Штюрмерский период: Шиллер, Гете. 26. Шиллер. Гете. Штюрмерский период.. О солнце! чудно ты среди небесных чуд! И на земле прекрасного столь много!
 Скачать 252.19 Kb.
|
|
Зачем опять воскресло ты? Кто разбудил воспоминанье И замолчавшие мечты? Шепнул душе привет бывалой; Душе блеснул знакомый взор; И зримо ей минуту стало Незримое с давнишних пор. О милый гость, святое Прежде, Зачем в мою теснишься грудь? Могу ль сказать: живи надежде? Скажу ль тому, что было: будь? Могу ль узреть во блеске новом Мечты увядшей красоту? Могу ль опять одеть покровом Знакомой жизни наготу?.. и т. д. И это стихотворение целиком построено на основе субъективной системы мировоззрения и стиля Жуковского. 66 Нет необходимости комментировать семантику всего текста; но стоит обратить внимание на ряды вопросов, и на оксюморон: «И зримо ей минуту стало Незримое с давнишних пор», и на поразительную беспредметность всего лирического повествования, в котором нет ни вещей, ни природы, ни обстоятельств жизни, ни указаний на человеческие отношения, ничего объективного, хотя бы соотнесенного с объективным, а есть только душа, мечта, «чистая» эмоция. И еще одно: выделение слов как тем, как фраз. Фраза-интонация у Жуковского стремится преодолеть синтаксис. Слово — так же; ему не нужны связи с другими словами; оно само по себе — комплекс. Оно, слово, вызывает в сознании целый мир эмоций, оно значит этот мир, значит, даже будучи отделено логически от других слов, с ним соположенных. Каждое слово, в конце концов, подчинено не схеме слов в предложении, а этому же миру эмоции в душе читателя. Душа есть та единая почва, на которой растут многие слова, но каждое из них отдельно вобрало в себя соки почвы и не соподчинено другим словам. Отсюда появление особо выделенных слов, слов, замыкающих в себе, как бы вне фразы, всю полноту смысла. Отсюда два элемента стиля. Во-первых, выпадение слов из рамок грамматически обязательных связей; так, наречие немыслимым образом становится чем-то вроде подлежащего: «О милый гость, святое Прежде» — и к наречию приложено прилагательное-определение, конечно, условно и внеграмматически поставленное в среднем роде, как наиболее неопределенном. Сравни с этим — из арзамасского протокола в стихах «Вместе — наш гений хранитель» или известную цитату: И под воздушной пеленой Печальное вздыхало... («Двенадцать спящих дев») Так же писал Жуковский в письмах: «Блажен, кто может быть вполне поэтом! Вполне, а не слишком. Если слишком, то поэзия — враг всякого вместе с людьми... Все, что на милой родине, здравствуй: Там небеса и воды ясны и проч. 67 Воейков не любит моего там, — да и слишком много его в моих стихах. А как без него обойтись? Кстати, о там вот еще песня, которая этим словом оканчивается: Кто ж к неведомым брегам Путь неведомый укажет? Ах, найдется ль, кто мне скажет, Очарованное там?»1 В 1815 году он писал А. П. Елагиной: «Неужели вечно нам бежать за этим недостижимым там, которое никогда здесь не будет. Из ваших писем, Анета, заключаю, что вы не совсем довольны своим здесь, что ваше одно и то же вам надоедает»2. Во-вторых, характерно, что Жуковский неизбежно прибегает к внесинтаксическому, внеграмматическому средству выделения слова — к шрифту в печати; он выделяет слово-символ, выпавшее из обычных связей речи, значащее больше, чем оно может значить просто в контексте, курсивом, внешним подчеркиванием. Он должен это сделать, чтобы показать, что это слово — не слово, а целая тема, что оно — знак огромных смыслов. В сущности, у него все слова таковы или стремятся быть такими; но особо значительные слова, явно переходящие границы значения одного слова, он выделяет. «Прежде» — это не просто наречие, а комплекс, и этот комплекс как субъект темы может стать подлежащим. Так же и в ряде других случаев. Например: С толпой видений Страх, Унылое Молчанье, И мрачное Мечтанье... и т. д. («Уединение», 1813) Блажен, кому Любовь вослед... и т. д. («Добрый совет», 1814) 68 Нашла ли их? Сбылись ли ожиданья? Без страха верь; обмана сердцу нет; Сбылося все; я в стороне свиданья; И знаю здесь, сколь ваш прекрасен свет. Друг, на земле великое не тщетно; Будь тверд, а здесь тебе не изменят, О милый, здесь не будет безответно Ничто, ничто: ни мысль, ни вздох, ни взгляд. Не унывай: минувшее с тобою; Незрима я, но в мире мы одном; Будь верен мне прекрасною душою; Сверши один начатое вдвоем. («Голос с того света», 1815) Как друг всего, и мне ты другом был... ...