«История исполнительства на русских наро. Курс лекций Дисциплина История исполнительства на русских народных инструментах
 Скачать 0.52 Mb.
|
Тема IV. Создание академического направления в балалаечно-домровом и гармонико-баянном искусстве (середина 1880-х – 1917 годы)
Важнейшие предпосылки возрождения ряда музыкальных инструментов были заложены в самом факте их устойчивого, многовекового существования и большой роли в отечественном музицировании – сольном и коллективном. Формирование в последней трети XIX столетия оркестрового искусства игры на русских народных инструментах было уникальным явлением в силу особой роли социального элемента народности этих инструментов. Они стали важным средством в осуществлении просветительских задач российского общества, связанных с приобщением широких масс к активному усвоению как высокохудожественных образцов народной песенности, так и богатства классического наследия. Несмотря на уникальность данной идеи, в музыкальной культуре России конца XIX века было немало объективных предпосылок для ее возникновения. В этот период старинные народно-песенные жанры стали вытесняться частушками и городской песней, мелодии которых были основаны на простейших гармонических схемах. Возросла потребность широких масс в портативном и транспортабельном музыкальном инструменте, предназначенном, прежде всего, для воспроизведения несложной фактуры аккомпанемента. Мелодические особенности (диатоника, бурдон) большинства старинных русских инструментов (например, жалейки, пастушьего рожка, гудка) не позволяли им приспособиться к новой песенности, обусловив постепенное их исчезновение. Из прежнего инструментария сохранили популярность балалайка и гитара, причем гитара бытовала только лишь в городской среде. Но уже ко второй половине XIX века эти инструменты вытесняются гармонью. Крайне ограниченный набор аккомпанемента, частая смена меха, отсутствие хроматического звукоряда гармони противоречили характерным свойствам русской крестьянской песни, особенно протяжной. Пронзительный звук гармони существенно отличался от более камерного звучания многих русских народных инструментов и недостаточно с ними сочетался. Гармонь способствовала вытеснению развитых форм полифонического как вокального, так и инструментального коллективного музицирования. Широко бытовавшее мнение о «иноземном» происхождении гармони усугубляло отрицательное отношение к ней просвещенной части русского общества, отмечавшем пагубное влияние инструмента на русскую песенность. Следует отметить и низкую культуру многих гармонистов, употреблявших функционально неверную гармонизацию. Последняя нередко закреплялась в неграмотно составленных пособиях по обучению игре на гармони. Все это усиливало негодование музыкантов-профессионалов против массового увлечения гармонью. Исторической перспективы ее развития тогда никто предвидеть не мог. Поэтому тенденция возрождения «коренных» русских инструментов, которые могли быть противопоставлены стремительному распространению гармони, в последней трети XIX века значительно усиливается. С 70-х годов 19 и особенно в начале ХХ столетия возрастает интерес к старинным музыкальным инструментам не только в России, но и многих странах западной Европы. Так, в Англии, Франции, Германии и других европейских странах в этот период усиливается внимание к различным видам виол; проявляется интерес к старинным клавишным инструментам 16 – 18 веков – клавесину и клавикорду. Растет увлечение ансамблевым исполнительством на этих инструментах. Но все же в России данная тенденция обрела совсем иные, по сравнению с зарубежными странами, формы. На Западе она, как правило, не носила специфически национального характера и воплощалась преимущественно в камерно-академическом музицировании. В России же – заключалась именно в возрождении традиции народной инструментальной культуры. Начиная с 1970-х годов, возрастает интерес общественности к искусству владимирских рожечников, а в следующем десятилетии выходит ряд значительных научных и публицистических трудов о русских народных инструментах. Среди них, прежде всего, следует назвать труды А.С. Фаминцына. Она оказали самое непосредственное влияние на формирование идей В.В.Андреева. Рост интереса к старинным русским инструментам явился также следствием интенсивной работы профессиональных музыкантов и творческой интеллигенции по сохранению жанровых форм старинной народной песенности. Многие композиторы, писатели, этнографы, музыковеды с тревогой отмечавшие процесс вытеснения простейшими гармошечными наигрышами, незатейливыми плясовыми напевами и частушками русской протяжной песни, стали предпринимать усилия для ее возрождения. С этой целью, начиная с 1880-х годов, организуются различные песенные общества и фольклорные экспедиции. Пропаганду народно-песенного творчества стали вести лучшие хоровые коллективы России. К примеру, в 1902 году выдающийся собиратель и исполнитель песенного фольклора М.