лекции. Лекция 1 текст как объект филологического анализа план предмет и задачи курса. Текст как объект филологического анализа
 Скачать 382.5 Kb.
|
2. Концептуальное пространство текстаИндивидуально-авторская концепция <система взглядов; ведущая мысль> литературного текста традиционно считается предметом литературоведения и эстетики. Лингвистика долгое время ограничивалась интерпретацией стилистического использования в тексте языковых единиц, не поднимаясь до высот его концепции. Поворот лингвистики к целостному тексту как объекту исследования, а также рассмотрение его в теоретической среде антропологической лингвистики и когнитологии поставили ученых перед необходимостью исследования концептуального смысла текста. Концептуальная информация семантически выводится из всего текста как структурно-смыслового и коммуникативного целого, поэтому нацеленный на ее выявление специализированный лингвистический анализ может быть ограничен частной задачей - обнаружением и интерпретацией базовых концептов (или концепта) того или иного литературного произведения. <Концепты – мысли, идеи,понятия,представления, знания>. Цель концептуального анализа - выявление парадигмы культурно значимых концептов и описание их концептосферы, т. е. тех компонентов, которые составляют ментальное поле концепта. Концепт художественного текста формируется на синтагматической основе, имеет внутритекстовую синтагматическую природу. Ключевой концепт представляет собой ядро индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощенной в отдельном тексте или в совокупности текстов одного автора, это главный элемент содержания. Каждое литературное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира, т. е. частный вариант концептуализации мира. Выражаемые в литературно-художественной форме знания автора о мире являются системой представлений, направленных адресату. В этой системе наряду с универсальными общечеловеческими знаниями существуют уникальные, самобытные, порой парадоксальные представления автора. Таким образом, концептуализация мира в художественном тексте, с одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, а с другой - индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи. Степень соответствия универсальных и индивидуально-авторских знаний в художественной картине мира текста может быть различна: от полного совпадения, тождества - до явного несовпадения, полного расхождения. Вследствие этого слова-концепты художественного мира вряд ли могут быть четко и безоговорочно определены и описаны, в их концептосфере согласно законам порождения и восприятия текста может быть множество личностных смыслов. Таким образом, концептуальный анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, определение базового концепта (концептов) этого пространства; в-третьих описание обозначаемого ими концептуального пространства. B формировании концептуального пространства текста участвуют и предтекстовые пресуппозиции (лат. Prae – впереди, suppositio – предположение), которые представляют собой как бы предзнание определенного текста, составляют часть наших знаний о мире . К подобным пресуппозициям можно отнести имя автора, жанр произведения, время его создания и т. п. Большое значение для формирования концептов имеют повторяющиеся в тексте слова, называемые по-разному: слова-лейтмотивы, лексические доминанты, но чаще - ключевые слова. Одна из труднейших задач лингвистики текста - выделение подобных ключевых элементов текста, ибо последовательной методики их обнаружения и анализа пока нет . Важны в порождении ключевых доминантных смыслов слова, обнаруживающие в тексте разнообразие и богатство лексических связей, предполагающих отношения синонимии, антонимии, морфологической производности (однокоренные слова), семантической производности (возможные образные употребления данного слова) и вообще любые отношения, при которых сопоставляемые слова обладают каким-нибудь видом семантической общности. Еще одно понятие, важное для концептуального анализа, - это понятие когнитивно-пропозициональной структуры <пропозиция – семантический инвариант, структурная единица языка в отвлечении от ее конкретных реализаций: фонема, лексема и т.д.