Прекрасному — текущее мгновенье; Грядущее — беспечно небесам; Что мрачно здесь, то будет ясно там! ...О дне его, о ясной тишине И сладостном на вечере сиянье... («Старцу Эверсу», 1815) Нет необходимости опять говорить о выражениях «ясная тишина», «сладостное сиянье». Насколько явно и даже сознательно Жуковский стремился изъять из своего текста элементы конкретной объективной образности, имеющие самостоятельное значение вне системы лирических символов его поэтики, видно из материалов его творческой работы, из его рукописей. Достаточно будет здесь напомнить историю текста того же «Вечера», рассмотренную и В. И. Резановым в его «Разысканиях о Жуковском», и Ц. С. Вольпе в его комментариях к стихам Жуковского. Ц. С. Вольпе пишет: «Сличение разных редакций «Вечера» показывает, что, перерабатывая текст, Жуковский заменял конкретные образы окружающей его природы села Мишенского условными и литературными», — то есть преодолевающими реальность природы в данном ее облике. Так стих ранней редакции «И в роще иволги стенанье» или «И томной иволги стенанье» заменялся «В лесу стенанье Филомелы». В. И. Резанов пишет в свою очередь не без наивности: «Сравнительно с позднейшими переделками, первые редакции строф элегии «Вечер» проще, наивнее и ближе к обстановке действительной жизни поэта в 1806 году, образы и впечатления которой были в этом случае исходным пунктом его творчества. Исправления вносят известную искусственность языка, стирают колорит 69 местности...» «...Особенно жаль, что Жуковский пожелал заменить в 6-й строфе реальные золотые кресты и главы белевских церквей, озаренные заходящим солнцем, какими-то «башнями»: картина только проиграла, ставши из местно-красочной какою-то отвлеченно-неопределенною»1. Стих «Как слит с прохладою растений фимиам» не сразу был найден Жуковским; ранее было более объективное и рациональное: «Как воздух прохлажден душистою росой...» Исследователи переводов Жуковского собрали достаточно материала, показывающего, как конкретно-точные формулы оригинала становятся в его переводе расплывчато-лирическими. Я приводил примеры из лирических стихотворений Жуковского, а не из баллад, вовсе не потому, что баллады его не подчинены общим законам его системы, а только потому, что цитаты проще выделяются из лирического стихотворения, тогда как баллада требует рассмотрения большими массивами текста. Впрочем, едва ли это необходимо. Очевидно, что эстетика баллад Жуковского та же, что и эстетика «Вечера»; в них те же мотивы, то же мировоззрение, тот же стиль, тот же слог, та же семантика, та же мелодия стиха, те же «пейзажи души». Правда, в них есть сюжет, которого нет в лирике, но и в них сюжет — самое второстепенное дело, а лирикой являются и они. Весь Жуковский — лирик, и в этом отношении «Эолова арфа» мало чем отличается от «Сельского кладбища». Баллады Жуковского все в большей или меньшей степени — переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них чужие; стиль — свой. А именно стиль и образует их обаяние. Из сюжетов баллад в изложении Жуковского большей частью ничего не следует, кроме, может быть, примитивнейшей прописной морали, никак не способной сделать произведение значительной идеологической ценностью. Вот, например, «Ивиковы журавли»; у Шиллера — это сложное историко-философское и эстетическое построение на темы об античном мироощущении, 70 о роке религии древних, об очищающем назначении искусства, о катарсисе трагедии. У Жуковского баллада «Ивиковы журавли», если иметь в виду ее сюжет и его идейный смысл, говорит скорей всего о том, что «бог правду видит» и что порок наказывается. Глубокий народный смысл «Леноры» заменен в «Людмиле» прописью о том, что не надо роптать на судьбу (на бога). Никакой идеи нет в знаменитой «Светлане», то есть нет в изложении сюжета. Совершенно условно привешена мораль, например, в «Замке Смальгольм» («Ивановом вечере»); нет морали и вообще «идеи» в сюжете «Алины и Альсима» и т. д. Совершенно справедливо, в сущности, Жуковский писал о своих балладах