Е. Пятницкий создает вы Воронеже ансамбль народной песни. Музыкант проводит большую этнографическую и собирательскую работу. Из крестьян воронежской и рязанской губерний он организует народный хор, начавший с 1911 года активную концертную деятельность. К народным песням, записанным в фольклорных экспедициях, обращаются выдающиеся русские композиторы, такие как П.И. Чайковский, М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Лядов. Ими были написаны народно-0песенные обработки для различных исполнительских составов – фортепиано, голоса с фортепиано, женского, мужского и смешанного хора, симфонического оркестра, хора с симфоническим оркестром и т.д. Возрождение народной песенности шло усилиями и самих исполнителей-энтузиастов. В 1880-х годах своими выступлениями прославился крестьянский хор владимирских рожечников под руководством Николая Владимировича Кондратьева (1842 – 1921). Несколько позже, в начале ХХ века, большую известность получили рожечные хоры братьев П.Г. и Н.Г. Пахаревых. В Российских городах все сильнее пробуждается интерес к деревенскому искусству. Наряду с ранее упоминавшимися вокальными и рожечными хорами, организуются различные театрализованные фольклорные представления. Например, участники труппы Д.И. Юрова вступали в традиционной крестьянской одежде. Под аккомпанемент балалайки они пели песни и частушки, рассказывали прибаутки, воспроизводили картинки деревенских праздников и сельского быта. В начале ХХ века по России гастролировал популярный дуэт в составе певицы Н.Н. Лавровой и гусляра С.П. Колосова. Появляясь перед зрителями в образе старца-странника и поводырки, артисты исполняли былины, духовные стихи и песни. На рубеже веков русская песня широко зазвучала на концертной эстраде. В репертуаре исполнителей был представлен как деревенский, так и городской фольклор. Современники отмечали, что русская народная песня встретила «широчайший отклик в самых различных кругах общества – от генеральских салонов до фабричных казарм». Другой важнейшей предпосылкой деятельности В.В.Андреева и его единомышленников было значительное усиление во второй половине 19 века просветительских идей. В 1862 году М.А. Балакирев и Г.Я. Ломакин организуют Бесплатную музыкальную школу в Петербурге. В 1878 году создается «Русское хоровое общество», при котором в 1881 году открываются Общедоступные хоровые классы для подготовки учителей хорового пения, дававшие начальное музыкальное образование многим выходцам из малоимущих семей. Таким образом, идеи В.В. Андреева и его единомышленников возникли не на пустом месте. Они были обусловлены всей историей развития народного инструментального искусства России прошлых веков как сольного, так и ансамблевого. Особое значение для их возникновения имел значительно возросший в последней трети 19 века интерес музыкальной общественности к народному искусству, к просветительству, к вопросам заполнения народного досуга музыкой.
В самом начале ХХ века вновь начинает проявляться интерес к гитаре. Возникают различные кружки гитаристов. Серьезная попытка возродить русскую исполнительскую школу игры на семиструнной гитаре связана с именем Александра Петровича Соловьева (1856 – 1911). Почти все известные гитаристы вплоть до 30 – 40-х годов вышли прямо или косвенно из школы Соловьева. Александр Петрович Соловьев – высокообразованный музыкант, исполнитель и педагог родился в Москве. Уже с раннего возраста стали проявляться музыкальные способности мальчика. В 6 лет он пробует играть на гитаре. С 20 лет Соловьев стал заниматься по школе А. Сихры, осилив несколько трудных пьес Сихры и Высотского. Александр Петрович собирает редкие ноты и музыкальные инструменты. С 1886 года музыкант начинает заниматься педагогической деятельность, он дает уроки игры на гитаре и становится во главе московских гитаристов. Кроме гитары, Соловьев в это время изучает скрипку у профессора Московской консерватории Киндля и достигает неплохих результатов. Скрипка открыла ему новые горизонты музыки и дала доступ к обширному скрипичному репертуару. Это, естественно, способствовало развитию и расширению его музыкального кругозора. Созданная и опубликованная им в 1896 году «Школа для семиструнной гитары» стала важным вкладом в развитие методики обучения игре на инструменте. Достоинство этого учебного пособия заключалось, прежде всего, в логическом расположении нотного материала. В начале давался легкий материал, призванный вызвать у ученика заинтересованность в обучении игре на гитаре. «Школа» включала в себя достаточно обширный теоретический материал, разделенный на 25 уроков, он был изложен очень профессионально и вместе с тем доступно. Содержались в данном пособии ценные технические упражнения и разнообразный репертуар: переложения произведений И.С.Баха, Л.Бетховена, Ф. Шопена, Э.Грига, К Сен-Санса, арии из опер, обработки русских народных песен А. Сихры и М. Высотского. «Школа» выдержала 8 переизданий. А.П. Соловьев создал для гитары ряд оригинальных пьес: более сорока обработок народных песен и более семидесяти романсов. Но в композиторский дар его, в сущности, был велик, и поэтому главной опорной точкой его творческой деятельности стали переложения классических сочинений. Гитарист проделал в этом плане большую работу: он изучал нотный материал от 17 века до новых в его время композиторов Р. Вагнера, Э.