>. Оно введено в научный обиход в связи с необходимостью моделирования концепта, осуществляемого с целью зрительного, наглядного представления его ментальной структуры. Подобное моделирование становится возможным в результате обобщения регулярно повторяющихся в лексических, фразеологических и текстовых репрезентациях концепта его существенных свойств, обнаруживающих знания о мире. Когнитивно-пропозициональная структура формируется на основе совокупности однородных элементов, имеющих общие интегрированные и существенные дифференциальные признаки. Истолкование концептов и концептосферы кроется в семантическом пространстве близких по смыслу групп слов. Пропозиция - особая структура представления знаний. Существует особый тип репрезентации знаний - пропозициональный, а носителями этих знаний в тексте являются чаще всего предикатные (признаковые) слова - глаголы, прилагательные, наречия, а также существительные с предикатной семантикой. Мы предлагаем следующий алгоритм концептуального анализа художественного текста: 1. Выделение предтекстовых пресуппозиций, важных для формирования концептуального пространства текста: время его создания; имя автора, несущее определенную информацию о нем; роль эпиграфа (если имеется). 2. Анализ семантики заглавия и его семантического радиуса в тексте. 3. Проведение психолингвистического эксперимента с целью выявления набора ключевых слов текста. 4. Выявление повторяющихся слов, сопряженных парадигматически и синтагматически с ключевыми словами. Определение ключевого слова текста - лексического репрезентанта текстового концепта. 5. Анализ лексического состава текста с целью выявления слов одной тематической области с разной степенью экспрессивности. 6. Описание концептосферы текста (или совокупности текстов одного автора), предусматривающее обобщение всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова - носители концептуального смысла, с целью выявления характерных свойств концепта: его атрибутов, предикатов, ассоциаций, в том числе образных. 7. Моделирование структуры концептосферы, т.е. выделение в ней ядра (базовой когнитивно-пропозициональной структуры), приядерной зоны (основных лексических репрезентаций), ближайшей периферии (образных ассоциаций) и дальнейшей периферии (субъектно-модальных смыслов). Индивидуально-авторская картина мира имеет отраженный характер, она в большей степени субъективна и несет черты языковой личности ее создателя. Это обусловлено эстетическим характером отражения действительности и антропоцентризмом текста. Продуктивным способом описания индивидуально-авторской картины мира является концептуальный анализ, который заключается в выведении из содержаниявсего текста базового концепта, а также сведений, знаний о концепте, составляющих его концептосферу. В литературно-художественном тексте осуществляется эстетическая концептуализация мира, проявляющаяся и в том, что автор как творческая личность, наряду с общепринятыми знаниями, привносит в представления о мире и свои частные, индивидуальные знания. Аспекты концептуализации обусловлены, во-первых, объективными законами мироустройства, во-вторых, оценочной позицией автора, его углом зрения на факты действительности . 3. Денотативное пространство текста В настоящее время денотативный (денотативно-сигнификативный, денотативно-референциальный) подход к тексту активно разрабатывается, что обусловлено объективно - самой природой художественного текста. Текст - продукт речемыслительной деятельности, следовательно, он направлен на познание мира, имеет гносеологическую <гносеология – теория познания> природу и определенную информационно-смысловую структуру. В отличие от концептуального анализа, денотативный подход нацелен на выявление отображенного в художественном тексте объективного мира. Здесь также актуальной является проблема категоризации и дискретизации <прерывности, раздельности> мира, но решается она иначе: на материале преимущественно одного законченного текста исследуются закономерности отображения реальной действительности в ее дискретности и континуальности <непрерывности> одновременно. Авторское сознание не слепо копирует с помощью языковых средств реальный мир, а выделяет в нем значимые для него (творческого субъекта) события, свойства, качества и пр., своеобразно комбинируя их и создавая индивидуальную модель действительности. В тексте как результате авторского познания действительности осуществляется категоризация мира, т. е. выражаются знания о составляющих его основных компонентах, их обобщение, интерпретация, закрепленные в текстовых содержательных категориях денотативной структуры, времени, пространства. 3.1. Ситуация – элементарный компонент содержания текста. Типовым значением предложения, его денотатом принято считать ситуацию, в связи с этим именно понятие ситуации стало использоваться не только в качестве обозначения элементарного компонента содержания текста, но и вкачестве инструмента познания самого текста. Второе особенно важно подчеркнуть в плане применения этого понятия для практического анализа текста. В то же время ситуационная семантика предложения и текста принципиально отличаются и в качественном, и в количественном отношении, ибо текст - это множество ситуаций, иерархически организованных и в большей степени (по сравнению с предложением) охарактеризованных. Текстовые ситуации не являются прямым зеркальным отражением