в «Светлане», — в немного шутливом тоне, но ведь и серьезно: Улыбнись, моя краса, На мою балладу; В ней большие чудеса, Очень мало складу... Конечно же, суть баллад Жуковского как произведений оригинальных в высшей степени не в «складе», а именно в «больших чудесах», в разлитой в них мечтательности, в создании особого мира фантастики чувств и настроений, мира, в котором поэт вовсе не подчинен логике действительного, а творит в своей мечте свой свободный круг поэтических фикций, свободно выражающих настроение. Именно эта свобода от реальности, от современности, от объективности создает в балладах Жуковского оптимистическую светлую тональность, несмотря на все страхи, чертей и ведьм, изображенных в них, — в противоположность меланхолическому тону лирики Жуковского. В лирике он бежит от мира в самого себя, в свое чувство, — и это бегство от дурного внешнего мира есть борьба с ним, борьба безнадежная; отсюда грусть, пессимизм лирики. В балладе Жуковский победил внешний мир, он сам творит иллюзию мира по своему образу и подобию, и он счастлив в этом иллюзорном мире. В нем и страхи, и смерти, и бедствия не страшны, потому что ведь их выдумал сам поэт и они явно не настоящие. Поэт волен снять здесь все ужасы в одно мгновенье, тогда как ужас настоящей реальности — неизбывен и не во власти поэта. Жуковский накажет порок в «Балладе о старушке», он весело 71 выдаст замуж Светлану за любимого, сведет разлученных любовников в «Пустыннике» и т. д. А в жизни Маша Протасова выходит замуж за Мойера и нет выхода из страданья. Отсюда — именно от радостного чувства романтика, якобы победившего мечтой жизнь, — и шутливость, легко вкрадывающаяся в самые «страшные» баллады Жуковского. Так, например, один из шедевров его, «Баллада о старушке», где повествуется о столь жутких вещах, пронизана не то чтобы иронией, а некой улыбкой, намекающей на то, что вся эта жуть — ведь всего только сказка, мечта, выдумка. И самое названье баллады, с одной стороны, имитирует название старинных немецких повестей, с другой — немного забавно, начиная от наименования страшной героини-ведьмы старушкой: «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем, и кто сидел впереди». Так же и самый текст: На кровле ворон дико прокричал — Старушка слышит и бледнеет. Понятно ей, что ворон тот сказал; Слегла в постель, дрожит, хладеет. И вопит скорбно: «Где мой сын-чернец? Ему сказать мне слово дайте; Увы! я гибну; близок мой конец; Скорей! скорей! не опоздайте!» и т. д. И опять это слово «старушка», и прозаизм «Слегла в постель, дрожит» и «во́пит», особенно в сочетании с бытовым, почти комическим «Скорей! скорей! не опоздайте», и дальше: «Старушка в трепете завыла», — все это вносит в балладу улыбку, нимало не превращая ее в пародию. И ведь в балладном мире, созданном индивидуальной мечтой, не повинующейся якобы законам социальной объективности, люди — не те унылые, страдающие, умирающие на заре жизни романтики, как в лирике Жуковского, а наоборот — сильные, здоровые, страстные и яркие люди-титаны. В этом и была глубокая трагедия балладного оптимизма Жуковского; он, романтик, бегущий от жизни, мечтал о жизни, о настоящей здоровой творческой могучей жизни, но мог найти ее лишь в мечте, в сказке. Светлый оттенок имеет «Светлана», — вплоть до радостной концовки, отрывок которой приведен выше. 72 А иной раз Жуковский готов был пошутить в балладе даже над тем, над чем уж совсем не было оснований веселиться. Так, в «Алине и Альсиме» рассказывается трогательная история, похожая на историю его собственной любви к Маше Протасовой: Алина выдана замуж за другого; Альсим проникает к ней, переодевшись купцом-армянином; они должны расстаться, так как она будет верна своему мужу; он подает ей руку на прощанье, — но вот: Вдруг входит муж; как в исступленье Он задрожал И им во грудь в одно мгновенье Вонзил кинжал. Алина, умирая, прощает мужа, а он с тех пор «томится и ночь и день». На этом баллада у Жуковского кончается, но в рукописи была еще заключительная строфа, неожиданно комическая: Алины бедной приключенье — Урок мужьям; Не верить в первое мгновенье Своим глазам. Застав с женою армянина Рука с рукой, Молчите: есть тому причина: Идет домой1. Не случайно баллада «Алина и