|
|
Вопросы по литературе. Национальное своеобразие русской литературы. Периодизация русской литературы первой половины 19 века
Сборники повестей Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород» и «Арабески». Принципы построения, характер изображения действительности.
В целом творчество Н.В. Гоголя развивалось в направлении от романтизма к реализму, однако это развитие не было схематичным: романтические и реалистические тенденции тесно взаимодействовали друг с другом на всех этапах его зрелой писательской деятельности. Первое опубликованное произведение Гоголя — поэма «Ганц Кюхельгартен» — было написано в духе романтизма и носило явно подражательный характер. Но уже во второй своей книге, сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки», созданном на богатом украинском этнографическом материале, проявилось характерное для Гоголя смешение романтических и реалистических красок. Указанный сборник отразил романтическую мечту писателя о красоте, о простой, естественной и свободной жизни никем не угнетаемого, счастливого, преодолевающего любые препятствия человека. При этом автору удалось избежать идиллически прекраснодушного изображения Украины: в его «Вечерах» предстал беспокойный и конфликтный мир, в котором звучали мотивы отчужденности личности, преступления перед соотечественниками, расторжения человеческих и природных связей. В следующих двух сборниках повестей, «Миргород» (1835. Имел чрезвычайный успех) и «Арабески», центр тяжести художественного изображения был перенесен на мелкопоместную и чиновничью среду, на полную мелких забот и неприятностей повседневную жизнь обывателей, на чреватую катастрофами действительность, перед лицом которой терпят поражение возвышенные грезы, героические порывы и идиллические представления. Романтические темы и конфликты были здесь переведены в реалистическую плоскость, что повлекло за собой перестройку всех уровней поэтики. В «Вечерах» Гоголем создана чрезвычайно сложная картина жизни. Основу ее составляет романтическая идея универсализма, представление о жизни как о гармоническом «согласном сочетании» различных элементов. В этом убеждает проведенный нами анализ пространственной организации гоголевских сборников. Романтический универсализм проявился, в частности, в синтезе природного и человеческого, материального и духовного в «Вечерах». Одним из составляющих элементов художественного мира «Вечеров» является природа. Природа у Гоголя предстает как «живой», одухотворенный, могучий организм, полный сил и творческих возможностей. В основе изображения природы у Гоголя лежит идея полноты, величия и целокупности жизни. Природа преодолевает противопоставление «материя/ дух», «конечное/ бесконечное». Происходит слияние, синтез того и другого, в результате этого слияния романтическая природа становится миром бесконечного. Природа у Гоголя дружественна, гармонична во взаимоотношениях с человеком. Человек не страшится, не пугается пространства природы, он свободно покидает свою Диканьку, перемещаясь в пространство природы и обратно благодаря атмосфере гармонии, что царит в художественном мире «Вечеров». В духе раннего романтизма Гоголь мыслит прекрасное в единстве человеческого и природного. Красота человека естественно и гармонично сливается с красотой природы. Этот идеал жизни будет характерен для всего творчества писателя. Гоголевские герои прекрасно чувствуют себя и в пространстве природы, и в пространстве «социума», оба они для них родны, естественны. Пространство «социума» в «Вечерах» довольно условно, представляет из себя скорее некое особое универсальное сообщество людей. Как показывает анализ пространства, само определение «социум» применительно к «Вечерам» также условно, так как оно лишено социальной окраски, а также потому, что в пространство людей, в сельскую Диканьку органичным образом входит и пространство природы. Разные типы пространства в «Вечерах» существуют в нерасторжимом единстве друг от друга, между ними довольно сложно провести какую-либо границу. Так, например, пространства фантастическое и реальное, также составляющие художественный мир «Вечеров». Один и тот же предмет может существовать одновременно в двух мирах, или жить разной жизнью в пространстве реальном и в пространстве фантастическом. Также как и герои цикла не только имеют возможность свободно перемещаться из пространства в пространство, но иногда и жить как бы в разных измерениях одновременно (Солоха, Пацюк), являясь и сельскими жителями и существами фантастического мира. В «Вечерах» нет собственно оппозиционных, дисгармоничных отношений между разными типами