затекстовой действительности, так как они представляют собой ее интерпретированное отображение, предусматривающее характеризацию и оценку изображаемого. В связи с этим специалисты по тексту особое внимание уделяют изучению специфики денотативной (ситуационной) структуры текста. Проблема изучения денотативного пространства текста связана с одной из фундаментальных проблем языкознания - проблемой отображения в тексте как сложном языковом знаке мира действительности, так как само понятие денотата в одном из значений - это множество объектов действительности, знания о которых выражаются различными языковыми и речевыми единицами, в том числе и текстом. Учитывая это, можно следующим образом определить денотативное пространство текста: это воплощенное в тексте индивидуально-авторское знание о мире, представленное в интерпретированном отображении глобальной ситуации, состоящей из макроситуаций и микроситуаций, связанных определенными отношениями и в совокупности раскрывающих главную тему литературно-художественного произведения. Создавая на страницах своих произведений воображаемый мир, автор текста осуществляет индивидуальную категоризацию ситуаций воссоздаваемого мира в рамках текста, вследствие чего компонентами денотативного пространства текста являются изображенные в нем ситуации: глобальная, макро- и микроситуации. Глобальная ситуацияимеет характер события и связана с раскрытием главной темы в целостном тексте, макроситуации описывают конкретный текстовой эпизод в рамках текстового фрагмента - ССЦ, а микроситуации репрезентируются отдельным высказыванием или цепочкой высказываний. На поверхностном уровне текста денотативному пространству соответствует семантическая макроструктура, состоящая из макропропозиций, которые репрезентируют авторские знания о глобальной ситуации, описываемой в тексте. Они также связаны между собой и в совокупности формируют макроструктуру текста, участвуют в развитии главной темы произведения. Выявление структуры денотативного пространства представляет собой преодоление противоречия между линейной связностью текста и его целостным содержанием. Начинать анализ денотативного пространства текста следует прежде всего с определения его глобальной ситуации, которая соответствует основной теме литературного произведения и обычно репрезентируется в заглавии, ибо глобальная ситуация представляет собой в свернутом и обобщенном виде все денотативное пространство текста. Таким образом, текстовые ситуации, хотя и основаны на жизненном опыте автора и изображают мир, подобный миру действительности, всегда являются принципиально новыми, уникальными, так как содержат личные знания автора о мире и составляющих его фрагментах. Для текстовых ситуаций могут быть характерны обобщенность, неразвернутость или, наоборот, излишняя детализация, конкретизация, развернутость описания ситуаций в самых разных аспектах. Последовательность ситуаций может соответствовать реальному их следованию, а может быть произвольной, нарушенной или может прямо не эксплицироваться. В тексте может быть дана различная интерпретация одной и той же неизменной ситуации, при этом расположение в тексте пропозиций, ее репрезентирующих, может быть различным. Все это обусловлено тем, что глобальная ситуация и макроструктура текста являются концептуальным глобальным значением, несущим индивидуально значимую для автора информацию. 3.2. Пространственно-временная организация текста Категория континуума художественного текста и ее осмысление Филологический анализ художественного текста в пространственном измерении осуществляется в двух аспектах: во-первых, сам текст рассматривается как определенным образом организованное семантическое, формально-грамматическое и графическое пространство; во-вторых, исследуются пространственно-временные отношения, характерные для моделей (картин) мира, воплощенные в художественном тексте. В данном подразделе именно второй аспект является основным предметом рассмотрения. Основа модели мира - человек и окружающая его среда в их взаимодействии с указанием пространственно-временных характеристик – наиважнейших параметров Вселенной. В реальности наблюдается нерасчлененность существования во времени и пространстве. Все существующие модели мира, в том числе индивидуально-художественные, отражают это нерасторжимое единство времени и пространства, хотя хронологическая последовательность в художественном тексте вступает в противоречие с реальным течением времени. Многие ученые отмечают принципиальное отличие временных и пространственных параметров художественного текста: «Создавая мир воображаемый, мир, в котором действуют вымышленные лица и в большинстве случаев в условном пространстве, автор волен сжимать, обрывать и вновь продолжать время действия и пространство в угоду заранее ограниченной содержательно-фактуальной информации» (см.: Гальперин, 1981, с. 87). Близко этой точке зрения следующее суждение М. М. Бахтина: «...