Штюрмерский период: Шиллер, Гете. 26. Шиллер. Гете. Штюрмерский период.. О солнце! чудно ты среди небесных чуд! И на земле прекрасного столь много!
 Скачать 252.19 Kb.
|
|
Что вашу прелесть заменит? О родина святая! Какое сердце не дрожит, Тебя благословляя?.. и т. д. («Певец во стане...») И далее военные темы перемежаются интимными темами любви, творчества, томления о неизвестном, порывами к «потустороннему»; характеристики вождей до 77 нерасторжимости переплетаются с лирическим тоном, обращенным внутрь души самого автора. Таким образом, основной стилеобразующий характер мировоззрения Жуковского овладевает всеми видами его творчества, всегда и повсюду выдвигая единую тему человека как первопричины, начала и конца, самодовлеющей сущности мира. Эта же идейная подоплека поглощает и религиозную тему Жуковского не только 1800—1810-х, но отчасти и 1820-х годов. В эти годы, когда было создано огромное большинство произведений Жуковского (не считая больших переводов), религиозная тема в них встречается чрезвычайно редко. Жуковский очень часто говорит о своей надежде на бессмертье духа и добра, но эта надежда — еще не совсем религиозное утверждение. Это для него именно надежда, сильно переживаемая им, и сама по себе эта надежда есть для него психологический факт, который он изображает, не пытаясь придать ему теоретический позитивный характер. В горестях жизни поэту сладко надеяться на иную, светлую жизнь, и он утешает себя этой мечтой, неопределенной и поэтической, совсем так же, как он тешит себя мечтой о могучей жизни могучих людей в сказках-балладах. Но он не утверждает, что его мечта соответствует объективной реальности — ни в том, ни в другом случае; он только утверждает, что она есть, именно как сладостная мечта. Его бог — это опять прежде всего чувство томления и умиления, чувство жажды утешения, чувство великих сил духа в самой человеческой душе. «Я бы каждое прекрасное чувство назвал богом», — писал Жуковский в своем дневнике 1817 года. Это чувство есть — это утверждает Жуковский, есть, например, в его собственной душе, но есть ли бог вне его души, бог сам по себе, — этого он не знает и этой темы не касается. Конечно, такое понимание религиозной темы нимало не устраивало церковь, ибо оно отрицало объективность религии, реального бога, существующего вне чувства, мечтающего о нем; отрицало законодательство религии, ее догматику, делало душу человеческую высшей ценностью, а человека — венцом творения и первоисточником всего, а не созданием и неполноценным отражением божества. Идеализм Жуковского, последовательный, крайний, имел в то же время, в эпоху его расцвета, не ортодоксальный характер и за 78 ним стоял глубокий скепсис. Жуковский в этом вопросе был учеником не мистиков и церковников, а Юма и Адама Смита (как философа, а не как экономиста). Ведь именно Адам Смит учил, что чувство человека — это единственный источник морали, жизни, деятельности. И именно Юм в своих двух работах о религии утверждал, что доказать бытие бога невозможно, что, логически рассуждая, мы обязательно приходим к выводу, что бога нет, но что люди чувствуют религиозное настроение и хотят переживать его, и что этого достаточно; он говорил, что, поскольку истину вне субъективного переживания установить нельзя, поскольку невозможно человеку добраться до познания подлинно реального мира, мы имеем дело лишь с нашими мечтами. И вполне признавая иллюзорность переживания религиозного экстаза, он говорил, что этот экстаз — факт душевной жизни, а значит, бог есть, — только как мечта, но как мечта психологически реальная. Трактаты Юма о религии — это тоже крайний идеализм, но они могли звучать как скептический вызов религии, как антирелигиозная насмешка, и религиозные официальные лица запрещали их как в Англии, так и — учение учеников Юма и Смита — в России; ведь именно антирелигиозные выводы из учений Смита сделал в 1769 году Е. Аничков, диссертация которого о происхождении религии претерпела гонения не только от церковников, но и от Хераскова. А ведь именно так, именно субъективистски трактует тему религии Жуковский в тех редких случаях, когда он непосредственно обращается к ней. Иное дело — поздний Жуковский, впавший в глубокую мистику и болезненную религиозность. Но ведь не случайно и то, что, например, Зейдлиц, так