из андреевского оркестра организовали оркестр народных инструментов под управлением Н.И.Васильева при Ленинградском радио. В 1943 году в нем уже насичтывалось20 музыкантов, а к окончанию войны их число увеличилось до 40. В сентябре 1942 года приказом Государственного Комитета Обороны возобновляется работа коллектива, руководимого Н.П.Осиповым; в июне 1944 года вновь начинает исполнительскую деятельность Оркестр Новосибирского радиокомитета под управлением П.И.Панфилова; не прекращал концертировать оркестр во главе с В.В.Хватовым при Хоре имени М.Е.Пятницкого. В 1941 – 1942 годах этот коллектив гастролировал в тыловых районах нашей страны, а в конце 1942 года возвращается в Москву.

Таким образом, народно-инструментальное исполнительство, пользовавшееся горячим признанием слушателей, имело существенное значение для подъема морального духа народа, придавая ему новые силы в борьбе с врагом.
2.Произведения военных лет для русских народных инструментов

В первые годы войны в искусстве игры на русских народных инструментах проявилась тесная связь репертуара не только с народными песнями и плясками, но и с современными массовыми песнями. В бытовом музицировании наибольшее значении приобрели задушевные, лирические, а также шуточные и веселые песни, которые придавали солдатам новый заряд бодрости и энергии. В числе этих песен – «Вечер на рейде» и «Играй, мой баян» В.П.Соловьева-Седого, «В землянке» К.Я.Листова, «В лесу прифронтовом» М.И. Блантера, «Самовары-самопалы», «Вася-Василек» А.Г.Новикова.

В русских народных оркестрах, находившихся в составе фронтовых и прифронтовых ансамблей песни и пляски, важную роль играло сопровождение строевых и маршевых песен. Имеющих патриотическое содержание. Первое место по популярности, несомненно, принадлежало «Священной войне» А.В.Александрова, получившей особую известность в исполнении Хора и оркестра русских народных инструментов Краснознаменного ансамбля песни и пляски. В репертуаре этого Хора звучали многие песни военной тематики, созданные В.Г. Захаровым. Среди них – «Ой, туманы, мои, растуманы», «Про пехоту», которые опирались на интонационный строй русского фольклора. Собственно народно-инструментальные произведения пока не создавались, потому что задачи, обусловленные военной обстановкой, требовали музыки, которая, прежде всего, была бы насыщена конкретной сюжетно-текстовой программностью.

В 1943 – 1945 годах, когда возобновляется активная деятельность профессиональных коллективов, естественно, усиливается потребность в специально создаваемой для них музыке. Появляются обработки русских народных песен Владимира Александровича Дителя (1907 – 1979), из которых обработка «Коробейники» и по сегодняшний день постоянно звучит в репертуаре Государственного оркестра русских народных инструментов им. Н.П. Осипова. В 1943 году возникают крупные циклические сочинения – «Белорусская сюита» Г.С.Фрида, сюита «В деревне» С.Н. Василенко. Обращение к тембрам русских народных инструментов становится внутренней потребностью многих композиторов, стремившихся выразить в своих сочинениях глубокие патриотические чувства.

Наиболее значительным из таких сочинений стала Симфония-фантазия для русского народного оркестра, о.85, написанная в 1943 году видным отечественным композитором Р.М.Глиэром (1874 – 1956). Это произведение стало первым опытом создания симфонического цикла, основанного на русских народных эпических образах. Обращение к эпосу было характерно для советской музыки периода Великой Отечественной войны.

Другое крупной сочинение для баяна появляется в 1944 году. Это первый образец баянной сонаты. Ее автор – Николай Яковлевич Чайкин (1915 – 2000). Соната h-moll представляет собой лирико-драматическое повествование, построенное на песенно-романсовых интонациях. На основе народной сферы создается подлинно симфоническое сочинение, с множеством связей между частями. Лирические песенные темы подвергаются всестороннему развитию – вычленению отдельных мотивов, их сопоставлению, полифоническим соединениям.

Яркость тем, незаурядное мастерство их развития, общая драматургическая стройность – все это делает Первую сонату Н.Я.Чайкина значительным явлением в баянном исполнительстве. Именно она заложила основу академического направления в становлении баянного искусства. В этом произведении широко раскрываются полифонические возможности баяна. Насыщенность музыкальной ткани в партии правой руки потребовала от исполнителей новых аппликатурных решений. Не менее примечательно стремление композиторов преодолеть традиционный басо-аккордовый аккомпанемент в левой клавиатуре баяна. Это проявляется в увеличившейся подвижности баса, ему нередко поручаются тематически ведущие голоса многоголосной фактуры.

Сочинения Р.Глиэра и Н. Чайкина стали еще одним убедительным подтверждением того, что русские народные инструменты являются художественно перспективными для выражения национального начала не только в бытовой, но и в академической сфере музыкального искусства. К примеру, Соната h-moll Н. Чайкина на протяжении нескольких последующих десятилетий стала одним из самых репертуарных баянных произведений для исполнителей не только нашей страны, но и стран Зап. Европы. Америки и Азии.

Значение обоих произведений для истории народного инструментального исполнительства очень велико. Они со всей очевидностью выявили необходимость дальнейшей профессионализации данной области музыкального искусства.

