Штюрмерский период: Шиллер, Гете. 26. Шиллер. Гете. Штюрмерский период.. О солнце! чудно ты среди небесных чуд! И на земле прекрасного столь много!
 Скачать 252.19 Kb.
|
|
Скажи мудрец младой, что прочно на земли? Где постоянно жизни счастье? Мы область призраков обманчивых прошли, Мы пили чашу сладострастья. Но где минутный шум веселья и пиров? В вине потопленные чаши? Где мудрость светская сияющих умов? Где твой фалерн и розы наши? Да, конечно, здесь розы — не «настоящие» розы, а фалерн — не «настоящее» вино. Придерживаясь той же тематической традиции, обратимся к Державину: И алеатико с шампанским, И пиво русское с британским, И мозель с сельтерской водой... («К первому соседу») Это прелестно в своей непосредственной ощутимости. Но батюшковский «фалерн» заставляет нас вспомнить о 47 более значительном — о древней культуре, которая «исчезла» так же, как исчезает отдельная человеческая жизнь, о поэзии античности, с ее изящным эпикурейством (фалерн фигурирует в пушкинском позднейшем переводе из Катулла «Пьяной горечью фалерна...»). Различие символов и аллегорий помогает понять природу художественного образа, предполагающего непременно синтез конкретно-чувственного представления и его смысловой интерпретации. Аллегория потому художественно более элементарна, что в ней нет этой синтетичности, ее вещественный план совсем отключен (как и в некоторых батюшковских перифразах): ...Досель цветами Путь ко счастью устилал, Пел, мечтал, подчас стихами Горесть сердца услаждал. («К Гнедичу») Подобные строки — наиболее архаическое, устарелое в поэзии Батюшкова. Устилание цветами пути (античный обычай) — здесь описательная замена выражения «счастливая жизнь». В таком перифрастическом описании отсутствует синтетичность «эмпирического» и «обобщенного», что приводит к предметным несообразностям, если мы попытаемся «реализовать» аллегорию или перифразу: И розы сладострастья жнет В веселых цветниках Буфлера и Марота. («Тот вечно молод, кто поет...») Имеется в виду чтение эротических стихов этих французских поэтов. Но предметно представить здесь нельзя ничего: в цветниках не жнут — и тем более розы. Это слово возникло скорее по аналогии с языковой, стертой перифразой «пожинать удовольствия» и т. п. Между тем в уже цитированных выше стихах «Скалы чувствительны к свирели...» действенность предметного плана так велика, что можно совсем не догадываться о скрытом в них сюжете «соловей — роза» и даже об Орфее. Но можно и нужно вообразить, как краснеют розы и как Верблюд прислушивать умеет песнь любви. 48 Поэтическая многозначность, одновременное представление нескольких рядов значений, очень важное в лирике1, — характерны для лучших образов Батюшкова: Как ландыш под серпом убийственным жнеца Склоняет голову и вянет, Так я в болезни ждал безвременно конца И думал: парки час настанет. («Выздоровление») Предметный и символический планы совмещаются: цветок склоняет голову, как человек, а человек «вянет», как цветок. (Пушкин в заметках на полях «Опытов» сделал несколько педантическую поправку — «не под серпом, а под косою».) Батюшковский ландыш — и реальный цветок, и символ «нежности», «прелести» гибнущей молодой жизни. Литературные ассоциации присутствуют и здесь. Возможно, что символический образ случайно срезанного цветка непосредственно восходит к знаменитым стихам Катулла, хорошо известным Батюшкову: По ее вине иссушилось сердце, Как степной цветок, проходящим плугом Тронутый насмерть. (Перевод А. Пиотровского) П. А. Плетнев, один из первых критиков Батюшкова, проницательно заметил по поводу стиха из элегии Батюшкова «Умирающий Тасс» — «Под небом сладостным Италии моей...»: «Тасс называет Италию «своею» в том смысле, что он в ней родился. Между тем сколько еще других понятий, при этом выражении, пробуждается в душе читателя!.. Одно слово становится источником бесчисленного множества других мыслей»2. Молодой Пушкин (в особенности, как известно, в лицейской поэзии) довел до высокой степени совершенства