Время сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» (Бахтин, 1975, с. 235). Время и пространство художественного текста уникальны, ибо имеют не объективную основу своего существования, а субъективную: в художественном тексте автор создает условное пространство и время, именно автор определяет местоположение персонажей и временной период развития сюжета. Для обозначения неразрывной связи времени и пространства, воплощенной в художественном тексте, используются термины «хронотоп» (преимущественно в литературоведении) и «континуум» (в лингвистике текста). По определению М. М. Бахтина, xpонотоп - это «существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений». Таким образом, континуум как особая категория художественного текста играет исключительно важную роль в организации его содержания и отображении знаний автора об устройстве мира. При этом пространство и время, неотделимые друг от друга в реальности, в тексте также воплощаются в их нерасторжимом единстве. В то же время практический филологический анализ этих категорий предполагает их рассмотрение по отдельности. Художественное пространство и языковые средства его репрезентации Пространство - одно из основных проявлений реальности, с которым сталкивается человек, как только он начинает осознавать себя и познавать окружающий мир. При этом оно воспринимается им как нечто существующее вне, вокруг человека-наблюдателя, зрителя, находящегося в центре пространства. Оно заполнено вещами, людьми, оно предметно и антропоцентрично. Важнейшие характеристики пространства, отмечаемые обычно исследователями данной категории: 1. Антропоцентричность - связь с мыслящим субъектом, воспринимающим окружающую среду и осознающим пространство, и с его точкой зрения. 2. Отчуждаемость от человека, осмысление его как вместилища, вне которого находится человек. 3. Круговая форма организации пространства, в центре которого находится человек. 4. Предметность - заполненность пространства вещами, предметами (в широком смысле слова). 5. Непрерывность и протяженность пространства, наличие разной степени удаленности: близкое и далекое пространство. 6. Ограниченность пространства: закрытое - открытое. 7. Направленность пространства: горизонтальная и вертикальная его ориентации. 8. Трехмерность: верх - низ, спереди - сзади, слева - справа. 9. Включенность пространства во временное движение. Дуализм восприятия пространства проявляется в традиции передавать его явственные свойства в виде оппозиций, словесных пар с противоположным значением, которые могут к тому же иметь устойчивые оценочные (положительные или отрицательные) коннотации: верх - низ, высокое - низкое, небо-земля, правый - левый, далеко - близко, восток - запад и т.д. В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. Можно утверждать, что в художественном тексте воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве. Таким образом, литературно-художественный образ пространства имеет психолого-концептуальные основания. Как убедительно показал Ю. М. Лотман, художественное пространство - это индивидуальная модель мира определенного автора, выражение его пространственных представлений. Это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Оно, по его мнению, имеет не физическую природу, так как оно не пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов, не пустотелый сосуд. Для характеристики литературно-художественного пространства имеет значение характер и параметры объектов, заполняющих пространство вокруг субъекта: оно может быть замкнутым, ограниченным телом субъекта (микрокосм) или ближайшими границами (дом, комната и т. п.), а может быть открытым, протяженным, панорамным (макрокосм). Оно может быть также сжатым, суженным и расширенным, увеличенным. Учитывая, во-первых, степень и характер объектной наполненности литературно-художественного пространства; во-вторых, явно (неявно) выраженный характер взаимодействия субъекта и окружающего пространства; в-третьих, фокус, точку зрения наблюдателя, в том числе автора и персонажа, предлагаем различать следующие типы литературно-художественного пространства: 1. Психологическое (замкнутое в субъекте) пространство; при воссоздании его наблюдается погруженность во внутренний мир субъекта, точка зренияпри этом может быть как жесткой, зафиксированной, статичной, так и подвижной, передающей динамику внутреннего мира субъекта. Локализаторами при этом обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, и т. п. - см., например, стихотворение А. Н. Апухтина «Твоя слеза»: Твоя слеза катилась за слезой, Твоя душа сжималась молодая, Внимая речи лживой и чужой... И я в тот миг не мог упасть, рыдая, Перед тобой! Твоя слеза проникла в сердце мне, И все, что было горького, больного Запрятано в сердечной глубине, - Под этою слезою всплыло снова, Как в страшном сне! Не в первый раз сбирается гроза, И страха перед ней душа не знала! Теперь дрожу я... Робкие глаза Глядят куда-то вдаль... куда упала Твоя слеза! 