Становление профессионального и любительского музицирования как в РСФСР, так и в других республиках страны, с особой остротой поставило задачу дальнейшей академизации, а, следовательно, открытия новых кафедр и отделений в музыкальных учебных заведениях. Развитие народного инструментального искусства в военные годы не только не прекратились, но и существенно активизировалось. В это время русские народные оркестры и их инструменты стали важнейшим средством мобилизации духовных сил советского народа в борьбе против врага.
Тема VIII. Исполнительство на русских народных инструментах в первое послевоенное десятилетие (1945 – 1955)

1.Развитие профессионального исполнительства

Важную роль в развитии профессионального исполнительства на русских народных инструментах сыграло открытие в 1948 году в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных первого в России факультета народных инструментов. По словам Б.М.Егорова, «стремительно развивающемуся народно-инструментальному исполнительству и постоянно расширяющейся системе начального , среднего и высшего музыкального образования нужны были многие сотни высококвалифицированных педагогов, исполнителей, организаторов и дирижеров оркестров и ансамблей, руководителей отделов, кафедр и учебных заведений». Основателем факультета народных инструментов стал известный балалаечник, методист, педагог и музыкально-общественный деятель Александр Сергеевич Илюхин (1900 – 1972). Он занимается педагогической деятельностью, преподает в Первом музыкальном техникуме и на рабфаке Московской консерватории. С 1948 и по 1963 годы Илюхин возглавляет кафедру народных инструментов. Многие его воспитанники становятся лауреатами различных конкурсов, среди них нужно отметить М.Рожкова, Н.Некрасова, А.Тихонова, О.Глухова, В. Минеева. Заслуживают внимания его материалы по курсу истории исполнительства на русских народных инструментах, статьи о выдающихся деятелях в области народного исполнительства.

А.С.Илюхину удалось сплотить на факультете и кафедре народных инструментов ГМПИ им. Гнесиных видных московских музыкантов: баянистов В.Горохова, П.Гвоздева, А.Онегина, дирижеров А.Позднякова, С.Делициева и О.Агаркова, домриста А.Александрова, композиторов Н.Чайкина, Ю.Шишакова и других. Эта кафедра становится одной из ведущих в подготовке исполнителей, педагогов и методистов высшей квалификации.

Открываются факультеты народных инструментов и в других республиках СССР: в 1949 году по инициативе И.И.Жиновича факультет народных инструментов был организован в Белорусской государственной консерватории им. А.В.Луначарского. Здесь стали обучаться не только цимбалисты (в классе И.И.Жиновича), но и баянисты (класс преподавателя Э.Н.Азаревич), домристы и балалаечники (класс преподавателя Г.И.Жихарева), с 1956 года класс балалайки стал вести выпускник Института им. Гнесиных Н.В.Прошко. С первых послевоенных лет значительно увеличился штат преподавателей кафедры народных инструментов Киевской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. К педагогической деятельности привлекаются: видные украинские баянисты Н.И.Ризоль, И.Д. Алексеев, И.А. Яшкевич, балалаечник Е.Г.Блинов.

Вторая половина 1940-х – начало 50-х годов ознаменовались заметным расширением составов существовавших ранее профессиональных оркестров русских народных инструментов и появлении новых. Так, численность оркестрового коллектива при Государственном хоре русской народной песни им. М.Е.Пятницкого достигла к 1947 году 47 человек; увеличиваются составы Государственного русского народного оркестра, получившего в 1946 году имя Н.П.Осипова и Оркестра Новосибирского радиовещания; в декабре 1945 года аналогичный коллектив возникает при Всесоюзном радиокомитете и вскоре становится одним из наиболее значительных; в 1952 году организуется оркестр народных инструментов при Государственном Северном русском народном хоре.

Как и в довоенные годы, в профессиональном исполнительстве четко прослеживается две линии развития, одна из которых ориентируется на фольклорные традиции русского инструментализма, а другая – на академические. Отчетливо видна тенденция развития фольклорных исполнительских традиций в ансамблевом баянном искусстве. Продолжает свою концертную деятельность трио баянистов Всесоюзного радиовещания в составе А.И.Кузнецова, Я.Ф.Попкова и А.Ф.Данилова. Особую популярность в исполнении баянистов приобрели вальсы, польки, кадрили, а также такие обработки плясовых мелодий, как «Яблочко» и «Коробейники».

Горячую любовь слушателей в этот период времени заслужил дуэт баянистов в составе Анатолия Андреевича Шалаева (1925 – 1997) и Николая Андреевича Крылова (1926 – 1979). Этот коллектив в своей исполнительской деятельности был продолжателем лучших традиций русского народного творчества. Профессиональное владение инструментом помогало Шалаеву создавать оригинальные пьесы и обработки, такие как «Вальс-элегия», «Сказочный хоровод», Фантазия на тему русской народной песни «Тонкая рябина», Фантазия на темы волжских припевок и др. Выполненные с большим профессиональным мастерством, знанием возможностей инструмента, произведения эти получили широкую популярность и повсеместное распространение как в профессиональных, так и в самодеятельных коллективах.

