флудш. Расходящихся
 Скачать 0.52 Mb.
|
|
Алексей Плуцер-Сарно «Норм» без срока и границ К 80-летию со дня расстрела Е. Д. Поливанова В середине 2010-х слово «норм» стало одним из самых часто употребляемых слов русского языка. Для первой половины 2000-х, как я уже писал, таким словом был «отстой». Историко-по- литические и антропологические выводы из данного сопоставле- ния скучны и банальны до пошлости. Понятно, что меньшее зло, которое раньше называли отстоем, сейчас окрепло и озлобилось, но о нем говорят норм. Не надо много ума, чтобы заметить: ко все- му человек привыкает. Классик не заметил главного: важен не сам факт или, если угодно, закон привыкания. Важно то, как привыкает. В каких нюансах заключено это самое привыкание. Какими красками оно расцвечено, какими обертонами оно звучит. Повседневная лексика дает для этих наблюдений богатейший потенциал. Если «отстой» говорили без исключений об отрицательном явлении, то референтное пространство слова «норм» значительно шире. Конечно, речь преимущественно о чем-то удовлетворяю- щем говорящего. Удовлетворяющем, но не до конца, с оговорками. Однако необъятная ширина спектра этой подавленной неудовлетво- ренности и создает многозначность, а то и неопределимость упо- требления «норм». Вплоть до того, что человек может быть в корне против предмета речи, но сказать «норм» человека заставляют какие-то иные причины. Разумеется, раз человек привык допускать такие смысловые подмены или, если выразиться мягче, привык ис- кажать свою позицию, то он иронично относится к слову, которое ему в этом помогает. Следовательно, в доверительной атмосфере он вполне может охарактеризовать словом «норм» предмет, явно не удовлетворяющий участников беседы. При этом говорящий уточ- нит переворачивание смысла ироничной интонацией или мимикой, или же смайликом/стикером в переписке. Таким образом, словом «норм» в его нынешнем употре- блении способно описать максимальную панораму современных реалий. Те смыслы, которые означает английский первоисточник «normal», водружены на знамя любого консервативного и, уж тем бо- лее, тоталитарного режима. Любые яркие проявления инакомыслия автоматически встречают фразой: «Ты что, ненормальный?» – и со- провождают угрозами карательной психиатрией. Норм – это то, что устраивает некое абстрактное большинство, например, путинские 86%, 88% или сколько там процентов. Норм – это мантия забве- ния, которая набрасывается на что-угодно и придает чему-угодно конформные очертания. Чтобы понять это слово, а вернее – всепроникающее эхо его значений, надо заняться рассматриванием анаграмм. Иначе говоря, всмотреться в бездну, переливающуюся калейдоскопом темнот. Итак, «норм» происходит от одного из редких полностью сонорных слов русского языка – в «нормально» все согласные сонорные. При этом в сокращенном варианте сконцентрирована вся тягучесть. «Норм» с его (в пределе) бесконечными сонорны- ми – это своеобразная мантра подавленного несогласия. Звонкий, словно возглас альта, слог «но» изливает протест. Это желание высказать нечто, отличающееся от контекста, или хотя бы найти в предмете отдельную часть, неверную, неправильную, требую- щую изменений. «Но» – вотум недоверия – перерастает в грубую агрессию – во взрывную «р». И тут же затухает в бескрайнем «м», образуя уютное мурчание, сменившее рык гнева. Своим фонети- ческим сюжетом слово «норм» привносит злобу дня в древнюю мантру «ом». 38 Гулаг расходящихся тропок 39 Норм – это бунтарско-смиренный инвариант того самого слова силы, сакральной вибрации, стоящей у основ многих рели- гий. Это, так сказать, актуальное воплощение «ом». Что разверзает эту злободневность в отрешенной ведийской медитации? Очевид- но – «ор», профанное сотрясание сфер. Ор – праздно-отчаянные крики, их хаотическая совокупность, в которой уже не различить ни повод криков, ни попытку высказаться, ни настроение. Это не более (но и не менее!) звериный рев, исторгаемый абсурдностью бытия и бессилием перед ней. К фонетике протеста в «норм» вспоминается забавный мо- мент из семиотики татуировок: есть редкая наколка «НРМ», кото- рая аббревиирует «Не подам руки менту!». По неграмотности пер- вого (а может и многих «первых» авторов) из сокращения выпала буква «п», ведь для многих зэков, тем более, малолетних, очевидно, что менту руки неподам! Рык «р», то есть