пространства. Мир «Вечеров» выступает в многообразных пространственных формах, в многообразных своих ипостасях, которые не противоречат одна другой, разные пространства в художественном мире данного цикла не вступают в конфликтные отношения друг с другом. Пространство «Вечеров» основано на принципе совмещения различных аспектов, различных явлений, которые прекрасно в нем уживаются в единстве и гармонии. Все типы пространства находятся в «Вечерах» в тончайших соотношениях, существуют в едином художественном мире в согласии. Вероятно, Гоголь романтически воспринимал жизнь в единстве великого многообразия. Художественный мир «Вечеров» в целом - это симфония светлого, оптимистического, универсального восприятия бытия в его целокупности. Это подтверждается тем, что выделенные нами пространственные оппозиции не претерпевают изменения на протяжении всего цикла, оставаясь практически неизменными во всех его повестях, что позволяет анализировать их, давать им характеристику в целом, для всего сборника. Второй сборник Гоголя - «Миргород»- являясь, безусловно, продолжением первого, с одной стороны, развивает темы, образы, мотивы «Вечеров», в том числе и с точки зрения пространственной организации, с другой стороны, художественный мир «Миргорода» имеет и свои, совершенно особые законы развития. Так, если в первом цикле повестей первостепенную роль имела пространственная оппозиция «конечное/ бесконечное», то во втором - она перестает быть актуальной, определяющей. В художественном мире «Миргорода» важную роль играет пространственная оппозиция «внутреннее/ внешнее», проявившаяся еще в «Вечерах». В «Миргороде» внутреннее пространство получает свою специфику, выражается непосредственно во внешнем пространстве более явно, получает локализацию в художественном мире каждой повести. Причем в «Миргороде» внутреннее пространство (как и внешнее) из повести в повесть видоизменяется, совершая определенную эволюцию, что является еще одной отличительной особенностью данного сборника от предыдущего. Если в первой повести цикла внутреннее пространство-это пространство старосветских помещиков, идиллический мир, наделенный всеми атрибутами «земного рая», внешнее пространство при этом не лишено своего рода духовности, непреложных общечеловеческих ценностей, и поэтому как внешнее, так и внутреннее пространство имеют в «Старосветских помещиках» для автора определенную ценность, привлекательность; то в «Повести о том» происходят существенные изменения в характере внешнего и внутреннего пространств. Исследование пространственных структур цикла показывает, что, несмотря на огромное количество разграниченных, обособленных мелких пространств в «Повести о том» нет того внутреннего пространства, связанного с морально- этическими идеалами автора, которое характеризовало мир старосветских помещиков. Внешний мир как бы абсолютно поглотил собою внутреннее пространство, процесс уничтожения внутреннего мира внешним, начатый в первой повести сборника, получает здесь свое логическое завершение. Вместе с тем и внешнее пространство из «большого света» в этой повести превращается в ограниченное, окостенелое, изменяется в сторону прозаичности, локализации. Если в «Вечерах» реальное пространство обладало безграничностью, способностью к бесконечному расширению, то в «Миргороде», постепенно сужаясь, ограничиваясь из повести к повести, оно наконец окончательно теряет способность к раздвижению. В этом смысле знаменитая миргородская лужа в «Повести о том», характеризующая реальное внешнее пространство, представляет собой жалкую пародию на пейзаж в «Вечерах». Что же касается пространственной оппозиции «замкнутый/ разомкнутый», то если мир «Вечеров» определяется как «разомкнутый», в котором не существует определенных, строго установленных границ, и человек в художественном мире этого цикла имеет возможность свободно перемещаться из одного пространства в другое, не испытывая при этом в целом дискомфорта, везде чувствуя себя как дома, свободно и уютно; пространство же «Миргорода» утрачивает эту категорию, превращаясь в нарочито ограниченный, «замкнутый» мир, «разомкнутость» характеризует только лишь пространство автора. Даже в «Тарасе Бульбе», повести, обладающей, на первый взгляд, самым широким пространством, самым «безграничным», границы все-таки существуют. Устанавливается она по принципу «свое/ чужое». Пространственная оппозиция «конечное/ бесконечное» также имеет свою специфику в каждом из гоголевских сборников. Воплощение в конкретном, материальном, телесном, преходящем, пространственно ограниченном, «конечном» безграничного, беспредельного, вечного, духовного, «бесконечного», что