В 1945 – 1955годах интенсивное развитие получает академическое направление в исполнительстве на народных инструментах. В деятельности профессиональных русских оркестров – имени Н.П.Осипова, Всесоюзного радиовещания, имени В.В.Андреева, Новосибирского радиовещания – существенное место занимали сочинения музыкальной классики. Среди них – увертюры из опер М.И.Глинки А.П.Бородина, Д.Россини, симфонические произведения А.К.Лядова, Н.А.Римского-Корсакова.

Академические тенденции проявились также в сольном и в ансамблевом исполнительстве. Особую известность получает Квартет баянистов Киевской государственной филармонии в составе Николая Ивановича Ризоля (р. 1919), Ивана Тимофеевича Журомского (1916 – 1982), Раисы Григорьевны (р. 1923) и Марии Григорьевны (р. 1924) Белецких. Знакомство участников квартета состоялось в Москве в 1939 году во время проведения Всесоюзного конкурса исполнителей на народных инструментах; до этого они играли дуэтами: М.и Р. Белецкие, Н.Ризоль и И.Журомский. По возвращении в Киев началась их совместная работа. По словам руководителя коллектива Н.И.Ризоля, «первые шаги квартета были трудными, главное – не было литературы для подобного состава». Необходимо было создать сочинения для квартета, выполнить обработки и переложения.

Через год ансамбль имел свой репертуар, включавший симфонию соль минор (I часть) В. Моцарта, Первый венгерский танец И.Брамса, Менуэт из музыки к драме «Арлезианка» Ж.Д. Бизе, Танец из балета «Красный мак» Р.Глиэра, обработки народных песен.

После демобилизации Н.Ризоля и И.Журомского квартет возобновил свою работу. Вскоре коллектив пригласили на работу в Киевскую государственную филармонию. Этого момента началась серьезная и систематическая работа. Ансамбль побывал во всех республиках СССР, выступал в Москве в Концертном зале имени Чайковского, в Колонном зале Дома Союзов. Традицией стали почти ежегодные отчетные концерты коллектива в Колонном зале им Н.Лысенко.

В 1950 году коллектив участвовал в Украинском республиканском конкурсе музыкантов-исполнителей, на котором он получил премию и звание лауреата.

Помимо концертной деятельности, коллектив вел большую культурно-просветительскую работу: устраивал творческие встречи, делился опытом с участниками самодеятельности.

Инструментальный состав квартета был следующий: баян сопрано I (М.Белецкая), баян-сопрано II (Н.Ризоль), баян-альт и ножной педальный бас (Р.Белецкая), баян-баритон (И.Журомский). Диапазон инструментов, входящих в квартет (от ми контроктавы до до четвертой октавы), позволял исполнять почти всю музыкальную литературу.

В репертуаре квартета Киевской государственной филармонии было более 200 произведений. Среди них сочинения Шуберта, Чайковского, Моцарта, Бетховена, Глинки, Лысенко, Мендельсона, Грига и др. Значительное место в программе квартета занимали оригинальные сочинения и обработки народных мелодий художественного руководителя коллектива Н.И.Ризоля. Огромный репертуар ансамбля свидетельствует о высокой исполнительской культуре артистов, владеющих всем арсеналом художественно-выразительных и технических средств.

Два участника квартета вели большую педагогическую работу: И.Журомский являлся преподавателем Киевского музыкального училища, а Н.Ризоль – профессором Киевской консерватории. Им была разработана пятипальцевая система игры на баяне.

Исполнительское мастерство балалаечника Павла Ивановича Нечепоренко (р. 1916) стало своего рода эталоном профессионально-академических достижений в области балалаечного исполнительства. Ему принадлежит значительная роль в области балалаечного исполнительства. Нечепоренко развил исполнительское мастерство на этом инструменте до предельного совершенства, открыв на балалайке новые виртуозные возможности.

На балалайке Павел Иванович начал играть с семи лет, составив дуэт со своим отцом. В 15 лет он уже играл на любительской сцене. С 1934 года Нечепоренко обучается в Ленинградском музыкальном училище им. М.П.Мусоргского в классе В.И.Домровского. Молодой музыкант знакомится с Б.С.Трояновским, которого с тех пор считает своим учителем. С третьего курса Павел Иванович начинает работать педагогом-практикантом в этом же музыкальном училище.

В 1939 году он становится победителем на Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах, разделив первое место с Н.Осиповым. С 1941 по 1946 годы Павел Иванович работает в ансамбле Военно-Морских сил в качестве балалаечника, затем в качестве руководителя оркестра и, наконец, художественным руководителем ансамбля. Окончив Ленинградскую консерваторию по классу хорового дирижирования, он становится главным дирижером оркестра русских народных инструментов и заместителем художественного руководителя в Государственном народном оркестре им. Н.Осипова. Выступая в качестве солиста-балалаечника, он гастролирует по СССР и за рубежом. В 1952 году П.И.Нечепоренко первый среди исполнителей на народных инструментах за большие заслуги был удостоен Государственной премии СССР. Как отмечал выдающийся отечественный скрипач Д.Ф.Ойстрах, «безупречный художественный вкус, глубокая принципиальность в отборе репертуара, настоящий артистический темперамент ставят его в первый ряд прославленных советских исполнителей-инструменталистов».