Грига и других. Соловьевым было выполнено огромное количество аранжировок и транскрипций для гитары, изданы многочисленные альбомы пьес. Александр Петрович Соловьев оставил целую плеяду учеников, которые очень многое внесли в развитие гитарного искусства в России. Среди его наиболее известных учеников необходимо отметить Валериана Алексеевича Русанова (1866 – 1918), Виктора Георгиевича Успенского (1879 – 1934), Василия Михайловича Юрьева (1881 – 1962), Владимира Ниловича Березкина (1881 – 1945), Михаила Федоровича Иванова (1889 = 1953), Сергея Александровича Курлаева (1885 – 1962). Значительную лепту в дело возрождения гитары внес видный гитарист-исполнитель, педагог, композитор, историограф и пропагандист семиструнной гитары Валериан Алексеевич Русанов. Рано лишившись Родителей, мальчик воспитывался у бабушки, помещицы Е.П. Ртищевой в деревенской усадьбе. Там, он и проникся духом старинной русской песни. Уже будучи юношей, Русанов впервые услышал гитару. Играл на ней ученик М.Т. Высотского И.Е. Ляхов. Однако особого впечатления на юного Русанова гитара тогда не произвела. В 1892 году Валериан Алексеевич встречается с А.П. Соловьевым, который дает ему уроки игры на гитаре. В 1899 году Русанов организовывает при обществе любителей игры на мандолине и гитаре специальные вечера, на которых выступали многие гитаристы. Эти вечера стали прекрасной школой для молодых музыкантов. Русанов встречался с выдающимися деятелями культуры – А. Аренским, П.И. Чайковским, В.Ребиковым, Л. Толстым и другими. Валериан Алексеевич очень много сделал для возрождения гитары, для восстановления ее доброго имени, особенно во мнении музыкантов и просто образованных людей. Он выступал против нападок на строй семиструнной гитары, справедливо подчеркивая органичную связь строя русской гитары с ладово-интонационным строем русской народной песни и романса. В 1904 году Валериан Алексеевич основывает музыкально-литературный журнал «Гитарист». Он являлся редактором и корреспондентом этого издания на протяжении двух лет. В журнале публиковалось нотное приложение, в которое входили редкие пьесы русских гитаристов, новые переложения, обработки народных песен, оригинальные сочинения современных композиторов. Русанов создал ряд очерков – «Гитара и гитаристы», «Гитара в России», «Катехизис гитары» и многие другие. Другой известный исполнитель-гитарист того времени Василий Петрович Лебедев (1867 – 1907) являлся автором множества разнообразных сочинений и аранжировок для семи- и шестиструнной гитар. Василий Петрович получил образование в музыкальных классах Саратовского отделения русского музыкального общества. На гитаре, как и многие другие в его время, он научился играть самостоятельно. По приезду в Петербург Лебедев берет уроки игры на гитаре у И.Ф. Деккер-Шенка, потом и сам стал заниматься педагогической и концертной деятельностью. Первое его выступлении состоялось в 1897 году и прошло с большим успехом. Удачный дебют закрепил намерение музыканта стать гитаристом-концертантом. Вел Василий Петрович и самую разнообразную музыкально-просветительскую работу. В 1898 году руководитель Великорусского оркестра В.В.Андреев пригласил В.П. Лебедева в качестве преподавателя народных инструментов вести обучение солдат в гвардейских полках Петербургского военного округа. Он неоднократно выступал в концертах вместе с Великорусским оркестром В.В. Андреева. В 1900 году Лебедев с этим коллективом выехал на Всемирную выставку в Париж, где с успехом выступило с концертом. Играл музыкант, как М.Д. Соколовский, Н.П. Макаров, И.Ф. Деккер-Шенк, на гитаре с добавочным грифом. Благодаря усилиям деятелей гитарного искусства, для любителей семиструнной гитары выходят журналы «Музыка гитариста» и «Аккорд». В этих изданиях публиковалось немало сведений не только по истории гитары, но и по музыкальной грамоте. Гитаристы получили возможность приобщиться к несложным произведениям музыкальной классики. Таким образом, гитара в начале ХХ столетия стала выполнять важную роль в музыкальном просвещении широких народных масс. Тема V. Формирование оркестрового домрово-балалаечного и гармонико-баянного исполнительства 1.Создание первых оркестров хроматических гармоник. Большой вклад в создание совместной формы исполнительства на хроматических гармониках внес создатель первой хроматической гармони Николай Иванович Белобородов. Сразу же после появления первой хроматической гармони Белобородов заказывает еще два аналогичных инструмента. И вскоре в его доме зазвучало первое в России трио, сразу же завоевавшее успех в округе. В его состав входили Николай Иванович и его дочери, Софья и Мария. К концу 1880-х годов Белобородов из группы тульских рабочих оружейного и патронного заводов организует «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках». Коллектив состоял из 10 исполнителей, а к началу 1890-х годов число участников возросло до 16 человек. Первые репетиции оркестра проходили в доме Николая Ивановича по воскресным дням и продолжались по 4 – 5 часов. Все партитуры и партии для своего оркестра Белобородов писал сам. Для оркестра гармонистов были заказаны специальные инструменты, отличающиеся друг от друга размерами, диапазоном и тембром. В создании оркестровых вариантов принимали участие лучшие тульские мастера – Л.