2. Близкое к реальному географическое пространство, в том числе это может быть конкретное место, обжитая среда: городская, деревенская, природная. Точка зрения может быть как жесткой, закрепленной, так и движущейся. Это плоскостное линеарное пространство, которое может быть направленным и ненаправленным, горизонтально ограниченным и открытым, близким и далеким, как, например, в стихотворении С. Есенина «Гой ты, Русь, моя родная...»: Гой ты, Русь, моя родная, Хаты - в ризах образа... Не видать конца и края – Только синь сосет глаза. Как захожий богомолец, Я смотрю твои поля. А у низеньких околиц Звонко чахнут тополя. Пахнет яблоком и медом По церквам твой кроткий Спас. И гудит за корогодом На лугах веселый пляс. Побегу по мятой стежке На приволь зеленых лех, Мне навстречу, как сережки, Прозвенит девичий смех. Если крикнет рать святая: «Кинь ты Русь, живи в раю!» Я скажу: «Не надо рая, Дайте родину мою». В данном тексте воссоздается образ близкого и родного лирическому субъекту пространства родной страны - пространства открытого, безграничного (Не видать конца и края...). Оно наполнено характерными для Руси, с авторской точки зрения, объектами: Хаты - в ризах образа...; По церквам твой кроткий Спас. Цветовая картина пространства родной страны представлена синим и зеленым цветом: ...Только синь сосет глаза; Побегу по. стежке На приволь зеленых лех. Дана и чувственно-обонятельная картина пространства: Пахнет яблоком и медом. Пространство наполнено радостью, весельем: И гудит за корогодом На лугах веселый пляс; Мне навстречу, как сережки, Прозвенит девичий смех. В авторском восприятии географическое пространство родной страны в ценностном отношении уподобляется раю. 3. Точечное, внутренне ограниченное пространство: дом, комната, палата и т. п. Это пространство какого-либо определенного места, имеющее обозримые границы, пространство наблюдаемое. Точка зрения при этом может быть как статичной, так и динамичной. Обратимся к стихотворению И. Иртеньева «Автобус»: По улице идет автобус, В нем едет много человек. У каждого - свои заботы. Судьба у каждого - своя. Вот инженер тире строитель. Он строит для людей дома, И в каждый дом, что им построен, Души частицу он вложил. А рядом с ним в большой зюйдвестке Отважный едет китобой. Он кашалотов беспощадно Разит чугунным гарпуном. А рядом с ним стоит рабочий. Его глаза огнем горят. Он выполнил четыре нормы, А захотел бы - смог и шесть. А рядом - женщина рожает, Еще мгновенье - и родит! И тут же ей уступят место Для пассажиров, что с детьми. А рядом - футболист известный С богиней Никою в руках. Под иберийским жарким небом Ее он в честном взял бою. А рядом - продавщица пива. С косою русою до пят. Она всех пивом напоила, И вот теперь ей хорошо. А рядом в маске Дед Мороза Коварный едет контролер. Ее надел он специально, Чтоб всеми узнанным не быть. Но этой хитрою уловкой Он не добьется ничего, Поскольку есть у всех билеты, Не исключая никого. В данном стихотворении пространственные координаты задаются заглавным словом - автобус. В первых двух строчках стихотворения задаются параметры пространства: во-первых, очень скупо, намеком обозначается открытое пространство улицы (По улице идет автобус), которое в дальнейшем никак не конкретизируется; во-вторых, актуализируется замкнутое внутреннее пространство автобуса: В нем едет много человек. Фактически все стихотворение и посвящено парадоксальному описанию в лаконичной, комически-лапидарной форме судьбы едущих в автобусе пассажиров (инженер, китобой, рабочий, рожающая женщина, футболист, продавщица пива) и контролера в маске Деда Мороза. В данном стихотворении доминирует статичность изображения персонажей в замкнутом пространстве, однако это вовсе не обязательно - замкнутое пространство может быть вместилищем динамически изображенных событий. 