Альсим» отразилась в комической пьеске А. К. Толстого о Деларю. Впрочем, Жуковский понял слишком явную смехотворность концовки и отбросил ее. Творя свой балладный мир из самого себя, Жуковский творил его как сказочный отсвет своих человеческих настроений. Шевырев заметил о балладах Жуковского, что в них «как бы улетучена вся действительность, и самое действие предстает нам, как видение души, как явление таинственное внутреннего мира»2. Тональность, атмосфера эмоции — главное в его балладах. В этом отношении баллады Жуковского продолжают традицию романтических повестей Карамзина, таких как «Остров Борнгольм» и «Сиерра Морена». Все, что 73 в них рассказывается и показывается, — само по себе неважно и иногда даже не очень содержательно (например, в «Светлане»); герои баллад — не конкретные образы, не живые люди с характерами, а условные фигуры, в сущности, бледные и также лишенные содержания, рыцари, влюбленные, и только. Но чрезвычайно содержательны баллады общими разлитыми в них эмоциями, носителем которых является сам рассказчик-поэт (или же читатель). О чем рассказывается в превосходной балладе о старушке? Неужели о том, что черт унес душу колдуньи? Но ведь об этом, собственно, идет речь лишь в незначительной части текста; этот сюжет — лишь условная рамка, заполняющая начало баллады, вступление к ней, и коротенькое заключение. Вся же обширная баллада заключает совсем другую тему, и не о старушке в ней речь. Тема эта — тайны мира и души, чувство беспредельности скрытых и глубинных стихий, борющихся в жизни человеческой и во всем мироздании, опрокинутом в одиноком переживании личности, борьба счастья с таинственно подбирающимся к человеку и стучащимся у дверей неизбывным ужасом катастрофы. Жизнь и смерть человека брошены в бездну стихийных сил, бушующих в глубине самого человеческого духа; это и есть для Жуковского бог и дьявол, спасающая и губящая человека силы. Тема баллады — нарастающий ужас неизбежного крушения, перед которым бессильны моленья, бессильно искусство, бессильна сила. Неизбежное наступит, оно близится — и вот оно наступило, и человек поглощен страшным водоворотом беды. Он хочет кричать — и нет голоса у него. Это — как во сне. Но баллада Жуковского — это именно сон души, и сон не настоящий, а произвольный; это — как бы страшный сон, рассказанный проснувшимся человеком, стряхнувшим кошмар. И пусть фрейлины падали в обморок, когда Жуковский читал им во дворце свои баллады, — над всем ужасом звучит торжествующий голос поэта, человека-творца, своим творчеством победившего ужас, потому что он сам создал его, овладел им. Весь текст баллады построен именно в этом лирическом плане; Жуковский использует те или иные слова и образы не для конкретного живописания событий и предметов, а для создания определенного и тоже конкретного по-своему настроения. Таким же образом тема «Алины и Альсима» 74 — любовная печаль, тема элегии; тема «Замка Смальгольм» — бурная страсть, и все в этой балладе лишь символы страсти — и ночь, и маяк, и битвы, и пылкие порывы страстей героев, причем сливаются в один образ страстной бури и дикая ревность барона, и безудержная страсть его жены к другому — и все это в окружении таинственного и титанического средневековья, фантастики Ивановой ночи. Томная мечтательность души, улетающей от земных дел в сферу высших томлений — тональность, тема и содержание великолепной баллады «Эолова арфа». Вот строфы, характерные в этом смысле: Сидела уныло Минвана у древа... душой вдалеке... И тихо все было... Вдруг... к пламенной что-то коснулось щеке; И что-то шатнуло Без ветра листы, И что-то прильнуло К струнам, невиди́мо слетев с высоты... И вдруг... из молчанья Поднялся протяжно задумчивый звон; И тише дыханья Играющей в листьях прохлады был он. В ней сердце смутилось: То друга привет! Свершилось, свершилось!.. Земля опустела, и милого нет. Конечно же, здесь — поэтически, в существе образа — содержание стихов не сводится к тому, что Минвана узнала (при помощи волшебного предмета) о смерти любимого. Содержание этих стихов гораздо шире, и оно вовсе не осведомительное, а настраивающее, музыкальное: здесь это «что-то», и музыка слов: уныло (с созвучием «сидела уныло»), вдруг, что-то, что-то