А. Чулков, В.И. Баранов, А.И Потапов. Были изготовлены гармони: флейта-пикколо, прима, секунда, альт, виолончель, бас и контрабас. Название инструментов свидетельствует о том, что руководитель оркестра стремился создать настоящий оркестр и приблизить его к симфонической структуре. Создание оркестровых разновидностей гармоник явилось важным моментом в развитии коллективного исполнительства. Первое выступление оркестра состоялось в 1897 году. На премьере в числе зрителей присутствовали именитые гости: Л.Н. Толстой и оперный певец Н.Н. Фигнер. Концерт был принят публикой очень горячо. После концерта музыканты сфотографировались с гостями на память. Из репертуара оркестра сохранились три нотных альбома, которые включают марши, польки, вальсы. Кадрили, «Камаринскую», романс «Москва», обработки народных песен. В концертных программах коллектива были и собственные сочинения руководителя. Первыми оригинальными пьесами, специально написанными для гармони, были Полька-фантазия и кадриль «Охота». Учитывая очень скромные музыкальные познания Николая Ивановича, сочинения его по своему уровню художественной ценности не представляют. Но главное – им были выполнены аранжировки произведений музыкальной классики, таких как Увертюра к опере М.И. Глинки «Жизнь за царя», Увертюра к опере Ф.Герольда «Цампа», Увертюра Ф.Зуппе к опере «Пиковая дама». Исполняя эти произведения, коллектив смог выполнять очень важные просветительские задачи. Можно только сожалеть об отсутствии рядом с Белобородовым таких талантливых помощников, какие были у В.В. Андреева. Поэтому многие проблемы, связанные с репертуаром, инструментарием, практическими художественными задачами в этот период Белобородов сам решить не мог. Выступления оркестра проходили в Туле и ее окрестностях. Коллектив редко выезжал за пределы своего города. Как правило, все сборы от концертов по инициативе Белобородова поступали в фонд детских приютов Тулы, и это несмотря на свои материальные трудности, связанные с расходами по содержанию оркестра. В 1900 году Николай Иванович передает руководство оркестром своему ученику Владимиру Петровичу Хегстрему (1865 – 1920). С этого момента по существу начинается новая жизнь коллектива. В.П. Хегстрем несколько видоизменяет оркестр, оснастив его новыми, более совершенными инструментами, которые заменили гармони системы Белобородова. Будучи очень инициативным человеком, Владимир Петрович, начиная с 1901 года, увеличивает количество выступлений и намного расширяет их географию. Тульские гармонисты выступали в Петербурге. Воронеже, Калуге, Пензе, Сумах, Курске. Значительно благосклоннее стала относиться к оркестру и пресса. В 1907 году в Туле было организовано «Первое Российское общество любителей игры на хроматических гармониках». Н.И. Белобородов единогласно был избран его почетным членом. Правлением «Общества» были широко разрекламированы цели и задачи первой в России ассоциации гармонистов. В уставе «Первого Российского общества любителей игры на хроматических гармониках» говорилось о необходимости развития и распространения игры на хроматических гармониках среди населения страны, а также о необходимости расширения производства этих инструментов и усовершенствование их. В задачи «Общества» входили обязанности по устройству концертов, музыкальных вечеров, выставок гармоник, выпуск журналов и литературы. Зимой 1907 года состоялось знаменательное событие. В Москве, в Малом зале консерватории,10 декабря состоялся концерт «Первого Российского общества любителей игры на хроматических гармониках» под управлением В.П. Хегстрема. В это день с большим успехом были исполнены такие произведения, как Вальс из оперы Ш. Гуно «Фауст», отрывки из оперы М.Ию Глинки «Иван Сусанин», вальсы И.Штрауса, увертюра Ф. Zuppe к опере «Пиковая дама».У московской публики этот концерт вызвал необычайный успех. На оркестр смотрели как на диковинку. Слава об игроках на гармониках быстро распространилась, т как результат признания коллектива явилось приглашение известной граммофонной фирмы «Бр. Патэ» - записать на пластинку ряд произведений. На следующий год вышла вторая пластинка с записью оркестра. Уже в конце XIX - начале XX века стали появляться и другие оркестры хроматических гармоник. Так, наряду с оркестром В.П. Хегстрема в первые годы ХХ века в Туле пользовался популярностью аналогичный оркестр под управлением И.Р. Трофимова. В Петербурге в оркестре, руководимом В.С.Варшавским, к диатоническим инструментам были добавлены хроматические. Аналогичные изменения также были осуществлены и в оркестре под управлением С.Л. Коломенского. Но все же ни оркестр Н.И. Белобородова и В.П. Хегстрема, ни иные подобные коллективы в дореволюционные годы большого распространения не получили.