культуру батюшковской перифразы. Постепенно он осваивал 49 все более сложный опыт батюшковских художественных образов1. Особенность стиля Батюшкова — употребление повторяющихся слов и словосочетаний, своеобразных поэтических клише, переходящих из одного стихотворения в другое, а от Батюшкова — к элегическим поэтам пушкинской поры и к самому Пушкину. Однако Батюшков не только воспользовался формулами, выработанными французской поэзией XVIII века, но и создавал их сам («пламень любви», «чаша радости», «упоенье сердца», «жар — или хлад — сердца», «пить дыханье», «томный взор» и т. п.). В. В. Виноградов отметил у поэта «несколько сфер образов», особенно углубленно разработанных2. Г. А. Гуковский в «общих местах» батюшковской поэзии тонко усмотрел наличие эмоциональных ореолов3. Среди таких формул многие окрашены условной поэтичностью, — их Л. Я. Гинзбург удачно назвала «поэтизмами»4. Нам представляется, что значение «поэтизмов» также прежде всего эмоционально, и не только потому, что каждый из них — «сгусток» освященных традицией эмоций. В отличие от поэтизмов французского классицизма, являвшихся лишь вкрапленными в текст иносказаниями, у Батюшкова традиционные слова создают единую атмосферу гармонической «возвышенности», своего рода «поэтическое настроение». Вот почему он избегает «грубых» слов. Батюшковский принцип поэтизации наглядно предстает при сопоставлении заключительных стихов X элегии Тибулла и их перевода Батюшковым. Приводим подстрочный перевод Тибулла: О, из камня тот и из железа, кто бьет свою подругу: он как бы срывает богов с небес. Довольно разорвать легкое платье на теле, растрепать прическу волос... 50 Перевод Батюшкова: Пусть молния богов бесщадно поразит Того, кто красоту обидел на сраженьи! Но счастлив, если мог в минутном исступленьи Венок на волосах каштановых измять И пояс невзначай у девы развязать.. Каштановые волосы заменили растрепанную прическу, развязанный пояс (античная эмблема) — разорванное платье. Общая тенденция «условного» лирического стиля эпохи — очищение, «возвышение» изображаемых явлений («локоны» вместо «волосы», «ланиты» вместо «щеки», «пастырь» вместо «пастух» и т. п.) — служит у Батюшкова новой цели: созданию «поэтического настроения». В этом смысл сублимирующего, возвышающего принципа в эротических стихах Батюшкова (давно замечено, что он последовательно смягчал эротические «вольности» в своих переложениях и переводах)1. 51 Не следует думать, что любые слова литературного языка поэзия может превратить в «поэтичные». Мы увидим в дальнейшем, как «поэтизирующий» принцип поколеблется уже в поэзии пушкинской поры. В дальнейшем критерий «поэтичности» будет совсем отвергнут многими поэтами. Перед нами, следовательно, не вечное и постоянное свойство лирики, а особенность данного стиля. Маяковский возмущался эстетами, разрешавшими употреблять в поэзии слово «соловей» (оно к этому времени само уже стало «поэтизмом») и запрещавшими слово «форсунка». Но это совсем не значит, что Маяковский намеревался преобразить форсунку в нечто поэтичное, — он отрицал сам «поэтизирующий» принцип: А вы Ноктюрн сыграть Могли бы На флейте водосточных труб? («А вы могли бы?») Одним из последних сторонников поэтизирования как плодотворного художественного принципа был Пушкин. Расширяя словарь поэтического языка, Пушкин проявлял поистине гениальное мастерство, поэтизируя обыкновенные и даже «грубые» слова: На утренней заре пастух Не гонит уж коров из хлева, И в час полуденный в кружок Их не зовет его рожок. В избушке распевая, дева Прядет, и, зимних друг ночей, Трещит лучинка перед ней. («Евгений Онегин») Здесь все сделано для изменения лексической окраски слова «хлев». И читатель действительно забывает, что это «грубое» слово. «Хле́ва» рифмуется с «дева», а «дева» особенно выдвинута в строфе благодаря наличию паузы при переносе из стиха в стих (дева — прядет...). Девою, кстати, названа крестьянская девушка («девка», как выразился современный Пушкину критик), а лучина ее — «зимних друг ночей» (совсем «карамзинистская» перифраза). «Хлев» оказался блокирован этими словами и сам чуть ли не приобрел оттенок «поэтичности». И истоки ее — в лирике Батюшкова. 