Как артист Нечепоренко сочетает в себе качества серьезного музыканта и блестящего виртуоза. Отзывы прессы постоянно подчеркивали его знание всех возможностей инструмента и безукоризненное техническое мастерство. Нечепоренко – музыкант большой культуры, обладающий феноменальной исполнительской техникой. В концертных программах музыканта – обработки русских народных песен Б.М.Трояновского, собственные обработки, оригинальные сочинения, русская и зарубежная классика.

Являясь профессором Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, Павел Иванович воспитал целую плеяду талантливых музыкантов и педагогов. В их числе – А.Шалов, В.Абрашкин, О.Давыдов, В.Болдырев, О.Данилов, О.Гитлин, В.Зажигин.

Среди наиболее ярких балалаечников, чье искусство завоевало широчайшее общественное признание в середине 50-х годов – Евгений Григорьевич Блинов (р. 1925). В 1951 году он окончил Киевскую консерваторию (класс преподавателя М.М.Гелиса). Спустя 2 года, музыкант на IV Международном фестивале молодежи и студентов в Бухаресте завоевывает первую премию и золотую медаль лауреата. После этой победы Евгений Григорьевич сочетает работу в Киевской консерватории с концертной деятельность. Гастролируя по стране и за рубежом. В 1963 году музыкант переезжает в Свердловск и, занимаясь педагогической деятельностью в Уральской консерватории им. М.П. Мусоргского, становится основоположником народно-инструментального исполнительства на Урале. Организованный им студенческий оркестр народных инструментов впоследствии становится профессиональным коллективом. При участии Евгения Григорьевича были написаны многие сочинения для балалайки композиторами К.Мясковым, Е.Кичановым и др.

Исполняя с необычной глубиной и виртуозностью многие сложнейшие транскрипции классической и современной музыки, Е.Г.Блинов, как и П.И.Нечепоренко, сумел утвердить балалайку в качестве полноправного академического инструмента.

В 50-е годы завоевывают большое общественное признание и другие выдающиеся балалаечники. Среди них – Владимир Викторович Нагорный (1908 – 1983), Евгений Григорьевич Авксентьев (1910 – 1989), Борис Степанович Феоктистов (1911 – 1990), Николай Гуревич Хаврошин (1915 – 1973), Михаил Федотович Рожков (р. 1918), Александр Борисович Шалов (1927 – 2001), Анатолий Васильевич Тихонов (р. 1932).

Исполнительское искусство этих музыкантов отличалось академической строгостью, тонким ощущением стиля исполняемой музыки. Это обнаруживается не только в трактовках классических произведений, но и в таких оригинальных сочинениях, как Концерт С.Н.Василенко, Концертные вариации Н.П.Будашкина, Концертные вариации П.В.Куликова, Концерт Ю.Н.Шишакова.

Данный период характерен выдвижением домры в качестве сольного инструмента. В 1945 году появляется первое оригинальное произведение для этого инструмента – Концерт Н.П.Будашкина. На концертную эстраду выходит целая плеяда исполнителей-домристов. Солирующая домра предстала на концертной эстраде, прежде всего, как инструмент академический. В период с 1945 по 1955 годы получают широкую известность солисты Оркестра им. Н.П. Осипова – Алексей Семенович Симоненков и Анатолий Яковлевич Александров. Эти музыканты чаще всего выступали лишь с сольными номерами, а не концертными отделениями. В репертуаре домристов были многие образцы скрипичной музыкальной классики.

В домровое искусство были привнесены такие черты исполнительского профессионализма, как теплота кантилены, чувство стиля исполняемых произведений, подчиненность мелкой пассажной техники целостному замыслу. Сам тембр домры приобрел удивительное благородство, проявившееся в достижении необычной густоты тремоло.

Если солирующая домра предстала в первую очередь как инструмент профессионально-академического плана, то появление во второй половине 1940-х годов звончатых гуслей в качестве сольного концертного инструмента развивало самобытные черты фольклорного инструментализма. В исполнительском искусстве русских нардных песен такими известными гуслярами того времени, как Всеволод Павлович Беляевский (1918 – 1980) и Дмитрий Борисович Локшин (1921 – 1995), отчетливо преломлялись особенности варьирования народных гусельных наигрышей, их своеобразная гармонизация.

В.П.Беляевский является артистом русского народного оркестра им. Н.П.Осипова. Прекрасно усвоив народные исполнительские традиции игры на звончатых гуслях, он с блеском использовал на них все способы извлечения звука, которые применялись когда-либо на этом инструменте. В его игре не было никаких эстрадных трюков, все было подчинено единому творческому замыслу.

Д.Б.Локшин – дипломант Всероссийского конкурса, солист Москонцерта. Дмитрий Борисович является изобретателем звончатых гуслей с хроматическим диапазоном. Такая конструкция гуслей значительно расширила технические и художественные возможности инструмента. Музыканту было выдано авторское свидетельство и серебряная медаль ВДНХ. Один экземпляр этого уникального инструмента хранится в экспозиции Музея музыкальной культуры им. Глинки в Москве.

