Штюрмерский период: Шиллер, Гете. 26. Шиллер. Гете. Штюрмерский период.. О солнце! чудно ты среди небесных чуд! И на земле прекрасного столь много!
 Скачать 252.19 Kb.
|
|
5 На переломе между первым и вторым периодом своего творческого пути (в 1819 году) Жуковский создал одно из наиболее замечательных своих стихотворений, служащее как бы декларацией его художественного кредо, его литературным манифестом — «Невыразимое». Идеалистический — в духе Шеллинга — характер его содержания несомненен. Но не этим оно заслуживает особое внимание, а тем, что в нем, и в содержании его, и в стиле, чрезвычайно полно выразились основные особенности творчества Жуковского в целом. Вот это стихотворение (привожу его полностью): НЕВЫРАЗИМОЕ (отрывок) Что наш язык земной пред дивною природой? С какой небрежною и легкою свободой Она рассыпала повсюду красоту И разновидное с единством согласила! Но где, какая кисть ее изобразила? Едва-едва одну ее черту С усилием поймать удастся вдохновенью... Но льзя ли в мертвое живое передать? Кто мог создание в словах пересоздать? Невыразимое подвластно ль выраженью?.. Святые таинства, лишь сердце знает вас. Не часто ли в величественный час Вечернего земли преображенья, Когда душа смятенная полна Пророчеством великого виденья И в беспредельное унесена, — Спирается в груди болезненное чувство, Хотим прекрасное в полете удержать, Ненареченному хотим названье дать — И обессиленно безмолвствует искусство? Что видимо очам — сей пламень облаков, По небу тихому летящих, Сие дрожанье вод блестящих, Сии картины берегов В пожаре пышного заката — Сии столь яркие черты — Легко их ловит мысль крылата, И есть слова для их блестящей красоты. Но то, что слито с сей блестящей красотою, — Сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый одной душою Обворожающего глас, Сие к далекому стремленье, 47 Сей миновавшего привет (Как прилетевшее незапно дуновенье От луга родины, где был когда-то цвет, Святая молодость, где жило упованье), Сие шепнувшее душе воспоминанье О милом радостном и скорбном старины, Сия сходящая святыня с вышины, Сие присутствие создателя в созданье — Какой для них язык?.. Горѐ душа летит, Все необъятное в единый вздох теснится, И лишь молчание понятно говорит1. Итак, основная мысль стихотворения в том, что объективный мир природы — не есть то, что должно изображать искусство, не есть нечто подлинное, а что искусство призвано передавать лишь то невыразимое душевное волнение, те зыбкие оттенки настроений, которые составляют суть внутренней жизни сознания и для которых внешняя природа является лишь условным возбудителем, поводом. Само собой разумеется, «тезис» Жуковского о невыразимости души человеческим словом — лишь поэтический образ. Ведь все стихотворение создано только для того, чтобы все-таки выразить «невыразимое», — и это есть главная задача Жуковского-поэта2. Невыразимое рационально, логически, прямо должно быть навеяно на душу читателя; для этого поэзия должна перестать быть точным называнием понятий, ибо нельзя точно назвать сложное, смутное, противоречивое 48 состояние души, а должна стать условным ключом, открывающим тайники духа в восприятии самого читателя. Самый метод становится субъективным, и слово теряет свою общезначимую терминологичность, свойственную ему в классицизме. Слово должно звучать как музыка, и в нем должны выступить вперед его эмоциональные обертоны, оттесняя его предметный, объективный смысл. Значение слова поэта в этой системе — не в словаре, а в душе читателя, ассоциативно отликающейся на призыв словесной мелодии. Здесь скрывалось новое понимание душевной жизни, уже не как арифметической суммы самостоятельных способностей и чувств (классицизм), а как единого потока, в котором нельзя отделить одной грани, не нарушив единства целого. В этом смысле характерен и подзаголовок («Отрывок»), данный стихотворению при перепечатке его в Собрании сочинений Жуковского в IV издании 1836 года (т. VI) и отсутствовавший в первой публикации его в «Памятнике отечественных муз» 1827 года. Конечно, перед нами вовсе не отрывок, а законченное стихотворение, четко построенное, имеющее явное начало-тезис и эффектную концовку, подготовленную нагнетанием лирической мелодии и смысловым подъемом предшествующих стихов. Но это все-таки отрывок, как и всякое лирическое стихотворение данной системы, — отрывок, ибо поток душевной жизни не имеет начал и концов, а течет сплошь, переливаясь из одного сложного состояния в другое, и всякая попытка схватить, уловить мгновение этого текучего единства — это лишь отрывок того, что нельзя разрывать, лишь символ единства в его мимолетном аспекте. Вот это и есть — «Хотим прекрасное в полете удержать», это и есть