В.В. Андреева. В.В. Андреев вошел в историю русской культуры как выдающийся музыкальный деятель, композитор, талантливый дирижер и просветитель, солист-балалаечник и создатель первого в России оркестра русских народных инструментов. Со временем В.В.Андреев пришел к заключению, что сольным исполнением на балалайке невозможно будет достичь цели широкого развития народных инструментов и народной инструментальной музыки. Поэтому он принимает решение организовать ансамбль балалаечников. В октябре 1887 года Андреев организовал из своих последователей и учеников «Кружок любителей игры на балалайках», в состав которого кроме Василия Васильевича вошли А.А. Волков, В.А.Панченко, А.В.Паригорин, ФЕ.Реннике, А.Ф.Соловьев, Д.Д. Федоров и Н.П.Штибер. Весной 1997 года музыкальный мастер ФС. Пасербский изготовил балалайку с большим корпусом и увеличенной мензурой. По аналогии с семейством смычковых этот инструмент получило название «балалайка альт». Вскоре появляется балалайка бас, а несколько позже – контрабас. Все они звучали в кварто-квинтовом строе. Тогда же были сконструированы и другие виды балалаек, впоследствии не прижившиеся: балалайка дискант настраивалась октавой выше примы (а2 - е2 - е2), пикколо звучала в кварто-квинтовом «разладе» (е2 - а1 - е1), а тенор настраивался октавой ниже примы. Тесситурные разновидности балалаек имели хроматический звукоряд с диапазоном в две с половиной октавы. Таким образом, уже при рождении балалаечного оркестра в его основу был положен принцип, характерный для симфонического оркестра – членение на различные по тесситуре инструменты внутри одного семейства при унисонном дублировании партий. Когда сыгранность коллектива начала удовлетворять руководителя, и была подготовлена соответствующая программа, он стал принимать меры к организации первого открытого концерта. Однако никто не соглашался сдать концертный зал для балалаечников. Наконец, с большим трудом Андрееву удалось снять для своего концерта зал городского Кредитного общества, в котором 20 марта 1888 года с благотворительной целью в пользу «Общества попечения о бедных и больных детях» состоялся первый публичный концерт балалаечного кружка. Этим выступлением Андреев заложил начало возрождению, совершенствованию и развитию в нашей стране русских народных инструментов и народной инструментальной музыки. Впоследствии этот коллектив вошел в историю как родоначальник всех ныне существующих народных оркестров. Концерт прошел в большим успехом. В 1889 году Андреев со своим коллективом отправляется во Францию для выступления в русском павильоне на Всемирной парижской выставке. Концерты ансамбля прошли с шумным успехом. Число поклонников Андреева увеличивалось. В Петербурге появлялись новые кружки балалаечников, чаще всего организованные учениками Василия Васильевича. Однако распространение балалайки в тот период не шло дальше Петербурга. В 1890 и 1891 годах Андреев предпринял две гастрольные поездки по России, которые оставили его без средств, но принесли делу громадную пользу – он сумел познакомить с балалайкой московскую и провинциальную публику. Во время гастролей в Нижнем Новгороде состоялось знакомство Андреева и Ф.И. Шаляпиным, тогда еще начинающим певцом. Знакомство это перешло потом в тесную дружбу. Впоследствии Шаляпин часто пел русские песни под аккомпанемент оркестра Андреева. Весной 1892 года Василий Васильевич по приглашению газеты «Фигаро» предпринял со своим ансамблем вторую поездку во Францию. Успех был еще большим, чем в первый раз. В конце 80-х- начале 90-х годов 19 века состав андреевского кружка расширился. Наряду с любителями появились и профессионалы. С 1888 года ближайшим соратником Андреева становится Николай Петрович Фомин (1864 -1943), который окончил Петербургскую консерваторию по трем специальностям: как пианист, дирижер и композитор. Фомин являлся не только создателем основного репертуара для андреевского оркестра - обработок народных песен, многочисленных переложений музыкальной классики, собственных сочинений, но и участником Великорусского оркестра В.В.Андреева (он играл на балалайке секунде), его консультантом, помощником в деле реконструкции и усовершенствовании русских народных инструментов (разработал конструкцию балалайки секунды, а в начале 20 века – конструкцию клавишных гуслей). Николай Петрович помогал Андрееву и в освоении техники дирижирования. Немалую роль в становлении оркестрового исполнительства сыграло появление в середине 1890-х годов других высококвалифицированных сподвижников Андреева. С 1898 года вторым дирижером андреевского оркестра становится Федор Августович Ниман (1860 – 1936), а после кончины В.