4. Фантастическое пространство наполнено нереальными с научной точки зрения и с точки зрения обыденного сознания существами и событиями. Оно может иметь как горизонтальную, так и вертикальную линеарную организацию, это чужое для человека пространство. Этот тип пространства является жанрообразующим, вследствие чего в отдельный жанр выделяется фантастическая литература. Но данный тип пространства обнаруживается и в литературно-художественных произведениях, которые нельзя однозначно отнести к фантастике, так как многообразие форм проявления фантастического мотивирует и разнообразие его художественного осмысления. В качестве примера рассмотрим небольшое стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Черепа» (см. практикум) . В данном стихотворении создан сложный образ пространства, который с первого взгляда можно квалифицировать как точечное, на что ориентирует первая фраза текста с бытийным значением: Роскошная, пышно освещенная зала; множество кавалеров и дам. Но изображенное далее автором фантастическое событие, а также перемещение в фокус восприятия и показ крупным планом в качестве объектов, наполняющих пространство и существующих как бы вне связи с человеком, его органов тела: скул, черепов, шаров бессмысленных глаз - позволяют рассматривать пространство текста как фантастическое. Доказательством этому является и модальность стихотворения, явно выраженная лексическими средствами в рассуждениях лирического субъекта: С ужасом глядел я..., Я не смел прикоснуться к собственному лицу, не смел взглянуть на себя в зеркало. 5.Космическое пространство, которое характеризуется вертикальной ориентацией, является далеким для человека пространством, наполненным свободными и независимыми от человека телами (Солнце, Луна, звезды и др.). Рассмотрим, например, стихотворение Н. Гумилева: На далекой звезде Венере Солнце пламенней и золотистей, На Венере, ах, на Венере У деревьев синие листья. Всюду вольные, звонкие воды, Реки, гейзеры, водопады Распевают в полдень песнь свободы, Ночью пламенеют, как лампады. На Венере, ах, на Венере Нету слов обидных или властных, Говорят ангелы на Венере Языком из одних только гласных. Если скажут «Еа» и «аи»- Это радостное обещанье, «Уо», «ао» - о древнем рае Золотое воспоминанье. На Венере, ах, на Венере Нету смерти, терпкой и душной. Если умирают на Венере – Превращаются в пар воздушный. И блуждают золотые дымы В синих, синих вечерних кущах Иль, как радостные пилигримы, Навещают еще живущих. Это стихотворение начинается словосочетанием с пространственным значением На далекой звезде Венере, которое выполняет текстообразующую функцию (в различных вариациях оно повторяется семь раз) и является знаком, позволяющим рассматривать изображенное в тексте пространство как космическое, так как звезды, планеты и другие небесные тела традиционно считаются его атрибутами. 6. Социальное пространство субъекта-деятеля, субъекта-преобразователя. Это свое для человека, освоенное им пространство, в котором в основном протекает его сознательная жизнь, совершаются события, имеющие социально-общественную обусловленность. Модальность изображения подобного пространства может быть различной: от пафосной, оптимистической до сниженной, иронической. Обратимся к стихотворению И. Иртеньева «Песнь о юном кооператоре», в котором явно ощущается ироническая тональность изображенного социального события: Сраженный пулей рэкетира, Кооператор юных лет Лежит у платного сортира С названьем гордым «туалет». На перестройки пятом годе, В разгар цветения ея, Убит при всем честном народе Он из бандитского ружья. Мечтал покрыть Страну Советов, Душевной полон широты, Он сетью платных туалетов. Но не сбылись его мечты. На землю кровь течет из уха, Застыла мука на лице, А где-то дома мать-страруха, Не говоря уж об отце, Не говоря уже о детях, И о жене не говоря... Он мало жил на этом свете. Но прожил честно и не зря. На смену павшему герою Придут отважные борцы, И в честь его везде построят Свои подземные дворцы. Выделенные типы литературно-художественных пространств не отрицают друг друга и чаще всего в целостном художественном тексте взаимодействуют, взаимопроникают, дополняют друг друга. Приведем в качестве примера подобного совмещения пространств разного типа стихотворение Н. Гумилева «Крыса»: Вздрагивает огонек лампадки, В полутемной детской тихо, жутко, В кружевной и розовой кроватке Притаилась робкая малютка. Что там? Будто кашель домового? Там живет он, маленький и лысый... Горе! Из-за шкафа платяного Медленно выходит злая крыса. В красноватом отблеске лампадки, Поводя колючими усами, Смотрит, есть ли девочка в кроватке, Девочка с огромными глазами. - Мама, мама! - Но у мамы гости, В кухне хохот няни Василисы, И горят от радости и злости, Словно уголечки, глазки крысы. Страшно ждать, но встать еще страшнее. Где он, где он, ангел светлокрылый? - Милый ангел, приходи скорее, Защити от крысы и помилуй! В этом стихотворении можно усмотреть совмещение трех пространственных моделей: замкнутого точечного (его сигналы - точное указание на место происходящего: полутемная детская, кроватка, платяной шкаф), фантастического (образ домового, маленького и лысого, и образ крысы), психологического, которое воссоздается и прямыми лексическими средствами (В полутемной детской тихо, жутко; Горе!; Страшно ждать, но встать еще страшнее) и косвенными, непрямыми номинациями: образ девочки с огромными глазами, ее изображенная высказанная речь (Мама, мама!; Милый