Нагиса Осима как представитель японского кинематографа

• Название: Нагиса Осима как представитель японского кинематографа
• Дата: 10.12.2021
• Размер: 152.47 Kb.
• Имя файла: Setikhanova_N_S_GNB-21.docx
• Тип: Курсовая; #299456
• страница: 3 из 6

1.2 Первые работы, снятые в собственной киностудии

Вскоре после того, как Осима покинул «Сётику», он вместе с женой актрисой Кояма Акико осенью 1960 года основал собственную кинокомпанию под названием «Содзося». В снятых в этот период кинолентах он затрагивает проблемы жестокости – коллективной или индивидуальной.

В своей кинокартине «Содержание скотины» (1961), созданной по мотивам одноименного рассказа Кэндзабуро Оэ, режиссер впервые обращается к изучению темы жестокости и расизма, которую продолжал на протяжении всего десятилетия. В основе сценария фильма лежит рассказ о том, как уже ближе к завершению войны чернокожий раненый американский летчик был захвачен японскими деревенскими жителями, которые заперли его в хлеву и превратили в козла отпущения за все невзгоды деревни. Критики характеризовали «Содержание скотины как чрезмерно жестокую кинокартину, открывающую зрителю всю ненависть и всё отчаяние героев. В этой картине в качестве основных актёров были задействованы Е. Михара, Р. Микуни, Т. Киси, Т. Исидо, А. Кояма, Х. Херд и Е. Като¹⁷.

Вышедший в 1962 году фильм Осимы «Восстание христиан» посвящен одному из самых драматических событий в истории страны – Симабарскому восстанию 1637 года. В основе сюжета этой картины лежали реальные события. Крестьяне-христиане острова Кюсю в землях Симабара и Адамкуса, не выдержав обрекающих их на голодную смерть непосильных налогов и религиозных гонений с применением пыток и сожжений со стороны сегуната Токугаы Изясу, берутся за оружие. Сегунат пытается ограничить распространение христианства. Во главе крестьян-христиан встал бывший самурай Амакуса Сиро, котором тайно помогает его друг Синбэй, служащий князю-даймё в замке Симабара. Амакуса Сиро берет христианское имя Джером (Иероним). Последователи превозносят его как Мессию, хотя он никогда не говорил о своей божественности.

В результате на Кюсю разгорелась жестокая борьба, в которой ни одна из сторон не знает жалости. Христиане потерпели жестокое поражение и их, подобно первым христианам, сжигают, распинают на крестах, подвергают пыткам.

Снимал в эти годы Нагиса Осима и документальные фильмы. В короткометражной ленте «Дневник Юнбоги» (1965), снятом также в «Содзося», он открыл для себя тему дискриминации корейцев в Японии после Второй мировой войны. Этот документальный фильм создан на основе дневника реально существовавшего южнокорейского мальчика. Мать десятилетнего Юнбоги Йи ушла из дома. Поэтому семья – больной и безработный отец и трое младших братьев и сестер перебирается жить в трущобы у подножия горы Тэгу. Чтобы выжить и прокормить семью, Юнбоги и его сестра продают на улицах жевательную резинку. Юнбоги должен подрабатывать то тут, то там, чтобы прокормить младших братьев и сестер. Фактически он лишен детства.

В эти годы режиссер сотрудничает и с другими киностудиями. Крупная японская кинокомпания «Тоэй» пригласила Осиму для съемок ленты «Сиро Токисада из Амакуса». Позднее он восстанавливает контакты с «Сётику», и на ее средства заканчивает работу над картиной «Радость». Но, как указывает Е.Л. Катасонова, «эти работы прошли по экранам страны практически не замеченными»¹⁸.

Таким образом, в работах, снятых в собственной киностудии, Нагиса Осима продолжает традиции «Новой японской волны». Он продолжает затрагивать проблемы коллективной или индивидуальной жестокости в своих художественных и документальных фильмах.


Вывод по 1 главе

В первых фильмах Нагисы Осимы, снятых как в киностудии «Сётику», так и в собственной киностудии, появился новый в японском кинематографе герой – циничный, не веривший в нравственные ценности молодой человек. Это стало новым явлением в японском кино и в творчестве режиссера.

В этих работах Нагиса Осима выступает как представитель «Новой японской волны» – течения, сторонники которого отказываются от традиций и условностей классического японского кино, в пользу более сложных тематически и с точки зрения формы работ. В Японии это направление развивалось на фоне социальных перемен и волнений в стране.