хорошо знавший Жуковского еще при жизни Маши Протасовой-Мойер, в своей биографии Жуковского со сдержанным, но явным негодованием говорит о немцах, совративших старика поэта в мистицизм. Особый характер имеют религиозные мотивы и даже упоминание бога в балладах: здесь бог, как и дьявол, — герой сказочного мира очаровательных призраков, мира фантастики, в которую можно не верить, но которая мила душе. Все в балладах — не как в жизни, все в них — мечта, сон, сказка: и черти, и ведьмы, и дьяволы, да и сам бог. Потому в них нет иной раз и 79 должного, с церковной точки зрения, уважения к богу и божественному. Недаром усердная церковная цензура так прицеплялась к Жуковскому: она, видимо, вовсе не считала его подходящим для ее целей поэтом, которому можно доверять. В самом деле, Жуковский написал свой шедевр, балладу о старушке, так, что цензура заволновалась: как же так? Церковь, бог борется с чертом за душу грешницы, а побеждает черт; мало того, он входит в храм и не только не исчезает при виде креста, но все в церкви оказывается подвластным ему; такое нарушение основ вероучения церкви могло хоть кого смутить. И вот балладу запретили в Москве, а затем, несмотря на просьбу поэта к А. И. Тургеневу посодействовать, — и в Петербурге. А ведь А. И. Тургенев имел связи в церковном управлении. Затем Жуковский попытался напечатать балладу в «Московском телеграфе», но цензор опять запретил ее, написав: «Баллада «Старушка» подлежит запрещению, как пьеса, в которой дьявол торжествует над церковью, над богом». Тогда Жуковский переделал балладу, и дьявол больше не дерзал войти в храм; а все же он остался победителем и по-прежнему «торжествовал над церковью, над богом». Жуковский нимало не раскаялся, пытался бороться с цензурой, читал свою балладу где только мог, и баллада ходила в списках. Его-то, видимо, нисколько не смущала нечестивость его баллады, и для него эффекты поэзии настроения были важнее церковного учения. Да и самый тон баллады, не без налета улыбки, вероятно, не мог не раздражать цензуру. А в каком тоне Жуковский сам писал о своей балладе! «À propos, вчера родилась у меня еще баллада-приемыш, то есть перевод с английского. Уж то-то черти, то-то гробы! Но это последняя в этом роде. Не думай, чтоб я на одних только чертях хотел ехать в потомство. Нет! Я знаю, что они собьют на дороге, а признаюсь, хочу, чтоб они меня конвоировали»; а в стихах одной даме он писал: Во вторник ввечеру Я буду, если не умру Иль не поссорюсь с Аполлоном, Читать вам погребальным тоном, Как ведьму черт унес, И напугаю вас до слез. 80 Характерна и другая цензурная история в связи с балладами Жуковского, история запрещения «Замка Смальгольм, или Иванова вечера». Цензура опять почуяла недоброе по части религии и, усердствуя не в меру, запретила балладу из-за неуважения к церкви, к церковному празднику и из-за неуважения к христианскому раскаянию и монастырю, о которых, мол, в балладе «упомянуто холодно, с равнодушием». История эта, длинная и не лишенная трагикомических черт, была хорошо резюмирована Пушкиным впоследствии: «В славной балладе Жуковского назначается свидание накануне Иванова дня; цензор нашел, что в такой великий праздник грешить неприлично, и никак не желал пропустить баллады Вальтер-Скотта» (VII, 647). Жуковскому пришлось «подправить» балладу, заменив Иванов день Дункановым днем; видимо, обидеть шотландского святого цензура согласилась; но обиду святым она все же упорно в балладе чуяла. Вся совокупность характерных черт поэзии Жуковского восходит к единой основе, которая, как указано, и есть идея его стиля. Эта идея сама по себе, будучи единой, была противоречива внутри себя. С одной стороны, это было бегство от жизни в идеализм, в субъективное, в мир мечты; это было бегство от жизни именно потому, что за поэзией Жуковского стоял страх перед социальной действительностью и неприятие ее. Это было бегство от реальности крестьянских волнений в России и Французской революции за ее пределами. Это был отказ от борьбы и примирение путем этого отказа. Но это же было и бегство от социальной действительности Фотия и Аракчеева, кнута и крепостного права, от реальности удушения народа и его творческих сил, бегство робкое, во имя спасения самого себя, и все же обусловленное неприятием этого