замысел «согласить разновидное с единством». И вот Жуковский делает смелую попытку сказать о том, что смутно переживается, но не имеет логической формы и не может быть выражено образами внешнего мира. Слово и понятие мертвы, душевное движение — живо; слово должно преодолеть свою рациональную функцию, чтобы вызвать ответное душевное движение. Жуковский говорит вначале о природе, как бы внешней объективной природе, но он не может и не хочет ни видеть ее вовне субъективного переживания, ни говорить о ней «внешними» словами. Вот — вечер, факт как будто бы объективный; ничуть не бывало: 49 Не часто ли в величественный час Вечернего земли преображенья... Объективное утоплено в словах эмоций; величественно переживанье вечера, а не сам вечер; преображенье — это слово не внешней природы, а молитвенного экстаза; недаром это слово религиозного словаря и круга понятий; Жуковского интересует таинственное чувство умирания и как бы одухотворения картины природы и простой вечер, часть суток, превращается в тему внутренней значительности, состояния сознания; и все слова подчиняются этому семантическому освещению; час — это не астрономическое измерение, а мгновение текучести душевной жизни; вечернего звучит в ассоциациях едва ли не религиозных, и земля — это здесь юдоль, жилище скорби, а не географическое или любое иное материально-предметное обозначение. И на этих немногих словах кончается даже видимость внешнего изображения вечера, и Жуковский открыто погружается в эмоцию: ...Когда душа смятенная полна Пророчеством великого виденья И в беспредельное унесена, — и т. д. Ни одного предметного слова-значения; все слова подобраны как ноты эмоциональных звучаний, вплоть до слова «полна», получающего значение полноты чувства, переживания, перекликающегося со словами типа «великое» и «беспредельное». Это и есть выражение невыразимого; иначе говоря, это и есть система, стремящаяся объективный мир поглотить субъективным, а во внешнем бытии видеть лишь повод для внутреннего, в описании видеть не описание мира, а отражение его в сознании, в слове — не обозначение предмета или понятия, а прежде всего отношение души к предмету и понятию. Установка Жуковского наиболее ясно видна во второй части «Невыразимого», где она выявляется почти парадоксально. Здесь идет речь именно о внешней реальной природе, изображение которой поэт отвергает, как слишком легкое и доступное. У него естьслова для передачи картин природы, — заявляет поэт; но на самом деле у него нет этих слов, ибо в его устах все они немедленно превращаются в слова-символы и знаки состояния 50 души. Жуковский дает природу сплошь в метафорах, сущность которых — не сравнение зримых предметов, а включение зримого в мир «чувствуемого». Что видимо очам — сей пламень облаков, По небу тихому летящих, Сие дрожанье вод блестящих, Сии картины берегов В пожаре пышного заката — Сии столь яркие черты... Итак — видимы не облака, а пламень облаков, а слово пламень — слово поэтического склада, включенное в привычный ряд психологических ассоциаций: пламень души — любовь, энтузиазм и т. п. Тихое небо — это типическое выражение в системе Жуковского: предметно-определяющее значение прилагательным утеряно; тихое конкретно значит — либо беззвучное или негромко звучащее, либо медленное. В данном применении тихое могло бы значить, что небо — не грозовое, но это пояснение явно не нужно, да оно и не меняет дела; даже в этом понимании эпитета тихий (понимании натянутом) в нем преодолены его первичные терминологические «объективные» смыслы. Эти же смыслы не относятся и не могут относиться к небу, даже если на нем нет грозовых туч. Этот эпитет — и не метафора в предметной ее функции, ибо ни с чем предметным небо в этом эпитете не сравнивается. Но дело в том, что тихой может быть душа, что мы говорим «тихий человек», что этим словом определяется настроение и даже характер. И вот мы видим, что эпитет, грамматически и даже условно, по своему «внешнему» значению приданный объекту, в сущности и на самом деле относится к воспринимающему субъекту: тихое — это чувство и умиление поэта в момент «преображенья земли». Разрыв же цепи значений не получается потому, что субъективность слова — тихому, опорного в стихе, поглощает объективность существительного небо; ведь небо — не только «видимая очам» предметность, но и образ возвышенного, образ души, летящей ввысь; отсюда и звучание слова летящих. Так все слова субъективируются; субъективируется ими и весь объективный мир. То же можно показать на любом следующем стихе («В пожаре пышного заката» и др.). Так получается, что уже в этих стихах Жуковский воплощает не внешнюю красоту, а именно «то, что 51 слито с сей блестящей красотою». В последней