Нагиса Осима как представитель японского кинематографа

• Название: Нагиса Осима как представитель японского кинематографа
• Дата: 10.12.2021
• Размер: 152.47 Kb.
• Имя файла: Setikhanova_N_S_GNB-21.docx
• Тип: Курсовая; #299456
• страница: 4 из 6

2.2 Поворот к традиционному киноязыку

На рубеже 1960-х – 1970-х у Н. Осимы происходит изменение творческого сознания в сторону традиционного киноязыка. Это нашло отражение в его первом снятом в цвете фильме «Мальчик» (1969) и в киноленте «Церемония» (1971). Первая из этих работ является сатирой на японскую семью. Маленький сын, пасынок и родители, которые зарабатывали на жизнь тем, что или мать, или пасынок бросались под проходившие автомобили, после чего изображали пострадавших. Затем шантаж со стороны отца, вымогательство денег у ни в чём не повиных людей. По сюжету, прежде чем герои попались и были арестованы, они успели совершить путь с юга страны до самого севера²⁴.

Нагиса Осима обнажает для зрителей коренные социальные несостыковки, рисует антигуманный социум, принадлежащий современности, реальному миру, но не способный на высокое чувство, на сострадание и человечность. Центральный персонаж кинокартины – юноша. Сюжет построен вокруг его судьбы, вокруг его жизни. Мальчишка лишён детства и радости, у него пропали школа и друзья, дом, он не чувствует заботы семьи²⁵. Он лишен общества сверстников, играет сам с собой, мечтает. Эту роль играет Тэцуо Абэ, которого Нагиса Осима нашел в сиротском приюте. Вначале юноша пытается взбунтоваться и выражает возмущение родителям, обвиняя их в непотребных деяниях. Но затем он начинает воспринимать все это как обыкновенную работу, необходимую, чтобы просто продолжать жизнь. Его семья – не жестокие чудовища. Глава семьи - инвалид войны, он не может зарабатывать на жизнь физическим трудом. И единственная причина, по которой в обществе появляются такие проблемы – война.

В этой картине почти отсутствуют сложные элементы киноязыка, которые были характерны для работ Нагисы Осимы в предыдущий период. В снятом, как уже говорилось, на цветной пленке фильме, преобладают прозрачные, как на акварельном рисунке, серо-голубые оттенки. «Силуэт юноши сверху создаёт впечатление неимоверного одиночества и тоски. Разорванный хронотоп произведения, незаконченность сцен – это смотрится очень органично и не вносит сумятицы»²⁶.

«В фильме «Церемония» («Гисики») Осима подводит итог послевоенной истории Японии в форме повествования о жизни семьи провинциала, занимающего высокое общественное положение»²⁷. В основе сценария фильма лежит судьба японского семейного клана, который проходит через свои свадебные и похоронные церемонии и старается сохранить свои традиции, несмотря на ущерб, который они наносят молодому поколению семьи. Этот фильм был одним из самых любимых режиссером. Этот фильм стал Фильмом года. Критики охарактеризовали его так: все проблемы, досаждающие стране после войны, самые злободневные, самые актуальные, проиллюстрированы в картине основательно и правдиво до откровения. Этот фильм как бы обобщил творчество последних лет режиссёра. Он собрал всё воедино и выдал один фильм, глубоко и полно отражающий время. После этого режиссёр впадает в период кризиса, связанного с неприятием одной из его картин публикой. В связи с этим в 1973-1974 годах Н. Осима меняет деятельность и устраивается работать ведущим «Школы жён», популярного в то время в Японии тв-шоу, посвященного трудностям в жизни женщин, семейным неурядицами. Он закрывает собственную киностудию и начинает работать над книгами.

Таким образом, в конце 1960-х – начале 1970-х годов режиссёр Японии Н. Осима в своих кинолентах обращается к традиционному киноязыку. При этом он продолжает затрагивать злободневные проблемы современной Японии.