Обработки для гуслей, выполненные этими исполнителями, характеризовались четкой вариационной формой, иногда с привнесением отдельных элементов разработочности (например, в фантазиях на темы русских народных песен «Ходила младешенька», «Как под яблонькой» В.П.Беляевского, «Венок русских былин», «Уж ты, сад», «Дума о Ярославне», «Ты взойди, солнце красное» Д.Б.Локшина). Таким образом, несмотря на то, что звончатые гусли более других русских народных инструментов оставались близкими фольклорному музицированию, явные черты профессионально-академического искусства стали проявляться и здесь.

Непревзойденной исполнительницей на щипковых гуслях суждено было стать Вере Николаевна Городовской (1919 – 1999). Впервые с народными инструментами Вера Николаевна познакомилась в Ярославском музыкальном училище, где она училась по классу фортепиано. Городовскую пригласили на репетицию оркестра народных инструментов и предложили освоить клавишные гусли.

«Когда я впервые прикоснулась к гуслям, взяла несколько аккордов, - вспоминала Вера Николаевна, - я, можно сказать, сразу же попала в плен этого чарующего инструмента». С тех пор она стала играть в оркестре на клавишных гуслях.

После третьего курса музыкального училища Городовскую, как особо одаренную, направляют учиться в Московскую Государственную консерваторию. Она поступает на фортепианный факультет в класс С.Е.Фейнберга. Не оставляет Городовская и гусли. В 1938 году Веру Николаевну Принимают в Государственный русский народный оркестр СМССР. Пианистка аккомпанировала Н.П.Осипову, который в 1940 году встал во главе оркестра. Во время войны из блокадного Ленинграда в Москву были эвакуированы музыкальные инструменты андреевского оркестра, среди которых были щипковые гусли. Николай Петрович Осипов предложил Вере Николаевна освоить и этот, более старинный, чем клавишные гусли инструмент. На щипковых гуслях Городовская играла в оркестре вплоть до 1981 года.

«Щипковые гусли – инструмент весьма сложный, обладающий богатейшими мелодическими и гармоническими возможностями, а школы игры на них нет, - рассказывала Вера Николаевна. – Вначале я даже не знала, с какой стороны к ним подступиться. Чтобы освоить этот прекрасный инструмент, пришлось очень много потрудиться».

Щипковые гусли являются подлинным украшением русского народного оркестра. Своим звучанием они ярко выражают черты былинности, эпичности, чувства лирической взволнованности. Многообразием фактурных приемов щипковые гусли лишь немного уступают фортепиано.

На протяжении своей работы в оркестре Городовская выступала в дуэте сначала с исполнительницей на клавишных гуслях, заслуж. артисткой РСФСР О.П Никитиной, а с 1966 года с заслуж. артисткой РСФСР Н.В.Чекановой. Репертуар дуэта включал обработки народных песен, виртуозные переложения классической музыки и произведения, специально написанные для дуэта гуслей с оркестром как самой В.Н.Городовской, так и другими композиторами, такими, как А.Холминов, П.Барчунов, А.Муравлев.

В сопровождении дуэта выступали мастера советского вокального искусства – И.Архипова, К.Лаптев, Г.Отс. Городовская является автором обработок русских народных песен и романсов для народной артистки СССР Л.Зыкиной и народной артистки РСФСР О.Воронец.

Первые композиторские опыты Городовской относятся к 40-м годам. В 1946 году на одном из концертов с оркестром народных инструментов прозвучала ее виртуозная обработка русской народной песни для звончатых гулей «Ходила младешенька». Вслед за ней появляются и другие произведения: рондо для домры с оркестром, Концертные вариации на тему русской народной песни «Калинка» для балалайки с оркестром, Молодежная увертюра, Веселая домра (Скерцо), обработка русской народной песни «Выйду ль я на реченьку» для балалайки с фортепиано, Фантазия на две русские народные песни. Фантазия на волжские песни и др.

Заслуги Городовской были высоко оценены правительством, В 1969 году исполнительнице было присуждено звание народной артистки РСФСР.

Интенсивно в этот период развивается и баянное исполнительство. В концертные программы лучших солистов-баянистов того времени – Анатолия Алексеевича Суркова (1919 – 1983), Сергея Михайловича Колобкова (р. 1927), киевского исполнителя Владимира Бесфамильнова (р. 1931) – включаются произведения классической музыки.

Между тем интенсивное внедрение в исполнительскую практику классических сочинений шло в явное противоречие с басо-аккордовым сопровождением баяна. Исполнение произведений, где полифоническая ткань заменялась «готовым» басо-аккордовым сопровождением, настолько искажало образное содержание музыки, что ставило под сомнение саму идею возможности исполнения на баяне классических произведений. Ориентация на приблизительность хотя и позволяла исполнителям включать в баянный репертуар широкий круг произведений композиторов-романтиков. Но и обусловливала дилетантский подход к образной сути многих классических сочинений. Примерами могут служить переложения фортепианных произведений, широко публиковавшиеся не только в первые послевоенные годы, но и значительно позже. Разветвленная фигурационная ткань могла быть заменена типичным «гармошечным» басо-аккордовым аккомпанементом.

Выход из этой ситуации был найден в широком распространении модели баянов, совмещающих в левой клавиатуре традиционный басо-аккордовый аккомпанемент с выборной системой. Такая модель, сконструированная еще в 1929 году Петром Егоровичем Стерлиговым, широкого распространения не получила, так как не соответствовала тогда невысокому уровню исполнительства.