же части стихотворения он дает прямое скопление формул, как бы непосредственно обращенных к «невыразимому» в душе читателя. Это — целый ряд стихов и слов, где все — только субъективность. Логика связей, смысла и синтаксиса (логика — всегда объективное начало) преодолена. Возникают типические алогизмы (оксюморон) — «О милом радостном и скорбном старины». Какова же эта старина? — спросит рационализм: радостная или скорбная? — Вот в том-то и дело, что слитно-противоречиво чувство, а ведь именно оно здесь выражается, потому что речь идет не о старине, а о вспоминающем сознании, для которого она и милая и радостная. Синтаксис распадается на ряды слов, как бы набегающие волны звучаний, не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме, а передающие волну настроения. Поэтому, например, почти совершенно выпадают из синтаксической связи скобки — «как прилетевшее...» и т. д. Сравнение с чем? Что это «как»? Привет. Но ведь сам «привет» в данном тексте — это метафорическое обозначение другого — настроения, и мы, таким образом, получаем сравнение второго ряда, то есть дуновенье — это сравнение к привету, а привет — сравнение к настроению. Это в значительной мере стушевывает логическую опору сравнения. Все же допустим, что это сравнение; но что делать со стихом «Святая молодость, где жило упованье»? Это может быть дополнение к цвету; но тогда почему не «цвет святой молодости»; если же это приложение к цвету (вероятно, так оно и есть), то повисает в воздухе придаточное предложение «где жило упованье»; неужто оно относится к лугу? Или, может быть, к родине? Может быть, относится, если делать грамматический разбор, но в поэзии все это ни к чему не относится, а звучит в целостном внесинтаксическом единстве: дуновенье, родина, цвет, святая, упованье и т. д. — это словесные ноты, организованные музыкально, а не синтаксически; ведь здесь важно и то, что синтаксические связи стали зыбкими; можно их при желании и обдумывании установить, найти, но в восприятии они сливаются, стушевываются, и Жуковский не стремится к их прояснению (скорее, наоборот), — и в результате родное здесь — не Россия или, например, Белев, а, может быть, небо, молодость, чистота 52 помыслов и т. п., а значит и луг — это цветение души и т. п. Никоим образом я не хочу сказать, что здесь мы видим иносказание; нимало; если бы это была аллегория, то простое и конкретное заменялось бы в ней таким же простым и конкретным. Здесь же, наоборот, слово не означает вовсе другое слово, не заменяет его, не указывает на него. Здесь слово — будь то луг или святыня, или упование, или обворажающего глас — остается самим собой, оно вызывает эмоцию своими вторыми и третьими значениями, своим субъективным семантическим ореолом. Лексически луг — это и есть луг; но поэтически луг у Жуковского в данном контексте это — как бы сказал человек той эпохи — конечное выражение бесконечного; а ведь бесконечное-то у Шеллинга это то же я, хотя бы постулированное и у других сознаний. Жуковский же выразил то же самое: Все необъятное в единый вздох теснится... Весь необъятный мир он вместил в своей душе, и каждое его слово стремится воплотить в малом объеме мыслимую им структуру бытия в душе. В дневнике Жуковского за 1827 год есть замечательное место, где он размышляет о языке, место, раскрывающее его понимание его же собственной поэзии, его стиля. Он рассказывает о своем посещении школы глухонемых в Париже; он видел там девушку, глухонемую от рождения и ослепшую на тринадцатом году: «Спрашивается: что бы она была, если бы не пользовалась 13 лет зрением? Теперь предметы имеют для нее некоторую форму; тогда эту форму сообщило бы ей воображение. Они не были бы сходны с существенным; но все, каждый предмет имел бы свой отдельный, ясный язык, и все бы мог существовать язык для выражения мысли, ощущения: ибо язык есть выражение внутренней жизни и отношений к внешнему. Здесь торжествует душа». Нельзя не вспомнить здесь того, что сказал Гете о стихах Жуковского; великий поэт глубоко почуял сущность поэзии своего русского знакомца, даже зная его стихи только по переводам (но ведь он знал Жуковского лично); он сказал: «Потому-то, что люди не умеют оживить, оценить настоящего, они вожделеют будущего и 53 кокетничают с прошлым. И Жуковскому надлежало бы более обратиться к объекту»1. Поэтические принципы, декларированные в «Невыразимом» и реализованные всем семантическим строем этого стихотворения, являясь принципами творчества Жуковского вообще, его философской и вообще идейной основой, могут быть наблюдены в любом характерном стихотворении Жуковского. В этом отношении типичны и показательны его поэтические пейзажи. Современники считали Жуковского мастером