В середине 1960-х годов под влиянием французской «Новой волны» Нагиса Осима начинает экспериментировать в своих фильмах в поисках нового киноязыка. Для его работ этих лет характерны необычные ракурсы съемки актеров в отдельных кадрах, к формам сложной символики, к приему ориентации на «фиктивного зрителя». Также в это время режиссер обращается к набиравшей популярность японской анимации.

В конце 1960-х – начале 1970-х Нагиса Осима отходит от экспериментов с формой и вновь обращается ворот к традиционному киноязыку. При этом в своих кинолентах середины 1960-х – начала 1970-х годов он по-прежнему стремится затронуть наиболее острые проблемы современного японского общества.

2.3 Сотрудничество с европейскими кинематографистами

Но долго жить в отрыве от кинематографической деятельности Н. Осима не смог. Уже спустя два года он создал собственную киностудию и продолжил работать с фильмами. Так, в 1975 году появилась студия «Oshima». Затем режиссёр возобновляет сотрудничество с европейским кинематографом.

Первым шагом в его «европейской» деятельности стала кинокартина, называвшаяся в европейцами «Империя чувств». Она появилась быстро, уже в 1976 г. Фильм увидел свет. Спустя какое-то время, подобные темы и проблемы продолжают интересовать и привлекать режиссёра, так что он снимет ещё один фильм с похожей направленностью. В совокупности эти кинокартины составят дилогию. О том, чтобы создать такую кинокартину, режиссёр задумывался давно. Идея возникла в 1972 г., Н. Осима собирался воплотить это во взаимодействии с А. Доманом, продюсером из Франции, который предлагал свою помощь. В качестве основной линии повествования сотоварищ по фильму выдвинул невыдуманное уголовное дело, преступление, произошедшую в 1936 г. Перед съемками Н. Осима нашёл действительный прототип героини предстоящей картины. Эта женщина рассказала ему о своей судьбе. Это произведение, эротическую драму, назвали самым неоднозначным фильмом в портфолио режиссёра²⁸.

Хронотоп фильма - 1930-е. Действие происходит в столице. Главными героями фильма стали прислуга из небольшого отеля в провинции, девушку звали Абэ, и ее богатый женатый любовник Китидзо, который является хозяином гостиницы. «Оба одурманены чудовищной страстью, и в пиковый момент одного из свиданий Абэ душит своего возлюбленного. Затем она оскопляет его. После чего женщина, будучи совершенно не в своём уме, как покажется зрителю (на самом же деле суд признает её вполне вменяемой, но это спойлеры), главная героиня приезжает в город вместе с – половыми органами своего возлюбленного. В таком почти неадекватном сосстоянии она влачит своё существование на просторах города, в закоулках, затем ее арестовывают, подтверждают, что голова её здорова и отправляют её навстречу долгим годам в тюрьме»²⁹.

Для Осима главное – не факты и детали существования, преступления и чего бы то ни было. Он обращает внимание, в первую очередь, на эмоциональные переживания. На то, что происходит внутри человека, когда он совершает тот или иной поступок, какое чувство толкает его на то или иное действие или наоборот заставляет впасть в ступор и не делать ничего. «Империя чувств» – картина определённо точно может называться нескрываемой порнографией»³⁰. Пространство фильма ограничено помещением, которое будто не связано с реальностью. Всё, что знает это место – это страсть, находящаяся между безумием и смертью. Картина наполнена мельчайшими подробностями и нюансами эмоционального сознания человека. Эта картина – трагедия чувства. «В фильме в изобилии представлены эксцентричные эротические кадры, граничащие одновременно и с порнографией, и с натурализмом, но картина, как ни странно не лишена эстетики»³¹.

Нагиса Осима в фильме активно использует цветовые контрасты, в том числе и в сцене убийства. «Каждый жест, слово, цвет кимоно, расположение героев в пространстве кадра, ракурс съемки – все это несет в себе особую смысловую и художественную нагрузку. Вся эта мастерски выполненная постановка картины придают ей высокое художественное звучание, позволяющее поставить эту работу режиссера в один ряд с лучшими произведениями киноискусства»³².