52 И у Батюшкова и у Пушкина стилистическое поэтизирование выражало стремление создать гармонический образ человека и мира. У Пушкина оно имело более широкий, чем у Батюшкова, размах, и этим обуславливалась его языковая широта. Батюшков (в этом он подобен Жуковскому) более однотонен в своей поэтичности, в своем «поэтическом настроении». Здесь выразилась романтическая сторона творчества Батюшкова, стремление к единству и эмоциональной цельности мироощущения. Стихи Батюшкова уникальны в русской поэзии по богатству чисто языковой — фонетической и синтаксической — выразительности: О, память сердца! Ты сильней Рассудка памяти печальной И часто сладостью своей Меня в стране пленяешь дальной... («Мой гений») Уже современники отмечали «сладкогласие», «благозвучие», «гармонию» батюшковских стихов. Сводить их фонетический строй к «сладкогласию», конечно, нельзя1. Но нельзя отрицать и того, что сам Батюшков придавал большое значение красоте поэтического языка, — это соответствовало его пониманию искусства: «Надобно, чтобы в душе моей никогда не погасла прекрасная страсть к прекрасному, которое столь привлекательно в искусствах и в словесности...» («Чужое — мое сокровище»)2. Красота языка в понимании Батюшкова — не просто «форма», а неотъемлемая часть содержания. Поэт умело создавал языковой «образ» красоты: Если лилия листами Ко груди твоей прильнет, Если яркими лучами В камельке огонь блеснет, Если пламень потаенный По ланитам пробежал, Если пояс сокровенный 53 Развязался и упал, — Улыбнися, друг бесценный, Это я!.. («Привидение») Перед нами первая строка — «Если лилия листами». Четырехкратное ли-ли-ли-ли образует звуковую гармонию строки. Слог «ли», и самый звук «л», проходит через строку, как доминирующая нота. Центральное место занимает слово «лилия», закрепляя возникший музыкальный образ зрительным представлением прекрасного. Ощутимо гармоническим становится и слово «если», начинающееся к тому же с йотированной гласной (ею оканчивается «лилия»)1. «Если», первое слово строки, перекликается также с ее последним словом — «листами». Сложнейший звуковой рисунок очевиден. Далее — опять четырехкратное повторение (через строку) слова «если» в начале стиха. Звук «л» и йотированные воспринимаются уже и в остальных словах как опорные звуки гармонии (если — лилия, если — яркими, если — потаенной, если — пояс; другой ряд: если — лилия, если — лучами, если — пламень). По-новому зазвучали обыкновенные слова — прильнет, блеснет, пробежал, упал; а также — потаенный, сокровенный, бесценный. Способствует созданию «звукового образа» и рифмовка одинаковых грамматических форм: В Элизий приведешь таинственной стезей Туда, где вечный май меж рощей и полей, Где расцветает нард и киннамона лозы И воздух напоен благоуханьем розы... («Элегия из Тибулла») В стихотворении «В полях блистает май веселый...» слова инструментованы на звуки «л» и «р». Инструментовка образует из разных слов единый звуковой комплекс. Выделяются опять и йотированные и дифтонги: блистает — май — веселый — яркий. Слово «яркий» оттенено его созвучием с находящимся в том же метрическом положении 54 словом «в полях». Обдуманность этого приема подтверждается «Моими пенатами»: «У яркого огня». Пушкин, написавший «голос яркий соловья» (вместо филомелы) отошел от Батюшкова в лексическом отношении, но эффект повторения «яркой» опорной гласной был подготовлен Батюшковым. Современный нам поэт — О. Мандельштам — писал, обращаясь к Батюшкову в 1932 году: Словно гуляка с волшебною тростью, Батюшков нежный со мною живет — По переулкам шагает в Замостье, Нюхает розу и Дафну поет. Ни на минуту не веря в разлуку, Кажется, я поклонился ему: В светлой перчатке холодную руку Я с лихорадочной завистью жму. Он усмехнулся. Я молвил — спасибо, — И не нашел от смущения слов: Ни у кого — этих звуков изгибы, И никогда — этот говор валов... Наше мученье и наше богатство, Косноязычный, с собой он принес — Шум стихотворства, и колокол братства, И гармонический проливень слез. И отвечал мне оплакавший Тасса: — Я к величаньям еще не привык; Только стихов виноградное мясо Мне освежило случайно язык. Что ж, поднимай удивленные брови, Ты, горожанин и друг горожан, — Вечные сны, как образчики крови, Переливай из стакана в стакан... Не только красота звучаний интересовала Батюшкова. Звукопись помогала ему в создании многозначного словесного образа: В долинах Нейстрии раздался браней гром, Туманный Альбион из края в край пылает, — так в элегии «На развалинах замка в Швеции» начинается рассказ о походах скандинавов. Нельзя назвать эти стихи звукоподражательными. Какое звукоподражание в словах «В долинах Нейстрии»? Но в опорных звуках этих 55 слов есть нечто протяжное и жалобное: ли — ней — и — и, сменяющееся резко звучащими, уже почти звукоподражательными раз — бр — гр и широко открытым, подобно воинскому кличу, продолжающимся из строки в строку «а»: «раздался — браней — туманный — края — край — пылает»; и в следующей строке: «в Валкалу — провождает...» Само распределение звуков ведет за собой смысловые ассоциации, не предусмотренные семантикой и звучанием отдельных слов. В. В. Виноградов обстоятельно исследовал разнообразные синтаксические конструкции в стихах Батюшкова, глубоко усвоенные младшими современниками и наследниками, в особенности Пушкиным1. «Экспрессивно-смысловые разрывы» и «скачки в лирической композиции» (в «Тени друга», «Воспоминании», «Выздоровлении» и др.) усиливали драматизм стиля: И слово, звук один, прелестный звук речей Меня мертвит и оживляет... («Разлука») Батюшковский языковой образ создавался не только фонетическими и синтаксическими средствами. Тончайшее использование лексической окраски слов — одно из главных новаторских свойств поэзии Батюшкова. В лирике использование лексической окраски дает глубокие смысловые эффекты. Исторически сложилось так, что в русской поэзии (это было связано с трудностями формирования в XVIII веке общенационального литературного языка) выработалась обостренная чувствительность к лексической окраске. Батюшков первый пользуется ею в полной мере. Вернемся еще раз к батюшковской «Вакханке», где с интересующей нас стороны наблюдается самое, может быть, разительное расхождение из всех расхождений Батюшкова с Парни: Все на праздник Эригоны Жрицы Вакховы текли; Ветры с шумом разнесли Громкий вой их, плеск и стоны. 56 «Текли» вместо «бежали», или «мчались», или «шли» (именно «бежали» — couraint — у Парни). Это слово, много раз осмеянное как тяжеловесный, книжный одический оборот, Батюшков смело применил в описании своих юных вакханок... Возникает атмосфера архаической торжественности ритуала. Жрицы «текут» при этом с «воем». Слово «вой» здесь также одического происхождения; оно допускалось в оду благодаря своей батальной и т. п. экспрессии. Это относится и к слову «нагло» («нагло ризы поднимали»). Оно включает в себя значение «внезапно» (ср. старинное выражение «наглая смерть»). Лишь как дополнительное сквозит значение более бытовое (ср. современное «наглость»). Блестящую игру словом отметил Пушкин, сказавший об этом стихе: «смело и счастливо». Итак, четыре церковнославянизма в описании античных вакханок! Достигается не только бо́льшая возвышенность, но и еще одно — подчеркнутая литературность стиля. И благодаря стилистическому оттенку книжности вакханка предстает в стихотворении не только пылкой «девой» и даже не только жрицей культа. Ее изображение, столь приближенное к нам и «зримое», в то же время удалено от нас в особый мир искусства... Этот достигаемый исключительно лексической окраской смысл образа также полностью отсутствует у Парни. Никогда до Батюшкова лексическая окраска не использовалась столь сознательно и не играла столь решающей роли. После Батюшкова — и прежде всего у Пушкина — она станет в русской поэзии