В.Андреева он являлся руководителем коллектива на протяжении 13 лет. Среди ближайших соратников Андреева следует назвать Николая Ивановича Привалова (1868 – 1928) и Владимира Трифоновича Насонова (1860 – 1919). Следует назвать Василия Дмитриевича Данилова, великолепного исполнителя на щипковых гуслях, автора ряда аранжировок для Великорусского оркестра. Несколько позднее к Андрееву приходит Александр Васильевич Ленец, ставший впоследствии одним из художественных руководителей андреевского оркестра. Появляется в оркестре и Владимир Павлович Киприянов, методист, руководитель многих любительских народно-оркестровых коллективов, написавший в послереволюционные годы ряд научных и публицистических работ о русских инструментах (в частности, об оркестре имени Андреева). В 1890 году в оркестре появляется свой талантливейший инструментальный мастер, «балалаечный Страдивари» - Семен Иванович Налимов (1857 – 1916). Инструменты, созданные этим мастером, до сих пор считаются лучшими и непревзойденными. Появление у Андреева таких талантливых коллег намного увеличило творческий потенциал коллектива. Однако заметного обновления звучания оркестра не произошло. Все очевиднее становилась необходимость расширения тембровой палитры. Для того, чтобы пополнить репертуар русского оркестра образцами музыкальной классики, расширить его за счет народных песен, с их развитой подголосочностью, возникла острая необходимость в более рельефной мелодической основе. Расширение состава русского народного оркестра было осуществлено за счет реконструкции домры. В 1896 году А.А.Мартыновой (сестрой участника андреевского коллектива С.А.Мартынова) была куплена вятская балалайка с овальным корпусом. По ее образцу В.В.Андреев в содружестве с С.И.Налимовым воссоздал древнерусскую домру и ввел ее в свой коллектив. С созданием домровой группы – домры малой и почти сразу вслед за ней альтовой домры, а также реконструкции гуслей щипковых портативных, осуществленной по инициативе Н.И.Привалова, Андреев, наконец, решил задачу формирования разнотембрового инструментального состава оркестра. В начале 20 века появляются сведения о трактовке домры как солирующего инструмента. На ней с сольными номерами выступал в сопровождении андреевского Великорусского оркестра его участник, основоположник исполнительской школы игры на домре Петр Петрович Каркин (Каркияйнен). Этим музыкантом в начале прошлого века были осуществлены первые издания для домры. Это были в основном переложения произведений зарубежных композиторов. К 1909 году относится первое упоминание о сольном выступлении домриста. В начале 1900-х годов В.В.Андреев попытался ввести другие виды домр – теноровые и контрабасовые. Однако прижиться в оркестрах андреевского типа эти инструменты в достаточной мере не смогли. Причиной тому послужили некоторые просчеты в их конструкции. С установлением основных групп состава Н.П.Фомину в 1896 году удалось разработать тип партитуры для оркестра русских народных инструментов. В этом же году андреевский коллектив был переименован в Великорусский оркестра, поскольку в нем уже участвовали музыканты-профессионалы, а не любители-дилетанты. В оркестра теперь входили не только балалайки, но и домры, и гусли – инструменты, распространенные в средней и северной полосе России (Великороссии). Формирование многотембрового оркестра русских народных инструментов происходило постепенно: сначала расширение состава осуществлялось за счет увеличения количества балалаек, дублирующих в унисон ту или иную партию. В первые два года после переименования андреевского коллектива процесс введения новых инструментов в оркестр был особенно активным. Так, в 1897 году в качестве эпизодической появляется группа деревянных – свирель и брелка, усовершенствованная за счет клапанной механики. Расширяется и домровая группа: Налимов изготавливает домру бас, которая вначале получает наименование «домра басистая», и домру пикколо. В 1898 году в оркестр вводятся щипковые гусли (столообразные), которые сменили портативные. Из ударных появляются накры – русский предок современных литавр, а также бубен, введенный Андреевым по совету М.А.Балакирева. Таким образом, в 1898 году к десятилетнему юбилею оркестра был сформирован костя современного состава: группы балалаек (прима, секунда, альт, бас и контрабас) и домр (пикколо, малая, альтовая, басовая), ударные инструменты и щипковые гусли. Трудность овладения техникой игры на этих гуслях привела Андреева к мысли о введении в оркестр нового типа гуслей, более доступного для обучения. В 1908 году Фомин совместно с мастером-изготовителем А.И.