Она могла стать достоянием лишь отдельных, крайне малочисленных виртуозов, а сложность изготовления такого баяна подразумевала не только недостаточную надежность механики, но и к тому же ощутимую дороговизну инструмента. Но главное – само бытование баяна в 20 – 30-е годы ограничивалось, за небольшим исключением, любительством. В первое послевоенное десятилетие благодаря развитию сети профессионального образования на русских народных инструментах в данной области происходит академизация исполнительства.

Перспективным для исполнения сложной фактуры классической музыки оказался инструмент, сконструированный и изготовленный Ф.А. Фигановым и Н.П. Селезневым для Юрия Ивановича Казакова (р. 1924).

Ю.И.Казакова заслуженно называют артистом-первооткрывателем. Благодаря именно его творческой фантазии, на свет появляется качественно новый многотембровый готово-выборный баян. С концертов Казакова началось интенсивное развитие академической сферы в жанре сольного исполнительства на баяне. Юрий Иванович положил начало триумфальному шествию русского баяна по всей планете. Этот музыкант первым из советских баянистов удостоен почетного звания народного артиста СССР.

Ю.И.Казаков родился в Архангельске в семье известного на Севере баяниста-виртуоза Ивана Казакова. Талантливый мальчик уже в раннем возрасте научился играть на венской гармони. В 1929 году газеты «Правда Севера» сообщила о выступлении в праздничном концерте в архангельском Большом театре пятилетнего музыканта. Это был первый концерт маленького Юры.

В годы войны служба в ансамбле Северного флота стал прекрасной школой для молодого музыканта. Выступая на кораблях и катерах, в землянках и госпиталях, на переднем крае Карельского фронта, ансамбль давал по 6-7 концертов в день. Нелегкий труд музыканта во время войны был отмечен орденом Красной Звезды и медалями.

В 1946 голу Казаков возвратился в Архангельск. «С каждым днем, - вспоминает артист, - для меня становилось яснее, что с баяном надо что-то делать, ибо тогдашняя конструкции «готового» баяна невероятно ограничивала исполнительские возможности и уже никак меня не устраивала. Необходимо было внести в конструкцию серьезные усовершенствования, которые позволили бы значительно расширить репертуар и улучшить качество исполнения. Требовался многотембровый готово-выборный инструмент…».

И такой чудо-баян в 1951 году был создан. Открывшиеся новые широкие исполнительские возможности захватили музыканта. Началась упорнейшая работа по освоению уникального для того времени инструмента. Тщательно отбирая репертуар, буквально «отшлифовывая» каждое произведение, Казаков всю свою энергию и талант направляет на утверждение достоинства баяна, на его право стоять в одном ряду с «классическими» инструментами. Переход на работу в Московскую филармонию в 1954 году совпал с поступлением в Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных, в класс Н.Чайкина. В этом же году в составе группы советских артистов, куда входили такие известные мастера, как А.Хачатурян, Д.Ойстрах, Я.Зак, Р. Стручкова и другие, Ю.Казаков впервые выехал за границу в Англию.

Двадцать лет спустя Арам Ильич Хачатурян вспоминал: «Баяниста Юрия Ивановича Казакова до той поры я не знал, слушать его мне не приходилось. Мы познакомились, он произвел на меня впечатление милого, скромного человека, но, признаться, особых художественных откровений я не ждал. Гармонь, гармоника – разумеется, мы все ценим и уважаем ее как любимый народный инструмент, как непременную принадлежность фольклорной музыки, но все-таки понимаем, что выразительные возможности ее ограничены. Примерно так относился я и к баяну, полагая. Что включение Казакова в нашу бригаду – своеобразная дань «экзотике»: если приезжают русские артисты, то обязательно должны привезти с собой нечто специфически русское.

И вдруг – потрясающий успех! Баян в руках Казакова заговорил небывалым, могучим голосом. Он пел и рокотал, как орган, заполняя звуками зал, вмещавший несколько тысяч человек.

Яркий талант музыканта и его репертуар, необычный для баяна, сразу сделали Казакова на британских островах человеком исключительной популярности. И я тоже чувствовал, что Казаков заставляет меня пересмотреть свое отношение к баяну…».

В 1955 году на художественном конкурсе V Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Варшаве Казаков был удостоен звания лауреата и награжден золотой медалью и дипломом первой степени. Через 2 года артист получает право на сольный концерт в двух отделениях. Он состоялся в Малом зале Московской консерватории и прошел с огромным успехом. «Это была победа баяна. Лед сломан!» - вспоминал Юрий Иванович. Так, с 1957 года начинается, по словам А.И.Хачатуряна, период утверждения баяна «на вершинах музыкального Олимпа».

Одним из первых Казаков начал играть на баяне произведения мировой музыкальной классики разных эпох в оригинале. Это органные сочинения И.С.Баха, произведения В.А.Моцарта, этюды Ф.Шопена, каприсы Н.Паганини, пьесы Ф.Листа и Р.Шумана. Он превосходно интерпретирует произведения М.Мусоргского, А.Лядова, П.Чайковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, А.Хачатуряна, Р.Щедрина. Творческий поиск привел и к новым исполнительским формам. Баян Казакова зазвучал в ансамбле с двумя скрипками, виолончелью, двумя флейтами, арфами, в сопровождении симфонического оркестра.