одним из главных стилистических факторов. Батюшков стоит в самом начале новой эпохи русской лирики. Создавая свою оригинальную поэтическую систему, он испытывал большие трудности. Он сам далеко не всегда был на уровне собственных возможностей. За пределами изданного им сборника «Опыты» осталось множество традиционных и малоинтересных од, элегий, шутливых посланий, эпиграмм и т. п. Даже в «Опытах» есть вещи далеко не первоклассные. Пушкин считал, что отбор надо было произвести более строго, и писал по поводу собственного собрания «Стихотворений» (1826): «Только не подражайте изданию Батюшкова. Исключайте, марайте с плеча». 57 Не только необработанность языка, но сила прежней художественной традиции была причиной трудности ее преодоления. Старина еще со всех сторон окружала Батюшкова, и он сам не всегда замечал, как попадал в ее русло. Наиболее сильные стороны поэзии Батюшкова все отчетливее определялись и осознавались им самим во второй половине 1810-х годов. Батюшков был свидетелем того, как открытия, стоившие ему огромных усилий, оказывались трамплином для новых поэтических взлетов. Русская поэзия развивалась стремительно, а Батюшкова подстерегала болезнь, вырвавшая его из живой жизни именно тогда, когда он пришел к полной творческой зрелости1. Батюшков много думал о славе и желал «вырвать из рук Фортуны не великую славу, нет, а ту маленькую, которую доставляют нам и безделки, когда они совершенны»2. С нескрываемым страхом он ждал выхода своего сборника «Опыты»: «Ах, страшно! лучше бы на батарею полез...»3 Авторское самолюбие нередко доставляло Батюшкову горькие минуты. Так много сделавший для новой русской лирики, Батюшков еще стыдился подписки на свои «любовные стишки». Сомнения в значительности сделанного терзали Батюшкова накануне его душевной болезни. О своих стихах он писал сурово Вяземскому: «Сам знаю, что есть ошибки против языка, слабости, повторения и что-то ученическое и детское: знаю и уверен в этом... Но не понравиться тебе и еще трем или четырем человекам в России больно, и лучше бросить перо в огонь». Поэтические творения Батюшкова не забыты ни читателями, ни историей русской лирики. 58 ЖУКОВСКИЙ Так песнь зарождает души глубина. «Граф Гапсбургский» И забываю мир — и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем. Пушкин, Осень Жуковскому принадлежит афоризм: «У нас писатель с гением сделал бы больше Петра Великого». Поэт придавал исключительное значение содержанию, цели искусства. «Поэзия есть добродетель», «слова поэта — дела его», «поэзия должна иметь влияние на душу всего народа» — эти мысли выражали понимание задач литературы как задач по преимуществу нравственного порядка. Подобно Батюшкову, Жуковский выступил в самом начале XIX века. Он также принадлежал к поколению, сознание которого определялось трагическим опытом последних лет XVIII столетия. Вопросы морали Жуковский считает решающими для всех сфер деятельности человека — личной, литературной, общественной. Политика не привлекала Жуковского. В то самое время, когда декабристы обсуждали вопрос о возможности цареубийства, Жуковский, приглашенный ко двору в качестве учителя русского языка, стремился «образовать для добродетели» царствующую фамилию. В дальнейшем он руководил обучением и воспитанием наследника престола. Политическая консервативность Жуковского (он сам говорил о себе — «нет человека, который бы и по характеру и по убеждению был более меня привязан к законности 59 и порядку») — следствие всей его идеологической позиции. Ключ к мировоззрению и творчеству Жуковского — его религиозность, отводившая социальным проблемам второстепенное место. «Мир существует только для души человеческой. Бог и душа — вот два существа; все прочее — печатное объявление, приклеенное на минуту» (запись в дневнике 1821 г.). «Языческому» эпикуреизму Батюшкова, политическому энтузиазму декабристов как бы противостоит христианское самоотречение Жуковского: Я вижу замки богачей И их сады кругом... Моя ж дорога мимо