пейзажной поэзии. Так, например, Плетнев писал в 1822 году: «В рисовке картин природы Жуковский не имеет и едва ль будет иметь соперника. Почти все явления в природе, даже едва приметные черты в них, замечены им и вошли уже в состав его красок. Часто кажется, что он находит особенное удовольствие в собирании сих едва приметных подробностей, из которых он составляет свои описания» («Заметка о сочинениях Жуковского и Батюшкова»)2. Но уже через два года тот же Плетнев внес иную, правильную мысль в оценку пейзажей Жуковского: он понял их субъективность; в 1824 году он писал о поэзии Жуковского, что в ней «всякое чувство облекается какою-то мечтательностью, которая преображает землю, смотрит далее, видит больше, созидает иначе, нежели простое воображение. Для такой души нет ни одной картины в природе, ни одного места во вселенной, куда бы она не переносила своего чувства, и нет ни одного чувства, из которого бы она не созидала целого, нового мира... Он настраивает все способности души к одному стремлению: из них, как из струн арфы, составляется гармония. Вот в чем заключена тайна романтической поэзии! Она основывается на познании поэтического искусства и природы человека. С таким направлением поэзии Жуковский соединяет высочайшее искусство живописи всех картин природы, в которых каждая черта проникнута, освещена его душою» («Письмо к графине С. И. С. о русских поэтах»)3. Более отчетливо писал 54 об этом же Белинский: «Мы бы опустили одну из самых характеристических черт поэзии Жуковского, если б не упомянули о дивном искусстве этого поэта живописать картины природы и влагать в них романтическую жизнь. Утро ли, полдень ли, вечер ли, ночь ли, вёдро ли, буря ли или пейзаж, — все это дышит в ярких картинах Жуковского какою-то таинственною, исполненною чудных сил жизнию... Изображаемая Жуковским природа — романтическая природа, дышащая таинственною жизнию души и сердца...» (VII, 215, 219). Шевырев, в своих идеалистических формулах, писал о том же; он говорил, что в христианской поэзии, применительно к Жуковскому, «природа стала символом души человеческой», что такая поэзия «всеми явлениями своими окружает его (поэта), как бесчисленными зеркалами, чтобы отразить ему в них все бесчисленные движения души его...» «Так, в каждой картине природы у Жуковского сквозит душа, везде взгляд на даль, на бесконечность: ни одна всего не досказывает, что в ней кроется, и пророчит еще более, чем обнаруживает»1. Да и сам Жуковский достаточно ясно записал в своем дневнике 1821 года: «Красота не в природе, а в душе человека». Субъективный характер пейзажей Жуковского был показан и Веселовским; именно он говорит о том, что изображение природы у Жуковского — это «пейзаж души»; и это верно. Жуковский рисует душу, воспринимающую природу, а не самое природу, выражает отношение к предмету более, чем предмет. И это может быть проиллюстрировано на любом пейзаже его. Возьмем для примера отрывок из элегии «Вечер» (1806), потому что это не только один из шедевров Жуковского, но и один из наиболее широко известных его текстов (благодаря музыке Чайковского). Напомню этот отрывок: Уж вечер... облаков померкнули края, Последний луч зари на башнях умирает; Последняя в реке блестящая струя С потухшим небом угасает. Все тихо: рощи спят; в окрестности покой; Простершись на траве под ивой наклоненной, Внимаю, как журчит, сливаяся с рекой, Поток, кустами осененный. 55 Как слит с прохладою растений фимиам! Как сладко в тишине у брега струй плесканье! Как тихо веянье зефира по водам И гибкой ивы трепетанье! Прежде всего, если отвлечься от привычной мелодии Чайковского (а это необходимо сделать), мы воспринимаем в этих стихах, как и вообще в стихах Жуковского, свою поэтическую мелодию, напев стиха, поглощающий смысловую отграниченность друг от друга не только слов, но и синтаксических элементов. Жуковский создает музыкальный словесный поток, качающий на волнах звуков и эмоций сознание читателя; в этом музыкальном потоке, едином и слитном, как и единый поток душевной жизни, им выражаемый, слова — это ноты. Отсюда особое семантическое наполнение слова, начинающего значить гораздо больше, чем оно значит терминологически, и выявлять в себе в соотношениях потока мелодии иные смыслы и звучания, чем в обычной логической конструкции речи. С другой стороны, это речевое слитное единство нисколько не противоречит тому, что уже было сказано о разрушении Жуковским синтаксической опоры, синтаксически-логического каркаса речи. Стихи, вообще говоря, несут в себе потенцию двух родов членения речи и в то же время объединений и соотношений смыслов и слов, — двух рядов, находящихся в сложном взаимоотношении. С одной стороны — это синтаксис, синтаксическое