Глава 2. Фильмы Нагисы Осимы периода «протеста и размышления» (1965-1972 годы) и «Период мастера» (1976-1999)

2.1 Поиски нового киноязыка

В середине 60-х режиссёр Нагиса Осима в своих кинолентах «Удовольствия плоти», «Насилие в полдень», «Исследование непристойных японских песен», «Отряд ниндзя» находится в творческом поиске, исследует новые формы выражения и возможности современного киноязыка. А затем продолжает поиск и в фильмах конца 60-х годов, таких как «Возвращение троих пьяниц» или «Дневник вора из Синдзюку». Под впечатлением, следуя за «Новой волной» он начинает эксперименты с формой.

Вышедшая в 1965 г. кинолента режиссёра «Удовольствия плоти» представлял собой экранизацию романа Футаро Ямады. В основе сюжета лежит история любви учителя Вакидзака к его студентке Соко. Учитель убивает человека, который изнасиловал Соко. Вакизака жениться на Соко не может из-за своей бедности. Оказавшийся свидетелем убийства чиновник Хаяма, угрожая выдать Вакидзаку полиции, заставляет его взять на хранение украденным им деньги. Хаяма попадает в тюрьму, а Соко вышла замуж за еловека своего круга. После этого Вакидзака решает испытать «удовольствия плоти» – он решает тратить деньги Хаямы на женщин, похожих на его возлюбленную, а потом совершить самоубийство. Для этого фильма характерны необычные ракурсы съемки актеров в отдельных кадрах.

Режиссер не прошел мимо набирающей популярность японской анимации. В 1967 г. он рисует полнометражный анимационный кинофильм «Отряд ниндзя», главную часть которого составляют о междоусобных войнах в Японии XIV века, нарисованы девушкой-художником Симпэй Сираторо. «Режиссер здесь идет на чисто формальное поле для эксперимента, внедряет в киноленту анимацию, привожит в движение популярные сюжеты из искусства – это проявление подвижного монтажа, который накладывается на звуковое сопровождение, обредает темп, ритмику, чувственность, динамику»¹⁹.

Среди работ Нагисы Осимы, создающихся в этот творческий период можно выделить киноленту «Смертная казнь через повешение», созданную в 1968 году. В ней он затрагивает проблему притеснения корейских меньшинств в своей стране и вопрос о смертной казни, который выражает символически. После показа кинокартины на Каннском фестивале имя режиссёра облетает весь мир, одаривая его широкой известностью.

Важные достижения этого периода творчества Осима связаны с областью документального кино. Одной из лучших документальных работ японского кино является телефильм «Забытая армия империи» (1963), посвященный лишенным социальной поддержки в Японии корейцам-инвалидам войны. К корейской теме Нагиса Осима обращается еще в нескольких работах. Это кинолента «Могила юности» (1964), в которой говорится о судьбе живущей в Южной Корее девушки, небольшой фильм «Дневник Юнбоги» (1965), посвященный жизни десятилетнего корейского мальчика и «Смертная казнь через повещение» (1968). «Последняя работа, рассказывающая о дискриминации корейского меньшинства, в ней Осима использует такие средства выражения, как гротескность, саркастический юмор и символическую передачу смысла, чтобы затронуть проблему смертной казни и т. д.»²⁰.

В 1967 году Осима ставит кинокартину «Исследование непристойных песен Японии». В нем от пытается выявить связь между сексуальными запретами и воображением.

«В конце шестидесятых годов молодежные движения во всем мире претерпели трансформацию, и в картине «Дневник вора из Синдзюку» японский режиссёр изобразил район Синдзюку, который был центром этого движения в Токио»²¹. В фильме рассказывается о молодом воре книг Берди, которого поймала продавщица книжного магазина по имени Умеко. Они начинают встречаться, их встречи становятся все более наполнены напряжением и желанием. В конце фильма они становятся любовниками и начинают совершать кражи вместе.

Интересными экспериментами с формой отмечена кинолента, созданная в 1970 году, «История, рассказанная после Токийской войны» (1970), которая начинается с того, что главный герой фильма Мотоки смотрит в объектив и просит оператора Эндо отдать ему камеру. «В этом фильме использована невозможная точка зрения, непонятно кому принадлежащая, напрямую связана с невозможным и противоречивым местом зрителя. Мотоки, пытающийся найти места, которые фигурируют в фильме его товарища Эндо, и переснять фильм заново, в конце своего расследования приходит к выводу, что он преследует самого себя. В фильме Осимы фиктивного зрителя определить трудно, поскольку его позиция крайне противоречивая»²².

Эти картины Нагиса Осимы, как отмечает Е.Л. Катасонова, «становятся политическими экзерсисами. Но режиссёр уже перешёл на новый уровень. Он уже не увлекается самими социальными или политическими вопросами, противоречиями. Теперь творцу открывается мир человеческой реакции на изображаемое»²³.

Таким образом, в конце 1960-х режиссёр Н. Осима искал новые возможности киноязыка. При этом он продолжает затрагивать наиболее острые социальные и политические проблемы в жизни общества.