их С заботой и трудом. Но я счастливых не дичусь; Моя печаль в тиши; Я всем веселым рад сказать: Бог помочь! от души. («Песня бедняка») Жуковскому были чужды эпикурейские идеалы даже в той мере, в какой они присутствуют в поэзии Батюшкова. Его несколько наивная, «детская» вера сочеталась с христианским стоицизмом. Однако Жуковский совсем не прекраснодушен в своем понимании жизни. Это был человек, глубоко травмированный побеждающим злом. Отнюдь не идиллически он представлял себе русскую действительность. В 1818 году в послании к императрице Александре Федоровне Жуковский развивал мысль о единстве гражданского и человеческого, о долге главы государства, о том, что «святейшее из званий — человек». Он проявлял мужество в тех случаях, когда вмешательство в действия власти казалось ему необходимым. В один из самых острых моментов общественной жизни, в начале николаевского царствования, Жуковский обратился с письмом к Александре Федоровне, где очень смело коснулся пороков самодержавия. «Когда же будут у нас законодатели? Когда же мы будем с уважением рассматривать то, что составляет истинные нужды народа, — законы, просвещение, нравы?» 60 В январе 1826 года Пушкин пишет Жуковскому: «Говорят, ты написал стихи на смерть Александра — предмет богатый! — Но в течение десяти лет его царствования лира твоя молчала. Это лучший упрек ему. Никто более тебя не имел права сказать: глас лиры — глас народа»1. Не будучи, конечно, «гласом народа», Жуковский не был равнодушен к общественному долгу. Он знал о заговоре декабристов и, хотя не разделял их воззрений, никогда не скрывал своего сочувствия к их судьбе: пытался использовать свое положение для смягчения участи ссыльных; упорно не прекращал своих ходатайств, навлекая на себя гнев царя. Жуковский в письмах к самому Николаю, к его жене, к наследнику настойчиво возвращался все к тому же вопросу, стремился воздействовать на своего воспитанника. После одного из неприятных объяснений с Николаем Жуковский заносит в дневник: «Если бы я имел возможность говорить, — вот что бы я отвечал...: я защищаю тех, кто вами осужден или обвинен перед вами... Разве вы не можете ошибаться? Разве правосудие (особливо у нас) безошибочно? Разве донесения вам людей, которые основывают их на тайных презренных доносах, суть для вас решительные приговоры божии?.. И разве могу, не утратив собственного к себе уважения и вашего, жертвовать связями целой моей жизни»2. Николай упрекал Жуковского в том, что его «называют главою партии, защитником всех тех, кто только худ с правительством»3. В течение всей своей жизни Жуковский был противником крепостного права. Сын пленной турчанки и русского помещика, он с глубоким сочувствием относился к судьбам крепостных интеллигентов. В 1841 году А. В. Никитенко, при поддержке Жуковского добивавшийся освобождения матери и брата, записывает, что поэт «с негодованием» слушал его рассказ о «неудачных попытках по этому случаю и открыто выражал свое отвращение к... обусловливающему их порядку вещей»4. 61 Жуковский последователен, и мысль его, как и у Батюшкова, по-своему бескомпромиссна. Для Батюшкова, с его гармоническим эстетическим идеалом, жизнь приемлема только как сияние красоты и счастья, которым противостоит отчаяние и уничтожение. Для этической позиции Жуковского — характерно резкое противопоставление добра и зла в мире: Где все, мой друг, иль жертва, иль губитель. («Тургеневу, в ответ на его письмо») При таком выборе Жуковский предпочитал быть «жертвой». Друзья Жуковского с огромным сочувствием и тревогой наблюдали за его тяжелой личной драмой, длившейся много лет. История этого чувства стала достоянием легенды. Трагическая романтическая любовь Жуковского к Марии Андреевне Протасовой — дочери его единокровной сестры (по отцу) была взаимной. Но, считая невозможным (в первую очередь для самой Маши) пренебречь религиозными запретами и благословением матери, Жуковский в конце концов сам «благословил» Машу на вынужденный брак по рассудку. Это