деление и объединение словесных и смысловых групп; с другой стороны — это деление на стихи, строфы, полустишия, то есть стиховое членение, имеющее, конечно, как это показал Ю. Н. Тынянов, вовсе не фонетический, а, в первую очередь, семантический характер и создающее особые условия сопоставления и взаимопроникновения смыслов и т. п. Именно это второе членение, своего рода синтаксис стиха, отдельный от синтаксиса обычной прозаической речи (хотя и не отторжимый от него внешне эмпирически), не имеет, в частности, не имел в пору Жуковского прямого логического наполнения, поскольку структура смыслообразования стиха как такового не имеет характера суждения, и поскольку смысловые связи слов, образуемые стихом, не заключаются в связях суждения, а заключаются по преимуществу в сопоставлениях смыслов, взаимно дополняющих друга друга и как бы проникающих друг в друга. 56 В семантических связях стиха выступали на первый план эмоциональные черты слова, точнее, его смысловые обертоны, те дополнительные смыслы (ореолы значений), которые, не будучи заключены с полной ясностью в отдельном слове, подчеркивались в нем оттого, что оно вступало в нелогическое соотношение с другими словами. Таким образом, создавалось впечатление, что значение стиха рождается не в словах, а как бы между словами, то есть, иначе говоря, не в самом тексте, а в сознании, воспринимающем текст, связывающем слова в мелодию, в недифференцированный комплекс. Само же слово как бы преодолевалось в своем предметном значении, стремясь вызвать ассоциативное движение сознания, отклик в душе читателя. Отсюда же и стремление Жуковского к вопросительным и восклицательным конструкциям стиховой фразы, изученное в книге Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха». Дело здесь в том, что вопросительная и восклицательная фразы (эти конструкции семантически и интонационно близки иногда до неразличимости, как это показал Балли) выпадают из типа обычной фразы-суждения, не содержат формулы «А есть В», не опираются на логический каркас субъекта — предиката, то есть преодолевают логический характер утверждающего синтаксиса, имеют по преимуществу эмоциональное звучание. Вопросительно-восклицательная фраза в узком смысле не есть синтаксическое предложение, а есть как бы внесинтаксический комплекс, как бы единое слово, объединяющее внесинтаксическим образом группу слов в одном звучании. Но вернемся к отрывку, процитированному выше; его семантика типична. Жуковский, включая слова-знаки в свою стиховую мелодию, стремится лишить их обычно-предметного объективного значения. У него слова значат не то, что они значат «просто», а обращены к тексту своей другой, ассоциативно-эмоциональной стороной. Жуковский не только открыл для русской литературы полностью семантические возможности стиховых связей речи поверх синтаксических, но открыл для нее и смысловые возможности полисемантизма слова; он практически открыл, что слово не однозначно, что в нем скрыты, кроме первого, терминологического значения, еще другие, добавочные значения, ореолы осмыслений, внутренняя 57 форма, этимологическая и историческая1. Он выдвинул на первый план в слове именно эти дополнительные обертоны за счет «первых» значений. Это было открытие огромной важности, необходимое для всей дальнейшей психологизации литературы, для всего усложнения ее содержания, открытие внутренней диалектики слова, подвижности слова, создававшее возможность и исторического понимания языка, и дальнейшего строительства его. Всем этим и воспользовался Пушкин. Сам же Жуковский использовал свое открытие лишь в целях создания своей субъективно-психологической поэзии. Здесь следует сделать оговорку о поэзии Запада. В ней рождались те же принципы и искания, что и у Жуковского. Нетрудно было бы привести материал и из Шиллера, и из поэтов Озерной школы, и из второстепенных немецких романтиков. Но дело в том, что Жуковский не повторял поэтов Англии и Германии, а самостоятельно создавал в русской поэзии то, что они создавали на своих языках, создавал не без воздействия Запада, но не совсем так, как западные поэты. Может быть, всего ближе он к Ламартину, который не мог на него влиять, так как писал позднее его. Притом же эта тема — о западных связях Жуковского — особая тема, не необходимая для данной работы. Лейтмотивом первой строфы цитированного отрывка являются слова: вечер, померкнули, последний, умирает, последняя, потухшим, угасает. Здесь два обстоятельства важны: во-первых, самое наличие лейтмотивов, слов-тем, выделенных не синтаксически и логически, а накоплением эмоциональных повторений, нанизыванием однотонных слов. Тем самым опять тон, лирическая нота преодолевает логику, субъективное