Эта кинокартина спровоцировала споры среди критиков. На фестивале кино в Каннах в 1976 г., несмотря на то, что картина была создана с большим мастерством, с хитрой монтажной склейкой, правильным построением сюжетной линией, высококлассной светопередачей и раскадровкой, несмотря на её тематическое богатство и важность того, что автор выдвинул в ней чувственный мир на первый план, что, несомненно, стало фурором, ее не допустили на фестиваль, В ней не увидели больше, чем порнографию. А если увидели, то посчитали, что всё вышеперечисленное несущественно, так как затмевается абсолютно и тонет в чрезмерно откровенных мотивах. В Западном Берлине на кинофестивале «Берлинале» в 1977 г. лента Осимы была признана порнографической, а катушки с фильмом были изъяты немецкой полицией и стали предметом судебного разбирательства, однако после этого фильм был реабилитирован, и картина шла в стране без цензурных сокращений. Кинокартина Нагиса Осимы получила специальную премию жюри на кинофестивале в Чикаго, а позднее – приз Британской киноакадемии. «При этом и в Америке, и в большинстве стран Европы фильм был запрещен к широкому показу. Но случилось так, что сенсационная, пусть даже в негативном плане, первая реакция на фильм сослужила картине добрую службу, обернувшись, в конечном итоге, мощной рекламной кампанией и самому режиссеру, и его необычно яркой и талантливой работе»³³.

Необходимо отметить, что в этом фильме режиссера было определенное влияние японского «розового кино» («пинку эйга»), которое как направление развивалось с 1970-х годов, и не было известно широко на Западе. Для него были характерны садомазохистский секс, большое количество сцен насилия и эротического контента. ««Империя чувств» – одно из наиболее противоречивых явлений в кинематографе 1970-х. Этот фильм артикулировал центральные идеи «розового кино» через критику предписаний властных отношений»³⁴.

Нагиса Осима обосновывал постановку «Империи чувств» так: «Моей целью было выступить против буржуазной морали»³⁵. Режиссёр в этом фильме видел затронутые социальные темы, проиллюстрированные острые проблемы. «Я полагаю, что наше поколение кинематографистов рассматривает вопросы пола лишь в рамках общих проблем свободы человека. Конечно, есть немало фильмов, где эта тематика эксплуатируется в чисто коммерческих целях. Однако, если принять во внимание пуританские традиции Японии, то следует признать, что подобные фильмы означают борьбу с запретами, разрыв с традиционной моралью, со всеми ее ограничениями»³⁶.

Лента «Империя чувств» оказала влияние на творческую карьеры Нагисы Осимы. Ранее Н. Осиму спонсировал один надёжный меценат Вакамацу, который, к слову, был авторитетным в кругах японских мафиози, но взгляды спонсора изменились, и тот отвернулся от режиссёра, который не желал снимать что-то на заказ имеющих деньги. Режиссёр искал тех, кто поддержит его проекты. После скандалов, сопровождавших выход картины на Западе, он уже отчаялся и бросил искать денежное финансирование кинотворчества в Японии³⁷. Режиссер был вынужден искать финансовую поддержку у продюсеров на Западе и перебраться во Францию, тем более, что там он уже был известен. В эти годы Нагиса Осима смог воплотить в жизнь свою давнюю мечту – выйти в своих фильмах за рамки японской тематики

Вторую часть дилогии «Призраки любви» Нагиса Осима снял через два года. Эта работа была в 1978 году удостоена на Канском кинофестивале премии за лучшую режиссуру. Эта часть не была связана с предыдущей. Она рассказывает о тяжести человеческого чувства, страсти. Сюжет очень напоминает роман «Почтальон всегда звонит дважды» М. Кейна³⁸. Фильмы дилогии были созданы совместно с французской кинокомпанией «Аргос фильм».

Действие в «Призраках любви» происходит в Японии начала XX века. «Сэки, супруга рикши Гидзабуро, убивает своего мужа вместе со своим молодым любовником Тоёдзи. Затем они сеют слухи о его отъезде в столицу с целью заработать больше денег. И вроде бы с соседями проблема решена, да только сам покойник, а точнее – его призрачная душа, не оставляет преступников в покое. Через три года привидение возникает перед деревенскими жителями и появляется снова и снова. По селу ползут слухи и доходят до хранителей порядка. Любовников раскрывают и повелевают казнить, и они вновь встречаются со своей жертвой на дне колодца»³⁹.