Гергенсом внес усовершенствования в конструкцию щипковых гуслей, а в 1913 году он же создал еще более совершенную конструкцию с использованием однооктавной фортепианной клавиатуры вместо кнопок. Впоследствии мастер Налимов усовершенствовал и упростил этот механизм. С применением механики с клавиатурой клавишные гусли стали доступны каждому. Выдающимся виртуозом на клавишных гуслях был член Великорусского оркестра А.А.Гартман, доведший технику игры на этом инструменте до высокой степени виртуозности. В 1913 году Андреев вводит в состав оркестра усовершенствованные звончатые гусли. Бесперспективной оказалась идея введения в оркестр русских народных инструментов – гудка и народных духовых. В своем первозданном виде, с резким, неизменным звучанием бурдона, гудок не соответствовал эстетике академического исполнительства андреевского коллектива. По этой же причине Андреев не стал вводить в оркестр жалейки и другие народные духовые инструменты. Любое же усовершенствование этих инструментов приводило к созданию инструментов симфонического оркестра. При жизни Андреева гармоники не были введены в состав оркестра русских народных инструментов. Главная причина заключалась в несоответствии эстетических звуковых качеств гармоник и инструментов русского народного оркестра, базирующих на профессионально-академической основе. Предназначенные для игры вне помещения, гармоники обладали резким, пронзительным звуком. Андреевский оркестра же был, напротив. коллективом камерным. Следующий негативный фактор в «биографии» гармоники, по понятиям того времени, заключался в иностранном (немецком) происхождении инструмента, что не вписывалось в строгие этнические параметры формирования Великорусского оркестра. Во многом по аналогичным причинам в Великорусский оркестр не была введена и гитара. Басо-аккордовая функция семиструнной гитары в оркестре является принципиально излишней, так как здесь ее выполняет группа балалаек. При формировании русского народного оркестра Андреев и его коллеги руководствовались двумя основными требованиями. Одно из них было связано с национальной спецификой инструментов, проявляющейся в своеобразии звучания и внешнего вида, а также традиционности бытования их прототипов в народе. Другое, не менее важное требование заключалось в неповторимости инструмента в иных составах. Однако Андреев как чуткий и дальновидный музыкант начинает делать исключения из правил: в оркестр были введены литавры, которые заменили близкие по звучанию глиняные накры ввиду их чрезмерной тяжести и трудности настройки. Несколько позднее в оркестре появляется треугольник, тарелки и ксилофон. Но все же при формировании русского народного оркестра присутствовали четкие критерии национальной принадлежности инструментов.
оркестра русских народных инструментов Усовершенствование русских народных инструментов предполагало массовое их использование с ярко выраженным досуговым назначением, которое необходимо было сочетать с их просветительской ролью. Организация досуга требовала предоставления широким народным массам близкой им музыки. Ею могли быть образцы распространенного в городской среде позднего пласта русских песен, бытовых романсов с их ясной гомофонно-гармонической основой, четкой ритмической пульсацией, квадратным строением и запоминающейся непритязательной мелодикой. Большую роль в развитии оркестрового репертуара сыграли обработки русских народных песен. Музыка Василия Васильевича Андреева (вальсы, полонезы, мазурки, обработки народных песен) и по сегодняшний день остается наиболее исполняемой. На фоне многих образцов массовой музыки начала 20 века своим художественным вкусом выделялись обработанные Андреевым образцы плясовых песен, таких как «Светит месяц», «Как под яблонькой» и «Пляска скоморохов», созданная на мотив «Камаринской». Еще боле существенное место в творчестве В.В.Андреева заняли образцы танцевальных жанров –вальсы, полонезы, мазурки. Лучшие андреевские сочинения – вальсы «Фавн», «Бабочка», «Воспоминание о Вене», «Вальс-каприс», «Грезы», Полонез № 1, Мазурка № 3 – отличаются особой жизнерадостностью, лирической распевностью, В них отсутствуют столь типичные, например, для бытового романса начала 20 века «томные» хроматические скольжения, характерные опевания звуков, пафосное скандирование кульминационных фраз. Направленность андреевских произведений на самую широкую аудиторию обусловила использование в них интонаций, широко распространенных в городской среде начала 20 века и отобранных автором с большим вкусом. Выразительная мелодика, простота композиции, исполнительское мастерство коллектива и великолепное дарование Андреева-дирижера – все это было