преодолевает объективное. Словесные лейтмотивы — характерная черта стиля Жуковского и романтизма вообще. Во-вторых, существенно характеризует стиль Жуковского, — так же как и весь романтизм в поэзии, — преобладание качественных слов за счет предметных. Качественное слово, — прежде всего прилагательное, — выдвигаясь вперед, теряет свою прикрепленность к существительному, с которым 58 оно согласовано, и приобретает некоторую самостоятельность. Оставаясь же качественным словом, оно придает в своей самостоятельности тексту характер беспредметности, оторванности от реальной материальной наполненности, обращает текст к интроспекции. Обилие и подчеркнутость эпитетов, как функция субъективности метода, является типической чертой русской романтической поэзии; при этом эпитет здесь преобладает не внешне рисующий и определяющий, а именно оценивающий, окрашивающий в тон, «лирический». Выдвигание эпитета за счет предметного существительного стало почти назойливой привычкой поэзии к 1820-м годам, и Пушкин, сам усиленно окрашивавший смолоду свою поэтическую речь эмоционально-оценочными эпитетами, принужден был потом вести с ними упорную борьбу, в результате которой эпитет, качественное слово вновь подчинилось существительному, стало его предметным определением. Еще в 1816 году Пушкин писал: Глубокой ночи на полях Давно лежали покрывала, И слабо в бледных облаках Звезда пустынная сияла. При умирающих огнях, В неверной синеве тумана... и т. д. («Наездники») или: Медлительно влекутся дни мои И каждый миг в унылом сердце множит Все горести несчастливой любви И все мечты безумия тревожит. («Желание») Еще в 1821 году он писал в другой эмоциональной тональности: Чудесный жребий совершился: Угас великий человек. В неволе мрачной закатился Наполеона грозный век... и т. д. («Наполеон») Сравните с этим цикл стихотворений 1836 года, написанных александрийскими стихами; там — точный предметный эпитет («Могилы склизкие» и т. п.), не выпирающий нигде вперед. 59 В отрывке из «Вечера» Жуковского словесная мелодия начинается существительным: «Уж вечер...», а затем выступает прилагательное (и причастие) непредметного значения, глаголы-метафоры, не говорящие о действиях (померкнули, последний, умирает, последняя, потухшим, угасает). Музыкальный характер отрывку придают и повторения, параллелизмы, восклицания третьей строфы. Но, пожалуй, самое важное здесь все-таки — семантика слова как таковая. Как уже сказано, слово отрывается от своего объективного значения и начинает эстетически звучать по преимуществу значениями, дополнительно возникающими в сознании по связи с ним. Все слова как бы начинают просвечивать насквозь, становиться прозрачными, а за ними открываются глубины смысловых перспектив. Все слова как бы переживают превращение, вдруг оказываясь не теми, как обычно, и весь мир, отраженный речью, меняет облик и начинает петь о своей душе, которая и есть душа поэта. Происходит то, что у Э.-Т.-А. Гофмана: обыденный мир, рассеиваясь, как туман, оказывается прекрасным миром мечты; но у Гофмана это обнаружение — сюжет, у Жуковского оно образуется внутри слова, в его семантике. Само же слово, открывшее внутри себя целый мир, теряет устойчивость, начинает двигаться и меняться в своей смысловой сущности. Вот, например, превосходная поэтическая строфа: Как слит с прохладою растений фимиам! Как сладко в тишине у брега струй плесканье! Как тихо веянье зефира по водам И гибкой ивы трепетанье! Она состоит из четырех стихов-возгласов, волн интонации и чувства, повторяющихся без всякого логического развития и строящих усиление только тем, что единая в своем существе формула повторяется. Первый стих — это шедевр метода Жуковского. В самом деле, слова здесь радикально сдвинуты со своих привычных мест. Постараюсь пояснить это, хотя бы огрубляя, в интересах понятности, тончайшую семантику Жуковского. Фимиам слит с прохладою. Это, если логически, терминологически подходить к слову, не вяжется, так как фимиам — это запах, а прохлада — температура. Но, может 60 быть, мы имеем здесь дело просто с обыкновенной метонимией: прохлада вместо прохладный воздух? Конечно, если подходить к делу по школьной теории литературы, рассекающей произведение на куски и рассматривающей эти мертвые куски, это — метонимия. Однако важно здесь не то, как назвать это слово, а как понять его, то есть для чего здесь применена метонимия и к какому смысловому результату она приводит. Ведь ссылка на термин «метонимия» ничего не объясняет, ибо метонимия Сумарокова — это совсем не то, что метонимия Гоголя (а у Гоголя метонимическое смыслообразование очень существенно и оно многое определяет в структуре его метода), и не то, что у Блока. Так вот, важно