Ю.И.Казаков был избран председателем творческой комиссии по народным инструментам Всесоюзного музыкального общества, он неоднократно представлял нашу страну в жюри международных конкурсов.

Плодотворная творческая и общественная деятельность народного артиста СССР Юрия Ивановича Казакова посвящены, как он сам говорит, «развитию баянного дела». Памятны написанные А.Хачатуряном строки, характеризующие значимость этой деятельности: «Сам инструмент его – баян – вырос, занял достойное место в ряду большой музыки, и в этом решающая заслуга Юрия Казакова…».

Конструкция готово-выборного баяна уже во второй половине 50-х годов начинает входить в практику. Лучшие советские баянисты – Анатолий Владимирович Беляев (р. 1931), Вячеслав Анатольевич Галкин (р. 1937), Анатолий Иванович Полетаев (р. 1937), Эдуард Павлович Митченко (р. 1937) – активно включают в свои концертные программы произведения органной и фортепианной музыки. В исполнении В.А.Галкина, А.В.Беляева звучала Токката и фуга ре минор И.С.Баха. Записанные в фонды Всесоюзного радио и получившие вскоре широкое распространение в грамзаписи, эти исполнения стали важной вехой в развитии баянного искусства: художественный результат убеждал музыкальную общественность в полноправности баяна как представителя академического музыкального искусства.

Не менее важной ветвью, утверждавшей инструмент в качестве камерно-академического, явилась интерпретация известных фортепианных и клавесинных миниатюр. В исполнении баянистов звучали «Кукушка» Л.Дакена, «Курица» Ж.-Ф. Рамо, «Балет невылупившихся птенцов» из «Картинок с выставки» М.П.Мусоргского, «Пастораль» Д.Скарлатти.

В исполнительских программах А.А.Суркова, В.А.Галкина, А.В.Беляева, А.И.Полетаева было немало высокохудожественных обработок народных мелодий, аранжированных как самими исполнителями (особую популярность получили обработки А.А.Суркова «То не ветер ветку клонит», «Во поле береза стояла», «Как у наших у ворот», так и созданных А.Е. Онегиным, В.Н. Мотовым, В.А. Беловым В.В.Ивановым.

Так, первое послевоенное десятилетие явилось важным этапом в развитии исполнительства на русских народных инструментах. Оставаясь подлинно массовыми, они приобрели мощную профессиональную базу, органично войдя в систему высшего музыкального образования.
2.Произведения для струнных щипковых инструментов. Развитие оригинального баянного репертуара

Активизация советского композиторского творчества для русских народных инструментов была вызвана заметным повышением их роли в обществе. Акцентирование праздничных образов. Ликующе-мажорного эмоционального настроя, проявившееся во многих жанрах этого времени было необычайно близким самой природе народных инструментов.

Н.П.Будашкин, А.Н.Холминов, Ю.Н.Шишаков, П.В.Куликов, Г.С.Фрид, получившие профессиональное композиторское образование, особым образом соединили в своем творчестве элементы фольклорного и академического искусства. Эти музыканты, знающие исполнительские возможности русских народных инструментов, имели в то время прочные навыки работы в области симфонической и камерной музыки. Например, Н.П.Будашкин – выпускник Московской консерватории (учился у Н.Я.Мясковского), в семилетнем возрасте освоил балалайку, затем мандолину, во второй половине 20-х годов играл в любительских оркестрах г. Читы. А.Н.Холминов, являясь воспитанником Московской консерватории (класс композиции Е.К.Голубева), свое музыкальное образование начинал в детстве на баяне. Ю.Н.Шишаков, окончивший в 1948 году по классу композиции Институт имени Гнесиных, в военные годы играл на аккордеоне во фронтовом ансамбле, а с й1948 года прочно связал свою творческую деятельность с факультетом народных инструментов института, где до последних дней жизни являлся одним из ведущих педагогов. П.В.Куликов, получивший в 30-е годы образование как композитор, в военные и первые послевоенные годы был дирижером профессиональных русских народных оркестров (в частности, оркестра имени Н.П.Осипова). Г.С.Фрид, окончивший в 1939 году композиторский факультет Московской консерватории по классу В.Я.Шебалина, в военные годы являлся руководителем и дирижером оркестра народных инструментов фронтового ансамбля.

Это позволило композиторам соединить в совеем творчестве элементы фольклорного и академического искусства. Созданные ими народно-инструментальные сочинения смогли войти в концертную и педагогическую практику не только профессиональных, но и любительских оркестров, ансамблей и солистов-инструменталистов.

Крупнейшим вкладом в развитие репертуара для русских народных щипковых инструментов явились произведения Николая Павловича Будашкина (1910 - 1988). Уже первое его значительное сочинение для оркестра народных инструментов, созданное в 1945 году – Русская увертюра – стало одним из наиболее исполняемых произведений. По свидетельству Д.П.Осипова, руководителя Оркестра имени Н.П.Осипова, уже к 1952 году в концертных программах коллектива «это произведение выдержало около тысячи исполнений».