наблюдается при анализе «Вечеров», есть реализация идеи романтического универсализма, позволяющая говорить о созданном Гоголем в этом сборнике универсальном пространстве. В «Миргороде» происходит разграничение понятий «конечного» и «бесконечного». Каждое из них закрепляется за определенным пространством и в рамках одного пространства практически не совмещается, за исключением, разве что «Старосветских помещиков», где существует еще зыбкая возможность подобного совмещения, хотя и она, пожалуй, больше связана с образом автора, его мировосприятием, с тем, что называется «третьим, авторским пространством». Таким образом, универсализм сказочного пространства «Вечеров» переходит в «Миргороде» в универсализм реального мира, а затем переносится в авторское пространство. Для Гоголя идеальным явлением русского характера в «Арабесках» является Пушкин: «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» («Несколько слов о Пушкине») Миниатюра «Жизнь» предсказывает появление в «Мертвых душах» лирических отступлений. Эссе, посвященное картине Брюллова, раскрывает эстетические взгляды автора. Если к этому сборнику приложить пространственный принцип, то в отличие от предшествующих сборников, в «Арабесках» смешаны Восток и Запад, прошлое, настоящее и будущее. Судьба сборника также непохожа на судьбу «Вечеров» или «Миргорода»: его «растащили» по другим томам гоголевских сочинений. После единственного прижизненного издания «Арабески» за полтора века как цикл печатали всего три раза (последний — в 1990 г.). Повести, вошедшие в «Арабески», начали последний художественный цикл в творчестве Гоголя — петербургский. «Портрет», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Нос», «Шинель» никогда самым Гоголем в особый цикл не выделялись.
«Петербургские повести» Гоголя: проблематика, сквозные мотивы, поэтика.
В первой половине 1835 года Гоголь публикует сборник «Арабески», в состав которого, наряду с историческими и публицистическими статьями, вошли три повести: «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего». Петер бургскими повестями, дополненными затем рассказом «Нос» и повестью «Шинель», Гоголь завершал целостную картину русской жизни, существенным звеном которой оказалась так же написанная в эти годы комедия «Ревизор». Само название «Петербургские повести» отсылает к названию «Медного всадника» Пушкина. Пушкин восхищался Петербургом как символом могущества, столицей великого русского государства: «Люблю тебя, Петра творенье...». В то же время в «Медном всаднике» поэт впервые выразил двусмысленность начал Петербурга (Петербург красивый, но в жертву ему принесены жизни многих людей). Пушкин поставил в «Медном всаднике», казалось бы, неразрешимый конфликт: противоречие между идеалами имперской мощи и индивидуальной свободы. Петербург очевиднее, чем какое-либо другое явление русской истории, предстал поэтическому сознанию Пушкина ареной столкновения противоречий, определяющих историческое движение. В рамках петербургской темы эта борьба открыла Пушкину предельную свою остроту. Образ Петербурга как города-спрута, города-вампира нашел своё дальнейшее развитие в творчестве русского писателя Ф. № Достоевского. Свой город нарисует он в романе «Преступление и наказание». Капиталистический Петербург не только фон, на котором развертываются человеческие судьбы, но и один из героев романа. Всё действие происходит в Петербурге. Главный объект Невский проспект. Главный мотив описания – мотив обмана. Не зря конец повести таков: «О, не верьте этому Невскому проспекту! ...Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» Для гоголевского Петербурга характерно срастание действительности и фантастики. Вместо людей по Невскому проспекту движутся «бакен барды, шляпки, талии, дамские рукава, щегольские сюрту ки, греческие носы, пара хорошеньких глазок» и т. п. Торжествует гого левское «овеществление» человека. Человека замещает предмет его туалета. Петербургские повести разрабатывают тему чиновничества (аморальность). Прежде всего, она задана в «Шинели». Подмена подлинных ценностей мнимыми приводит к раз рушению образа Божия в человеке. Коллежский асессор Ко валев в повести «Нос» мнит себя майором. «Функция», мес то в чиновничьей иерархии заменяет и вытесняет в человеке его духовную первооснову. Воображая себя майором, Кова лев постоянно задирает нос перед окружающими и становит ся жертвой чиномании. Нос отделяется от Ковалева в виде значительного лица и покидает своего «хозяина». Поиски своего носа, погоня за ним и, наконец, чудесное его возвра щение являются основой