Режиссера интересует не моральная сторона в этой истории, а конфликт между любовниками, которые стремятся найти счастье друг в друге и в окружающем мире, а также он бросает вызов привычным устоям, принятым в обществе этой страны этого времени. «Здесь нет порнографии. На первый план не выходит проблема страсти, разрушающей всё на своём пути. Об этом режиссёр уже сказал⁴⁰.

«Но зато фильм кишит темами и проблемами, почерпанными из европейской мысли. Выдвижение любови как муки, насилия, ведущего к смерти. Любовь, уничтожающая, заставляющая подчиняться. Но замысле режиссёра глубже, чем простая трактовка киноленты как европейской темы. Режиссёр вместил в фильм все стороны мировоззрения японской культуры, японского социума, рассказал о глубинных традициях безграничного в своей фантазии, в своём воплощении изображения природного человеческого начала⁴¹.

«Осима ставит «Корриду любви» («Империя чувств») – прекрасный пример «жесткой» порнографии. Фильм снимался в Париже; копия, показанная в Японии, была сильно вырезана цензурой»⁴².

В сотрудничестве с английскими кинематографистами в 1982 году Нагиса Осима создаёт новую кинокартину «Счастливого рождества, мистер Лоренс», в которой главные роли сыграли Т. Китано и Д. Боуи. Действие в фильме происходит в военное время в Тихом океане. В нем рассказывается о сложных взаимоотношениях между японцами и пленными англичанами в лагере. Что примечательно, режиссёр акцентирует внимание не только и не столько на жестокости к врагу, сколько на издевательствах над подчинёнными⁴³.

Фильм прост с точки зрения сюжета, но в нем Осима стремится воплотить глубокую философскую идею о неизбежности столкновения личности и общества. «Режиссер по-прежнему склонен фетишизировать в своих героях разнообразные душевные надломы, даже дополняя их нетрадиционными сексуальными наклонностями. При этом он вновь задается своим излюбленным вопросом: как поведут себя эти люди в экстремальной ситуации. Главные персонажи фильма в исполнении двух поп-идолов, Сакамото и Боуи, эти две яркие харизматичные личности, которых связывает обоюдное влечение, как бы ведут свой человеческий диалог и одновременно свой духовный поединок, порой не на жизнь, а на смерть. Поцелуй, запечатленный на лице врага, и белая прядь волос, которую Ёнои (Сакамото) срезает с головы Сельерса (Боуи), по шею закопанного в землю, – эти сцены не могут не вызывать какого-то мистического трепета и содрогания. Менее чувственные и более цельные представители вражеских лагерей скорее способны понять и принять друг друга. Лоуренс (Конти) и Хара (Китано) – пленник и победитель после войны спокойно меняются ролями»⁴⁴. Финал картины во многом был обусловлен особенностями западного менталитета. Снимая фильмы в Европе, Осима был вынужден ориентироваться на западного зрителя. «Соавтором музыкального трека к фильму стал английский поп-музыкант Дэвид Силвиан, с которым в дальнейшем было выпущено несколько музыкальных альбомов»⁴⁵.

В 1986 году Нагиса Осима во Франции снял киноленту «Макс, моя любовь», а позднее – документальные фильмы «Киото, город моей матери» (1993) и «Сто лет японского кино» (1995)»⁴⁶. Первая из этих работ получила в прессе от кинокритиков очень плохие отзывы. «Режиссер всегда плохо переносил критику, поэтому после такой реакции на его фильм он на много лет покинул работу в кино и занялся телевизионными проектами»⁴⁷.

Таким образом, Нагиса Осима в своих фильмах, созданных в сотрудничестве с европейскими кинематографистами, по-прежнему поднимает острые проблемы современности. В них он воплощает свои философские идеи, смысл которых определяется им как столкновение личности с обществом.