прильнуло, невидимо, слетев с высоты, и вдруг, протяжно, задумчивый, тише, прохлады и т. д., — и эти обрывки фраз, набегающие, как дуновенье, так любимое в стихах Жуковским. Или — пейзаж в этой балладе, совсем такой же, как в элегиях, как в «Вечере», — пейзаж души, а не природы. Таковы же пейзажи, рассыпанные в других балладах Жуковского вплоть до лирических мелодий псевдопейзажей «Двенадцати спящих дев»; вспомним, как метко сказал Пушкин в 1822 году: речь шла о том, что слог 75 Жуковского «возмужал, хотя утратил первоначальную прелесть. Уж он не напишет ни Светланы, ни Людмилы, ни прелестных элегий 1-й части Спящих дев» (письмо к Гнедичу от 27 сентября 1822 года; X, 46), — именно элегий, в этом-то все и дело, что у Жуковского и баллада — элегия, и поэма — элегия, и пейзаж — элегия. «Эолова арфа» поражает сложной и музыкально построенной строфой. Вообще хорошо известно, что Жуковский разработал, в частности, в балладах, большое количество индивидуальных и разнообразных метрических и строфических построений; он разработал и фонетику русского стиха, сложную гармонию звукосочетаний в нем — не изобразительных, не «программных», а именно музыкально-образных. Понятно, что именно для Жуковского, для его задачи создания эмоционального тона, лирического волнения стиха, часто звуковые свойства его приобретали особо важное значение, — отсюда и особое внимание к ним Жуковского. Один раз в жизни Жуковский был на грани того, чтобы выйти за пределы своей внутренней жизни, темы индивидуального сознания в своем творчестве; это было в 1812 году, когда огромный народный подъем захватил его и он почувствовал потребность нарушить свое интеллектуальное уединение и слиться с великими событиями, вполне объективными и реальными, окружившими его; на сей раз социальная реальность не могла оставить его равнодушным зрителем. И если военные события 1806 года отразились в его творчестве только лирической и субъективной «Песнью Барда над гробом славян-победителей», то теперь в стихах, связанных с войной 1812 года, Жуковский поет не только о себе и своем горе или торжестве, но и о других, казалось бы. Впрочем, следует указать, что эта вспышка не была длительна. В 1812 году Жуковский написал «Певца во стане русских воинов» и послание «Вождю победителей» («Князю Смоленскому»), да еще одну незначительную и вполне субъективную, притом шуточную, военную «Песню в веселый час». А потом опять пошли баллады, элегии, послания совсем обычного для Жуковского стиля, ничем не связанные с событиями. Среди них теряется полуофициальное послание к Марии Федоровне 1813 года. Наконец, в 1814 году Жуковский написал известное послание «Императору Александру» и начал «Певца в 76 Кремле», заслуженно не имевшего успеха. Из всего этого цикла, количественно весьма малого по сравнению со всем, написанным Жуковским в эти годы, имеют значение три произведения: «Певец во стане», «Вождю победителей» и «Императору Александру». В них Жуковский говорит о внешних событиях; в них есть отзвук того гражданского пафоса, который характеризовал жизнь и деятельность лучших людей страны в эти годы. Но и в этих стихотворениях Жуковский не перестает быть самим собой. «Певец во стане русских воинов» — не описание войны; в нем не говорится о событиях; Жуковский не мог вдруг научиться находить слова об объективном мире. Это, прежде всего, лирическая песнь, говорящая о патриотическом подъеме самого поэта, о его настроении. Конечно, в ней нет ни народа, ни общества, ни понятия о совокупности граждан. Но ведь самый подъем, пусть в душе поэта, есть следствие подъема народной волны, объективного движения коллектива, конечно, хотя в поэме Жуковского это проявилось минимально. В начале поэмы — баллада о воинском духе сказочных славян, именно в духе сказки-легенды. Далее, характернейшее — слава отчизне, тема патриотизма; и вот Жуковский дает ее не в политическом, гражданском окружении и истолковании, а в тонах субъективистской элегии; его патриотизм, разумеется, искренний и благородный, все же держится в пределах личной интимной жизни. Отчизне кубок сей, друзья! Страна, где мы впервые Вкусили сладость бытия, Поля, холмы родные, Родного неба милый свет, Знакомые потоки, Златые игры первых лет И первых лет уроки, |