оценено по достоинству широкой слушательской аудиторией. Композитор-профессионал Николай Петрович Фомин, будучи к началу 1890-х годов автором крупных сочинений, отчетливо понимал всю сложность достижения в русской оркестре органичного сочетания массовости и фольклорности лучших образцов крестьянской песни. В его произведениях и особенно в обработках народных песен обнаруживаются черты, свойственные многоголосию старинной русской песни. В вариациях народных песен «Эх, да уж вы, ночи», «Ванюша-ключник», «Дружки-подружки» обнаруживаются сопоставление унисонного запева у домр альтов и хорового подхвата, ответвление от ведущего голоса ряда подголосков и сведение их вновь в унисон. Таким образом, Фомин сумел создать на основе этого соединения определенную композиционную схему – развитие фактуры от подголосочного многоголосия начальных вариаций песни к конечному гомофонно-гармоническому складу. Такая схема позволяла наиболее выгодно представить динамические ресурсы нового инструментального состава оркестра (ввиду отсутствия контрастных тембров). Обработки Фомина отличаются мастерской оркестровкой, сбалансированным звучанием домровой и балалаечной групп, красочным использованием гуслей и ударных. Значение обработок Фомина неоднократно подчеркивалось в прессе, внимание критиков привлекало утонченное ощущение композитором тембрового колорита русского оркестра, незаурядная вариационная изобретательность, бережное отношение к характерным чертам народной песенности, а главное – мастерство оркестровки. По свидетельству прессы «М.Балакирев, ознакомившись с обработкой народной песни «У ворот, ворот» Н.П.Фомина, заметил, что эта работа может служить образцом партитур». Большое значение в репертуаре Великорусского оркестра имели также обработки народных песен, выполненные Федором Августовичем Ниманом. В лучших из них, таких как «Уж ты сад», «Солнце скрылось за горою» обнаруживается развитая подголосочная фактура, широта кантилены, мастерское владение инструментальными средствами русского оркестра. Обработки народных песен, созданные в начальный период развития народно-оркестровой музыки, активно способствовали осуществлению просветительских целей, стоявших перед Великорусским оркестром. Важным фактором являлось приобщение широких слоев населения к шедеврам музыкальной классики. Для этого Н.П.Фоминым, Ф.А.Ниманом, ВТ.Насоновым было создано огромное количество переложений классической музыки. Например, Фомин выполнил свыше 350, а Ниман – более 300 переложений. В программы Великорусского оркестра включались не только классические миниатюры, но и стали появляться и довольно развернутые сочинения. Среди них признание критики и слушателей снискали такие произведения, как музыкальная картина А.П. Бородина «В Средней Азии», цикл «Восемь русских народных песен» А.К.Лядова, Анданте кантабиле из Первого струнного квартета П.И.Чайковского, позже – «Пляска смерти» К.Сен-Санса, вторая часть Седьмой симфонии Л.Бетховена. Для оркестра русских народных инструментов Н.П. Фомин создал ряд фантазий и рапсодий на темы произведений великих композиторов. В программах оркестра часто звучали его фантазии из опер «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Кармен» Ж.Бизе. В ноябре 1905 года появляется «Русская фантазия» А.К.Глазунова. Посвященная Великорусскому оркестру, она стала крупным вкладом в народно-оркестровый репертуар. Произведение отличается масштабностью образов, благородством музыки, необычайной красочностью колорита. «Русская фантазия» - первый образец чисто симфонической народно-оркестровой музыки как по значимости, серьезности содержания, так и по методам развития, и по интонационному строю. Высокохудожественные обработки народных песен, мастерски выполненные переложения музыкальной классики, по-своему раскрывшие своеобразие Великорусского оркестра, его утверждение в качестве одного из лучших аккомпаниаторов выдающимся вокалистам, а также горячая поддержка коллектива авторитетными отечественными и зарубеж6ными деятелями – все это способствовало достижению важнейшего результата: уже в начале 20 века во многом были преодолены стойкие общественные предубеждения против усовершенствованных и реконструированных русских народных инструментов. Так в музыкальной культуре стал активно утверждаться новый тембровый организм – русский народный оркестр. Однако социальные свойства изучаемых инструментов в качестве народных еще только начинали проявляться. Наиболее заметны они были в коллективном обучении балалаечно-домровому музицированию на основе приобщения к высокосодержательным образцам народного и профессионально-академического искусства. |