ангел, приходи, Защити от крысы и помилуй!) и невысказанная внутренняя (Где он, где он, ангел светлокрылый?). Доминирующим в данном стихотворении можно считать психологическое пространство. В художественном тексте топонимы выполняют текстообразующую, моделирующую функцию. Помещая персонаж в определенную среду, называя и именуя место его пребывания, автор, с одной стороны, осуществляет географическую конкретизацию описываемого события, приближая его к действительности, а также определенным образом характеризует персонаж, предопределяя его характер и дальнейшее развитие сюжета. Не случайно поэтому литературных героев различных авторов, а также жанр некоторых произведений определяют по параметрам изображенного в них пространства, например: деревенская проза, сельские жители, городской роман, морской роман, драма гостиной, драматургия кухонной раковины, колониальный роман и т. С другой стороны, зачастую топоним в тексте представляет собой свернутый текст, текст в тексте, обладающий потенциалом культурно-исторических знаний, сознательно пробуждаемых автором и создающих ассоциативный пространственно-временной континуум. Это обусловлено тем, что топонимы напрямую связаны с историей, неотторжимы от нее, являются носителями информации о прошлом, знаками определенных культурно-исторических событий. Нередко топонимика художественного текста согласуется с антропонимикой, пробуждая ассоциации, связанные с одними и теми же культурно-историческими событиями, персонифицированными в культурной памяти народа, нации, отдельного человека. Такого рода пространственные аллюзии <ассоциации, намеки> - характерная черта идиостиля О. Мандельштама. Например, в его стихотворении «Золотистого меда струя...» (см. практикум) именно благодаря топонимам и антропонимам создаются образы двух эпох - исторической и современной поэту. В то же время топонимы могут быть нацелены и на будущее или могут быть знаками фантастического, еще не освоенного человеком и незнакомого ему мира. При этом изображенные в художественном тексте воображаемые миры становятся художественной реальностью, например: «Остров Утопия» (Т. Мор), «Город Солнца» (Т. Кампанелла), «Марсианские хроники» (Р. Брэдбери), «Остров Накануне» (У. Эко), «Волшебник Изумрудного Города» (А. Волков). Причем в подобных литературно-художественных произведениях употребляется соответствующая фантастическому пространству окказиональная антропонимика: Ассоль, Тави Тум (А. Грин), Гэндальф (Дж. Толкиен), Гулливер (Дж. Свифт) и др. Таким образом, антропонимы, являясь неотторжимой частью характеристики персонажа, содержат дополнительную информацию о месте его проживания, его происхождении, социальном положении. Как видим, топонимы выполняют различные текстовые функции, при этом их основная функция вне текста - наименование точки географического пространства - может быть не основной в условиях литературно-художественного целого, когда главным становится пробуждение в сознании читателя исторических, социальных, культурных коннотаций топонимов, аккумулированных ими в процессе их исторического существования. Топонимия и антропонимия, а также лексика с пространственным значением, характерная для конкретных литературно-художественных произведений, в дальнейшем вбирают в себя содержание всего текста и приобретают символическое значение, становясь знаками тех или иных исторических событий, изображенных в тексте, например: «Дом на набережной» (Ю. Трифонов), «Собор Парижской Богоматери» (В. Гюго), «Петербург» (А. Белый), «Тихий Дон» (М. Шолохов), «Река Потудань» (А. Платонов), «Господин из Сан-Франциско» (И. Бунин). «Тамань» (М- Лермонтов), «Кавказский пленник» (Л. Толстой). Каждое из этих произведений символизирует определенную эпоху, связанную с изображенными в них событиями. Не случайно поэтому говорят о Петербурге Ф. Достоевского, А. Белого, А. Блока; о Москве М. Булгакова, М. Цветаевой. Итак, художественный образ пространства в литературном произведении субъективно детерминирован, имеет концептуально-психологическое основание, что обусловливает его уникальность и своеобразие. Обобщение близких, похожих по характеру репрезентации пространственных отношений в контексте различных литературно-художественных произведений позволяет говорить об общих закономерностях воплощения пространства в художественном тексте, о его основных типологических разновидностях: психологическом, географическом, точечном, фантастическом, космическом, социальном. При этом выделяются моно- и политопические пространственные структуры, статические и динамические по характеру изображения, имеющие различную пространственную перспективу, обусловленную точкой зрения автора. Что касается отдельного художественного текста, то создаваемый на его страницах образ пространства всегда уникален и своеобразен. |