Большое значение для развития народно-оркестрового репертуара имели также и другие сочинения композитора – Русская фантазия, Вторая рапсодия и музыкальная картинка «На ярмарке». Выразительной лирикой и колоритностью инструментовки выделяется «Сказ о Байкале» и русской народной песни «Славное море, священный Байкал». Значительное место в репертуаре русского народного оркестра занимают и другие произведения Будашкина, созданные в конце 1940-х - начале 50-х годов. Среди них – Первая рапсодия, Хороводная и Плясовая, Думка, Лирическая сюита, несколько позже появляется Увертюра-фантазия. Они также отличаются ярким песенным тематизмом, тесным образом связанным с русскими народными интонациями, колоритной инструментовкой. Разносторонним использованием художественных возможностей народного инструментария.

Произведения Н.П.Будашкина уже вскоре после своего появления вошли в число наиболее репертуарных, продолжая оставаться такими и по сей день. Этому способствовало, во-первых, прекрасное знание возможностей русского инструментария, во-вторых, опираясь на городской фольклор, композитор отбирал те мелодии, которые пользуются особой популярностью и вместе с тем отличаются высокой художественностью. Они оказались необычайно органичными в звучании балалаек, домр, гуслей и потому столь естественными в русском оркестре.

Не менее существенна заслуга композитора в пополнении литературы для солирующих щипковых инструментов. Хотя количество таких сочинений невелико, эти сочинения находятся в числе наиболее репертуарных концертных и педагогических программ домристов и балалаечников.

Концерт для домры с русским народным оркестром был написан Н.П.Будашкиным в 1945году. Он создан автором в содружестве с домристом А.С.Симоненковым и посвящен этому талантливому исполнителю. Концерт стал первым высокопрофессиональным домровым произведением.

Благодаря творческому общению композитора с балалаечником Н.Г.Хаврошиным, в 1947 году появились Концертные вариации для балалайки с оркестром русских народных инструментов.

Концертные вариации, как и домровый концерт, раскрыли немало новых выразительных средств струнных щипковых инструментов. Здесь следует отметить необычайную широту кантилены, ряд колористических находок (разнообразные глиссандо, флажолеты, виртуозные мелодические фигурации). Все это потребовало от домристов и балалаечников значительного совершенствования исполнительского мастерства.

Замечательные произведения для русских народных инструментов были написаны Александром Николаевичем Холминовым (р. 1925). Сотрудничая в 1950-х годах с Государственным оркестром имени Н.П.Осипова и с возглавлявшим этот коллектив Д.П.Осиповым, композитор создает свои сочинения, которые вошли в «золотой фонд» народно-оркестрового репертуара. Это – две сюиты, две увертюры, «Думка».

Широко известным в конце 1940-х годов становится имя Юрия Николаевича Шишакова (1925 – 2000). В 1948 году, сразу же после начала работы на факультете народных инструментов Института имени Гнесиных композитор создает ряд сочинений для солирующих народных щипковых инструментов – домры и балалайки с фортепиано. В их числе – Первый концерт для домры с русским народным оркестром. Фантазия для домры с фортепиано, пьесы, этюды и обработки для домры соло и с фортепиано, различные миниатюры (Песня, Гавот, Две пьесы на темы чешских народных песен, «Сказочка» для балалайки и фортепиано). Для русского народного оркестра появляются Увертюра D-dur, «Народные припевки» и др.

Ряд произведений для русских народных инструментов создает в это время Павел Васильевич Куликов (1910 – 1981). Среди наиболее значительных следует назвать Концертные вариации для балалайки и фортепиано (1938 г.), для русского народного оркестра - Сюита «Юность», Молдавская фантазия, пьесы, обработки и фантазии на темы народных песен. Наибольшую популярность в репертуаре многочисленных профессиональных и любительских коллективов получила Фантазия на тему русской народной песни «Липа вековая» (1955).

Претворение линии картинно-пейзажного симфонизма свойственно и творчеству Григория Самуиловича Фрида (р. 1915). Написанная им сюита «Сказы» обозначила существенную веху в народно-оркестровом исполнительстве, благодаря раскрытию новых красочных возможностей инструментов. Ограничив себя скромным домрово-балалаечным составом с двумя баянами, гуслями и несколькими ударными, композитор достигает в сочинении необычайно яркого колорита.

Существенный подъем баянного исполнительского искусства обусловил острую потребность в создании крупных произведений. Этапными вехами в становлении репертуара для баяна явились три сочинения конца 1940-х - начала 50-х годов. Это Концерты для баяна – с оркестром русских народных инструментов Ю.Н.Шишакова (1949) и с симфоническим оркестром Н.Я.Чайкина (1950), а также Сюита для баяна А.Н.Холминова (1951). Все эти произведения принадлежат к числу наиболее репертуарных в концертной практике и педагогическом процессе музыкальных учебных заведений.

Концертное исполнительство на народных инструментах в 1945 – 1955 годах перестало развиваться обособленно от других жанров музыкальной культуры. Выдвижение народно-национального начала в качестве основного, особое внимание к народной песни, пляске, наигрышу – все это имело первостепенное значение, потому что в наибольшей степени соответствовало сущности национального характера народных инструментов.