мира торжествующей неправды. Это и была другая сторона вопроса. Известно, что поэзия Жуковского в общем меланхолична, хотя в «жизни» он бывал очень весел, любил пошутить и посмеяться. Поэзия звучала в этом отношении меланхолией безнадежности не личного порядка. Сосредоточенная в себе, поэзия Жуковского именно этой своей сосредоточенностью выражала тоску по хорошему миру, — потому что она выражала невозможность жизни в дурном мире. Мечта о счастье — это была печаль о том, 81 что счастья в жизни нет. Уходя от мира, поэзия Жуковского осуждала мир как он есть. Отсюда и тяга Жуковского, как и некоторых его западных предшественников, к символике печали, безнадежности, умирания. Пейзаж Жуковского — это ночной или вечерний пейзаж, могила — его типический признак; яркий солнечный день — образ, чуждый Жуковскому; так потом и Тютчев скажет, глубоко чувствуя социальную трагедию пессимизма: О, как пронзительны и дики, Как ненавистны для меня Сей шум, движенье, говор, клики Младого, пламенного дня!.. О, как лучи его багровы... и т. д. И здесь, в характерном отборе образов — типическая черта метода Жуковского. Природа — отблеск его души; печаль души — умирание дня, умирание яркой жизни природы; выбор пейзажных тем — опять интроспекция в образах природы. Итак, противоречие было скрыто в самом бегстве от реальности в интроспекцию. Это же противоречие может быть сформулировано иначе. Стиль Жуковского, с одной стороны, был формой мировоззрения идеалистического. Он отрывал человека от связей с исторической, социальной действительностью; он видел в человеке душу, и только душу, ничем не порожденную, саму себя движущую. Великую проблему человека и общества он решал в том смысле, что реальность — это только человек, личность, индивидуальность; общество — это лишь стихийный конгломерат людей, а не система. Стиль Жуковского — это была опасность солипсизма, тяготевшего и над Фихте и еще над Шеллингом. Соединение субъективного идеализма Фихте с эмпирическим и скептическим идеализмом Юма может быть принято как философская формула, соответствующая историческому смыслу философии поэзии Жуковского. Но, с другой стороны, стиль Жуковского в своем психологическом идеализме поставил во главу мира человека, личность — и это была борьба за свободного, хотя бы в идее, человека. Этот стиль был бегством от Французской революции, опозоренной цезаризмом, и он был идеализмом и солипсизмом в пределе своего развития. 82 Но он был и бегством от подлой реальности крепостнических порядков, и он был одним из проявлений культа свободной личности, вооружившего Европу для борьбы с феодализмом. При мысли великой, что я человек, Всегда возвышаюсь душою, — писал Жуковский в годину великих битв, в 1813 году, в одном из своих самых «неземных», идеалистических стихотворений «Теон и Эсхин», — и это был его отклик на борьбу народов. Замкнувшись в себя, Жуковский провозгласил себя, человека, всякого человека — мерой вещей и целью мироздания. Он видел весь мир через личность и тем делал личность своим божеством. Это и был романтизм в одном из его аспектов, но в самой подлинной и единой его сущности. Прогрессивность романтической идеи личности в частном случае Жуковского была мистифицирована и опосредствована и пассивностью, и смирением, и уходом в мечту. Но стиль оставался самим собой и нес в себе свою освободительную направленность. А ведь когда говоришь о Жуковском, дело именно в стиле, потому что именно его-то и принес с собой Жуковский как открытие и этап в русскую литературу. Ведь он уж очень неоригинален тематически, — и о любви, и о печали, и о смерти, и о надежде бессмертья много писали и до него, и «Сельское кладбище» Грея не один раз переводили до него, и баллады писали до него. Но о человеке как центре мира, в этом освобождающем плане — и в отрыве от всего «внешнего» — так до него не писали. И несмотря на то, что в поэзии романтизм в России складывался задолго до Жуковского, именно он, и только он, с такой полнотой, и силой, и глубиной выразил в русских стихах его суть. Индивидуализм и субъективизм — это и есть эта суть, в применении к вопросу о человеке (о другой, второй стороне романтизма, также проявляющей его смысл как стиля конкретной субъективности, но в иной проблематике, речь ниже). Конечно же, романтизм — это