был поворотный момент всей его жизни. «Минута, в которую я решился, сделала из меня другого человека» (из письма А. Тургеневу 25 апреля 1817 г.). После свадьбы Маши Жуковский говорил: «Роман моей жизни кончен; начну ее историю»1. О значении этой любви для творчества Жуковского пишет Г. А. Гуковский: «Трагическая история любви Жуковского к Маше Протасовой-Мойер, хорошо известная многочисленному кругу его друзей и знакомых, стала как бы основой, скрытым содержанием его творчества. Отзвуки этой истории видели в каждом слове творчества Жуковского. Она стала сюжетом единого комплекса его произведений, сюжетом его бессюжетной лирики. О чем бы ни писал Жуковский, все звучало как страницы его романа, реального и жизненного. Даже в «Певце во стане русских воинов» звучат ноты его личной судьбы»2. 62 В 1823 году М. А. Протасова-Мойер умерла. Жуковский не чужд был надежде, что в загробной жизни человек находит утраченных такими точно, какими они были на земле: Там в нетленности небесной Все земное обретешь. («Путешественник») Вера в чудо преображения, в существование двух миров сближала христианские представления Жуковского с представлениями романтического идеализма. Жуковский написал: «Что иное искусство, как не слепок жизни и мира, сделанный таким точно, каким видит и понимает его душа наша?» («О меланхолии в жизни и в поэзии»1.) Эти слова, на первый взгляд, обнаруживают в нем крайнего субъективиста. Если же вдуматься, мысль об искусстве как «слепке жизни и мира», какими видит и понимает их художник, не лишена объективного значения. Поэзия Жуковского зиждется на «вечных» ценностях: «добродетель», «истина», «великое», «прекрасное». «Добро» и «прекрасное» для него неразрывны. Он мыслил себе поэта в роли учителя, проповедующего высокий моральный идеал. Батюшков, как мы видели, не допускал самой возможности откровенной исповеди и прямого биографического самовыявления в стихах. Жуковский, в сущности, не превысил батюшковскую меру авторского индивидуализма. Стремление создать высокий, устойчивый в своей идеальности, особый поэтический мир, в котором сублимированы общечеловеческие нравственные (у Жуковского) и эстетические (у Батюшкова) ценности, роднит обоих поэтов. Сравнение изданий Жуковского, в которых стихи расположены по жанрам (так печатал их сам Жуковский) и в порядке хронологическом, показывает, что Жуковский не отказался еще от жанровых категорий. Читая, например, подряд стихи за 1814 год, мы не получим никакого целостного представления о поэте и его внутренней жизни. Печальным стихам о разлуке и любви резко противостоят 63 послания к Воейкову, к Тургеневу, к Александру I, «Теон и Эсхин», шуточные «долбинские» послания. Раздел «1814 год» не даст читателю ни малейшего понятия о том, что это был тяжелейший в жизни Жуковского год, насыщенный горестными событиями, безнадежной борьбой за личное счастье. Было бы натяжкой объяснять такое разнообразие жанров, скажем, противоречивостью и многообразием настроений. Поэзии Жуковского свойственна атмосфера поэтически возвышенного лиризма, проникающая все его элегии, песни и баллады. Это выражается в самой его поэтической манере. В творчестве Жуковского не случайно особенно значительное место занимает жанр песни-романса. Многие его стихотворения носят заглавие «Песня» («Мой друг, хранитель-ангел мой...», «О милый друг, теперь с тобою радость...», «Минувших дней очарованье...» и т. д.). Песенная выразительность определяет и роль в поэтической системе Жуковского звукописи, и композицию многих его стихотворений (куплетное построение, рефрены и т. д.), и, наконец, самый характер поэтического словоупотребления. «Суммарность» словоупотребления в лирике Жуковского близка «суммарной» передаче чувств, характерной для лирической песни: Скорбь и радость давних лет Отозвались мне, И минувшего привет Слышу в тишине. Лейся, мой ручей, стремись! Жизнь уж отцвела; Так надежды пронеслись, Так любовь ушла... («К месяцу») В поэтической лексике Жуковского опорными