здесь, у Жуковского, именно то, что он говорит не воздух, то есть не называет предметное явление, а переносит смысловой акцент (пусть путем метонимии) на качество, и само это качество у него теряет предметный характер. Это то же самое, что было отмечено выше: не облака, а пламень облаков. Это то же, что мы увидим далее. Жуковский делает подлежащим во фразе наречие («О милый гость, святое Прежде»), то есть объектом его речи является не предмет, не явление, а качество качества (наречие — определение определения). Таким же образом и здесь у него изображается словом не воздух, а некий колорит предметного ощущения — прохлада. Иначе говоря, объективный воздух отодвинут в тень, а названо, выдвинуто субъективное переживание воздуха, некое конкретное отвлечение от него. Следовательно, сокращенно можно сказать, что здесь, в системе Жуковского и в данном контексте, говорится именно о прохладе. И конечно, с точки зрения логической семантики, здесь получается неувязка, ибо прохлада не может быть слита с запахом; так, конечно, и должен был оценить этот стих всякий человек, мысливший в системе классицизма. Но для Жуковского здесь нет никакой нелогичности, и именно потому, что в его системе, в его стихах прохлада — это и не воздух и не температура, так же как фимиам — это не запах. Прохлада — это состояние духа, наслаждение его, легкое, свободное переживание жизни природы в своей жизни; надо помнить, что для 1806 года еще живо старое значение этого слова, выраженное и в названии журнала 1793 года: «Прохладные часы, или Аптека, врачующая от уныния». Прохлада 61 по словарю Российской Академии 1794 года (ч. VI, стр. 547) — это и «умеренный холод, умаляющий зной», и — в переносном смысле — «отдых, успокоение от чего». Фимиам — это молитвенное настроение, умиление и вдохновение, возносящееся к небу, даже если это фимиам растений. И в этом слове лексическая характеристика у Жуковского — важнее его прямого значения. И вот такая прохлада может быть слита с таким фимиамом, потому что и то и другое — символы единого сложного настроения. «Как тихо веянье зефира...» — здесь опять то же, в сущности, «тихо», что и в «Невыразимом», и притом «веянье» — слово весьма мало конкретное и потому легко подчиняющееся общему импульсу текста к субъективизации его, вместе с условным зефиром, заменяющим «объективный» и реальный ветер. Вся эта система значений завершается в последнем стихе: И гибкой ивы трепетанье. Трепетанье — это нежное, музыкальное слово, говорящее о стыдливости, о тончайшей вибрации — чего? души поэта, — хотя в то же время и ивы; но ведь ива — гибкая, а все же это слово, вполне соответствуя реальному характеру ивы как дерева, — слово эмоции; ведь у Жуковского нежность слова — это и есть его значенье, то таящееся в глубинах духа, о чем говорит поэт; и к этому почти явное зиянье — «гибкой ивы», дающее перелив гласных, преодолевающих «материальность» согласных и движенье всех ударных гласных стиха от узких и-и через более открытое е к открытому полному звуку а, — как бы вздох облегченья, освобождение волны звука, голоса человека. Наконец характерное слово: «Как сладко в тишине у брега струй плесканье...» Этот эпитет — «сладкий», «сладостный», — стал одним из признаков стиля элегического, или психологического романтизма 1800—1820-х годов. Он повторялся буквально сотни раз в стихах как первоклассных поэтов, так и их учеников, — вплоть до эпигонов. Ему «повезло», потому что он был типичен для системы, установленной Жуковским. Он прилагался к самым различным существительным и — в виде наречия — к самым различным глаголам. При этом он лишь в малой степени связывается логически со своими определяемыми. 62 В терминологической системе классицизма «сладкий» — это определение вкуса, например сахара, или — метафорически — сладкий значит качество предмета, объективно приятного, то есть это характеристика самого предмета. Сумароков вообще применяет этот эпитет, как и существительное «сладость», весьма редко, и это слово попадает у него в совсем другую смысловую среду, чем у Жуковского. Так, он пишет, обращаясь к возлюбленной: «Обещай мне сделать радость. Ту сладчайшу сделать радость...» (Песня IV), имея в виду очень точно обладание любимой. Или у него такие логически ясные сочетания, как «Вручаюся тебе во сладкой сей надежде, Что будешь верен ты...» (Еклога XI), — то есть надежда на сладость, — опять не без того же, довольно примитивного, смысла. Сумароков говорит: «Птички сладко воспевают» (Оды разн. XXIII); «Жизни сладость» (Гимн Венере) — в смысле любовной утехи; «И возвратися сладкий мир» (после войны), «Мир сладкий воспевает там» (Оды торжественные, XXVI и XV). Слова «сладостный» у Сумарокова, по-видимому, нет