вовсе не фантастика, не сказочность, не мечта. Люди мечтают всегда, и тогда, когда они пишут и читают реалистические произведения; фантастика и сказочность вовсе не чужды реализму, — и у Гоголя, и у Щедрина, и у М. Горького. Все это относительно внешние, производные признаки. Романтизм — это стиль, увидевший 83 мир через восприятие индивидуальности и не пожелавший увидеть индивидуальность через социальную и историческую закономерность, создавшую ее; романтизм — это стиль, увидевший и в народе индивидуальность и душу, рождающую исторические факты, но не рожденную ими; это стиль эпохи буржуазных революций, заявивший, что человек должен быть свободен от всего, даже от общества и истории, и не понявший, что такая свобода — это оправдание нового рабства. Романтизм — это метод ви́дения мира и понимания общества и человека, а не отбор тем (хотя отбор тем и определяется методом). Романтизм может изображать и домашний халат, и мелочи быта, например, у Э.-Т.-А. Гофмана, например, у Н. Полевого и многих других, — так же, как реализм может говорить о возвышенных мечтах человека. Но романтизм видит в быте либо проявление, либо помеху личности, не выводит личность из вне ее лежащих условий истории и общества; а реализм объяснит субъективное в личности объективным миром истории и общества даже тогда, когда он будет говорить именно о личности и о самом высоком и интимном в ней. Романтизм и реализм — это два мировоззрения в искусстве, вытекающие из двух этапов развития общества и человечества, а вовсе не большее или меньшее желанье и уменье говорить правду о внешних фактах жизни, большее или меньшее уменье «похоже» изобразить жизнь; романтизм и реализм — это разные типы понимания жизни, а не личные особенности манеры художника. Гегель утверждал, что бытовая фламандская живопись — это не реализм, а романтизм, — а ведь он, гениальный романтик, понимал, что такое романтизм; он пояснял свой тезис тем, что глубокая суть фламандской живописи — вовсе не изображение объективной жизни, быта, а чувство гордости нации, победившей жизнь, овладевшей внешними благами, что суть здесь в переживании, настроении, которому полностью подчинена внешняя реальность, исчезающая как самостоятельная сила, и реальность, поглощаемая субъективным торжеством свободы духа художника. А ведь Гегель дал определение романтизма, и чрезвычайно глубокое, и сейчас нуждающееся, пожалуй, главным образом лишь в дополнениях и истолкованиях, исходящих от социально-исторического объяснения его сущности. Он писал о 84 романтизме так: «Мы можем поэтому вкратце формулировать третью ступень искусства (романтическую — Г. Г.) следующим образом: на этой ступени предмет искусства составляет свободная конкретная духовность, которая в качестве таковой духовностидолжна предстать в явлении внутреннему духовному оку. Искусство соответственно характеру этого предмета не может, с одной стороны, работать для чувственного созерцания. Оно может работать только для просто сливающейся с ее предметом, как с самой собою, внутренней душевной жизни, для субъективной задушевности, для сердца, чувства, которое в качестве духовного чувства стремится к свободе в самом себе и ищет и достигает своего примирения лишь во внутренних глубинах духа. Этот внутренний мир составляет предмет романтизма, и последний поэтому необходимо должен изображать его внутреннюю жизнь как таковую и в видимости таковой задушевности. Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в пределах самого этого внешнего мира и на самом этом мире, и вследствие этого чувственное явление обесценивается. Но, с другой стороны, и эта форма, как всякое искусство, нуждается для своего выражения во внешних средствах. Так как духовность, покинув этот внешний мир, отказавшись от прежнего непосредственного единства с последним, ушла в себя, то внешне чувственное оформление воспринимается и изображается, как в символическом искусстве, чем-то несущественным, преходящим, и равным образом субъективный конечный дух и субъективная воля воспринимаются и делаются предметом художественного изображения вплоть до частных проявлений и индивидуального произвола, до капризных черт характера, поступков и т. д., индивидуальных событий, осложнений и т. д.»1. (Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики) |