являются слова, обозначающие эмоции. Таковы здесь «воспоминание», «скорбь», «радость», «минувшее», «тишина», «жизнь», «любовь», но нет ни одного слова, которое внесло бы индивидуальный оттенок в эту «скорбь» и эту «радость». Сама их всеобщность — тоже свойство лирической песни. «К месяцу» — перевод одноименного стихотворения Гете. Сравнение с оригиналом дает очень много для уяснения творческой манеры Жуковского. У Гете чувства 64 изображены более детально и, главное, дифференцированно: «Мое сердце чувствует каждый отзвук радостного и печального времени, в одиночестве блуждаю между радостью и страданием... Теки, теки, милый поток, никогда я не буду радостным. Так отшумели веселье и поцелуи, и верность». Жуковский, разумеется, не полностью лишен субъективизма. Черты субъективизма имелись уже в европейской литературе конца XVIII века — у сентименталистов, штюрмеров, предромантиков. В России эти особенности ярко проявились в школе Карамзина. Субъективизм здесь еще не стал принципом ви́дения и даже деформации мира, критерием художественного отображения, а был лишь его дополнительной лирической окраской. Путь Жуковского начинался сентиментализмом карамзинского толка. Печатью карамзинизма отмечены стихи 1802—1815 годов, с их чувствительным восприятием природы, поэтизацией нежной дружбы и любви, меланхолией и грустью («Сельское кладбище», «Вечер», «Когда я был любим...», «Тоска по милом», «О милый друг, теперь с тобою радость...», «Цветок», «Жалоба», «Песня матери над колыбелью сына», «О Нина, о мой друг...», «Мой друг, хранитель-ангел мой...» и т. д.). Этой стороне творчества Жуковского посвящена монография А. Н. Веселовского1. Одушевление, сменившее риторичность эпигонов классицизма, эмоциональность стиля, музыкальная инструментовка стиха поставили Жуковского в самом центре зарождающейся новой поэзии. Обладая гораздо более значительным дарованием, чем Карамзин, Жуковский талантливо развивает принципы его школы. Элегия, песня-романс и дружеское послание — основные жанры лирики Жуковского первого периода. В них находим размышления о суетности земного существования, погружение во внутренний мир, мечтательное восприятие природы — все то, что было уже закреплено общеевропейской традицией. Для ранней лирики Жуковского характерен и лирический герой. Чувствительный «певец» его ранних элегий — хорошо запомнился и современникам и потомкам. Хотя он гораздо у́же авторского образа, раскрываемого в поэзии Жуковского в целом, его 65 легко отличить благодаря литературной условности: это автор-персонаж, характеристика которого (задумчивость и меланхолия) определена элегическим жанром. Так же определена и его судьба (несчастная любовь, ранняя смерть). Автор-персонаж, то есть лирический герой, в большей мере объект, чем субъект, изображения. В «Вечере» авторское «я» вытесняется «юношей», почти столь же внешним по отношению к этому авторскому «я», как Минвана и Альпин. Лирический герой есть и в «Сельском кладбище» и «Певце»: Он сердцем прост, он нежен был душою — Но в мире он минутный странник был... («Певец») Посредством сюжетных клише сентиментализма молодой Жуковский передает «историю» своей жизни. При этом тяжелый надрыв и отчаяние, через которые тогда прошел поэт, оказываются сильно сглаженными. В стихотворении «Певец» Жуковский создал эталон поэзии русского сентиментализма: Он дружбу пел, дав другу нежну руку, — Но верный друг во цвете лет угас; Он пел любовь — но был печален глас; Увы! Он знал любви одну лишь муку... «Дружбу пел», «пел любовь», «во цвете лет угас» — типичные сентименталистские клише. А ведь за ними стоит острое личное страдание поэта — потеря ближайшего друга1 и драматическая любовная коллизия. «Певец» (как и другие стихотворения этого типа) построен так, что образ «певца» не слит с образом автора; певец, его могила, его внешний и внутренний портрет — некая самостоятельной жизнью живущая картина; ее как бы со стороны рисует перед читателем автор: В тени дерев, над чистыми водами, |