совсем. Во всяком случае, «сладкий» в качестве метафоры у Сумарокова — это приносящий наслаждение, и чаще всего наслаждение любовное; логика этой метафоры (структура сравнения в ней) очевидна, как и объективность ее. Но в системе Жуковского, будучи перенесен с определяемого на субъекта речи, определяя не столько предмет описания, сколько описывающее сознание, этот эпитет получил возможность связей с любым почти предметом и действием, попавшим в орбиту осознания духа. Он стал обозначать всякое положительное отношение к миру, ибо его емкость, неопределенность выделяла в нем оценочную тональность за счет определенных эмоций. Любовь, умиление, восторг, наслаждение красотой, покоем, чувство счастья и многое другое выражалось в этом эпитете, и он прилагался ко всему включенному в образные комплексы, выражавшие эти состояния. «Как сладко в тишине у брега струй плесканье» — характерный пример; здесь говорится не о сладких струях (с точки зрения доромантической эстетики это было бы, по-видимому, описанием лимонада или, в лучшем случае, нектара: «Как летом сладкий лимонад» — у Державина), а о сладком плесканье; сладкое плесканье даже метафорически может, очевидно, значить 63 предметно, скажем, купанье. Но формула Жуковского явственно раскрывается иначе: моей душе, душе поэта, сладко плесканье струй по настроению, навеваемому им. Еще примеры (на выборку) из Жуковского: И сладость зимних вечеров. («К поэзии», 1804) Но сладостным сияньем, Как тайным упованьем, Душа ободрена... («К Батюшкову», 1812) Но сладостным предчувствием теснится На сердце мне грядущего мечта... («Цвет завета», 1819) Это же слово-эпитет обилен у Батюшкова, — и в том же значении, что у Жуковского, например: Как сладко я мечтал на Гейльсбергских полях... («Воспоминание», 1809) Мне сладок будет час и муки роковой... («Выздоровление», 1807) Все сладкую задумчивость питало... («Тень друга», 1814) Ни сладость розовых лучей Предтечи утреннего Феба... («Пробуждение», 1815) Под небом сладостным полуденной страны... («Таврида», 1815) Сладостно девы стыдливой роптанье... («Источник», 1810) Но ветер сладостный, но рощи благовонны, Земля и небеса прекрасной благосклонны... («Подражание Ариосту», 1818) Не исчезает специфический характер слова и у Пушкина: Терялся я в порыве сладких дум... («Сон», 1816) Уж нет ее!.. До сладостной весны Простился я с блаженством и с душою... («Осеннее утро», 1816) 64 Немая ночи мгла, денницы сладкий час!.. (Элегия «Я видел смерть...», 1816) Мечтать о сладостной свободе... (Элегия «Я думал, что любовь погасла навсегда», 1816) Ты сотворен для сладостной свободы... («Послание кн. А. М. Горчакову», 1817) Вновь лиры сладостной раздался голос юный... («К ней», 1817) Так я бывало воспевал Мечту прекрасную свободы И ею сладостно дышал... («Кн. Голицыной», 1817) А с ним и сладкие тревоги Любви таинственной и шалости младой... («Выздоровление», 1818) Его стихов пленительная сладость... («К портрету Жуковского», 1818) Тоски мучительная сладость... («Дубравы, где в тиши свободы...», 1818) И сладкий, девственный покой... («Платоническая любовь», 1819) И сладостно шумят полуденные волны... («Редеет облаков...», 1820) Приду ли вновь под сладостные тени... («Кто видел край...», 1821) И сладостно мне было жарких дум Уединенное волненье... («Ты прав, мой друг», 1822) Надеждой сладостной младенчески дыша... («Надеждой сладостной...», 1823) Издревле сладостный союз... («К Языкову», 1824) Не стоят сладостных лучей Ее полуденного ока. («Ответ Ф. Т***», 1826) И забываю мир, и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем... («Осень», 1833) 65 Конечно, в последних примерах эпитет изменился в своей сущности, но и здесь явственные следы понимания его по Жуковскому остались. Нет необходимости давать разбор других текстов Жуковского. То, что я пытался доказать на двух текстах — «Невыразимом» и элегии «Вечер», — может быть показано на любом произведении поэта вплоть до 1830-х годов. Вспомним, например, стих из того же «Вечера»: О тихое небес задумчивых светило! Это опять тот же эпитет «тихий», о котором уже дважды говорилось, и в том же смысле примененный; эпитет «задумчивый» — явно относится (не грамматически) к духу поэта, а не к небесам; весь стих держится на эпитетах (вне эпитетов он теряет смысл). Или вот пример «насилия» над синтаксисом, где связи стиха (по цезуре пятистопного ямба) и связи вопросительных фраз оказались важнее логико-грамматической «правильности». Нашла ли их? Сбылись ли ожиданья?.. («Голос с того света», 1815) Кого «их»? — неизвестно, неопределенно. Может быть, ожиданья? Но они появляются потом, и все равно грамматически не связаны с «их». Или «Песня» 1818 года: Минувших дней очарованье, |