фантастического сюжета повести. Жертвой Петербурга, жертвой нищеты и произвола является Акакий Акакиевич Башмачкин - герой повести «Шинель». Гоголь подчеркивает типичность Акакия Акакиевича: «В одном департаменте служил один чиновник Башмачкин -робкий, задавленный судьбой человек, забитое, бессловесное существо, безропотно сносящее насмешки сослуживцев. Акакий Акакиевич «ни одного слова не отвечал» и вел себя так, «как будто бы никого и не было перед ним», когда сослуживцы «сыпали на голову ему бумажки». Когда Акакия Акакиевича ограбили, он в порыве отчаяния обратился к «значительному лицу». «Значительное лицо» - обобщенный образ представителя власти. Именно сцена у генерала с наибольшей силой обнаруживает социальную трагедию «маленького человека». Из кабинета «значительного лица» Акакия Акакиевича «вынесли почти без движения». Гоголь подчеркивает общественный смысл конфликта, когда бессловесный и робкий Башмачкин только в предсмертном бреду начинает «сквернохульничать, произнося самые страшные слова». «Записки сумасшедшего» - это вопль протеста против несправедливых устоев обезумевшего мира, где все смещено и спутано, где попраны разум и справедливость. В них Гоголь обращается к иссле дованию внутреннего мира бедного петербургского чиновни ка, который сидит в директорском кабинете и чинит перья своему начальнику. Он восхищен его превосходительством: «Да, не нашему брату чета! Государственный человек». И од новременно он презирает людей, стоящих по чину и званию ниже его. Фамилия этого чиновника Поприщин, и он уве рен, что его ожидает великое поприще. «Что ж, и я могу дослужиться... Погоди, приятель! — думает он о своем на чальнике, — будем и мы полковником, а может быть, если Бог даст, то чем-нибудь и побольше. Заведем и мы себе ре путацию еще и получше твоей». На почве уязвленного самолюбия в «маленьком человеке» развивается болезненная гордыня. Он и презирает тех, кто стоит выше, и завидует им. В повести «Портрет» Гоголя волнует судьба искусства в современном мире. Молодой художник Чартков пытается сберечь свой талант от соблазна коммерческого успеха. Он терпит нужду и лишения, но не злоупотребляет ни бойкостью кисти, ни яркостью красок, прислушиваясь к совету своего учителя: «Терпи. Обдумывай всякую работу, брось щегольство». Однажды художник покупает в картинной лавке незаконченное полотно старого мастера. Особенно поражают Чарткова в купленном портрете глаза изображенного на нем старика: «Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза!». Художник попадает в страшную зависимость от демонического соблазна, который излучают изображенные на портрете живые глаза. Во сне Чартков с ужасом видит, как оживший старик выпрыгивает из рамы портрета, достает мешок из-под складок широкого платья и начинает пересчитывать золотые червонцы. Их блеск пленит сонное воображение Чарткова. «Боже мой, если бы хотя часть этих денег!» — думает он, проснувшись. В повести «Портрет» Гоголь изображает не только трагедию художника в современном бездушном мире, но и трагические последствия больного искусства, попавшего под обаяние злых, демонических соблазнов и оказывающего разрушительное влияние на судьбы людей. Ещё 1 мотив – мотив абсурдности бытия, которое утрачивает стержень, гармонию, распадается в хаос. Мир распадается на части, сходит с ума.
|
Проблема ответственности. Призыв к этическому воспитанию означал призыв к осознанию своей ответственности не только за самого себя, но и за то, что происходит вокруг. Другими словами, следуя Гоголю, можно сказать, что «маленьких» людей не бывает, не общество формирует человека, а каждый человек «винтик и кирпичик», из которых складывается общество, его устои, его моральное и материальное благополучие. Гоголь бичевал социальное зло в той мере, в какой видел источник его несовершенств. Он дал этому источнику название «пошлость пошлого человека». Гоголь пришел к мысли, что всякое изменение жизни к лучшему надо начинать с преображения человеческой души. Хотя гоголевские герои носят человеческий образ, они словно не имеют души и выглядят комично и гротескно. Если присмотреться внимательнее, то, говоря словами В. Набокова, они все как будто надели маски и ими что-то движет, как «механическими куклами». В действиях героев ощущается механический характер. Несмотря на оппозиционные различия, гоголевские герои имеют очень много общего. Все они лишены индивидуальности, собственной внутренней жизни, своей живой души. Здесь под «живой душой» мы понимаем те свойства человеческого интеллекта, которые делают его личностью. Герои Гоголя лишены этого. |
|
|
Скачать 361.81 Kb.