рык ора, затухает в мурчащем «м». В про- тягивании «рм» гортань вынужденно вибрирует, и если продолжи- тельно тянуть «м», в звуке проявляется рычащий фон. Это и есть засыпающее, утомленно-животное мурчание, демонстрирующее обратимость в сюжете «норм» сочетаний «рм» и «мр». Вглядимся внимательнее в то, что является обстоятельства- ми протеста «но», рева «р» и смирения «м». Вернее – их обстанов- кой. Это сочетания «нор» и «рм», обозначающие локусы протеста и его затухания. Рык и мурчание раздается из «нор» – обиталищ, жилищ, гнезд, нор граждан. А также из «рм» – аббревиатуры от «рабочее место». Как известно, сегодня у многих людей эти места взаимообратимы: одни работают 24/7, другие работают дома, кто- то отдыхает на работе от дома, иные живут работой. Так или иначе, норы «нор» и раб. места «рм» суть локусы зарождения и протеста «но», и криков «ор», и смирения «мр». В смиренном мурчании «мр» кроются и первые боевые буквы МРК – Московского романтического концептуализма. Выпа- Плуцер-Сарно. «Норм» без срока и границ дение буквы «р» и по времени, и по существу совпало с упаковкой движения в удобно-уютный клетчатый плед каталогов и выставок. По пути обронив романтизм «р», некогда большой проект стал отра- жением потухшей свечи за свой же упокой – МК, что с невыносимой грустью хлюпает Московской Комсомолкой. И будто бы никто не виноват, когда и москвичи уж не в Москве, и комсомолки не молоды. Прежде чем проследить дальнейшее развитие сюжета, за- метим забавную аллюзию. Пройдя слово «норм» слева направо от протеста к смирению, движение смирения обращается вспять – «ор» через «рм» обращается в «мр». Далее поезд не идет. Путь «рон» не что иное, как «wrong». Он неверен в корне, мертво рожден и раство- рен в звериной вибрации, пульсирующей в «рон». В холостом ходе упертого в тупик поезда, следующего по «мрон», за двухтактной долботней едва различим еле слышный, но финальный аккорд… И кстати, к чему эта здесь эта метафора поезда? Двухтакт- ный двигатель, да-да... Но вдруг все дело во влиятельности фразы «паровоз истории», которая притупляет слух и крысоловом уво- дит за край панорамы ценные отзвуки? Разумеется, современную историю тащит на себе дрон: в обоих наиболее распространенных использованиях – боевом и шпионском – дроны несут мор и ложь уже на стадии отчуждения ответственности. Так вот: в назойливом жужжании дрона, упершегося в кол- пак неба и маскирующегося под поезд времени (словно из «Назад в будущее 3»), дрона, инертно следующего по «мрон», за двух- тактной долботней едва различим еле слышный, но финальный аккорд… Это подобострастный вздох «он». Конечно: знамя современ- ной России (да и всего мира, только в закамуфлированной форме) – патриархат. Бессмысленный и беспощадный. Когда-то поэт говорил так о русском бунте, сейчас бунт подавлен мр-смирением и катится вниз по наклонной плоскости в бессмысленный и беспощадный ил 40 Гулаг расходящихся тропок 41 «он». Маска этой подлости в том, что в разговоре о современном искусстве «он» бьет в ухо частичкой имени Антона Белова − управ- дома «Гаража», ЦСИ всея Руси. Антон назначен править женщи- ной, что при первом приближении наводит на мысль, что патриар- хат этот – дутый. Или − он-то голый. Но все знают, что женщине деньги дает мужчина, причем деньги эти взяты в России, вывезены в Британию (империю королевы), а теперь возвращаются обратно, чтобы вершить судьбы совриска русского, который, казалось бы, должен патриархат олигархический-то хулить. Мы видим строй- ную иерархию голых королей, где патриархальные ставленники прячутся в кискин бунт. Но «он» Антона Белова не исчерпан. Слог «он» рифмует слова «Антон» и «гандон». Детская шалость? В смертно-холостом смирении нашего вагона эти шутки просвечивают ухмылкой Весе- лого Роджера. Гандон есть нечто пустое, некая емкость для захвата, отстоя и умерщвления спермы − живой силы белого цвета – цвета фамилии нашего Антона. В то же время белый чтут цветом смерти во многих странах, например, на Дальнем Востоке… и в Британии (империи королевы). Антон Белов – это холостой патрон, которого будто бы женщины назначили быть холостым. Его обязанность – содержать «Гараж» гандоном для сбора и сброса максимального количества живой силы. Если она еще есть в российском совриске. Но оставим рудименты былой моей профессии − журна- листскую желчь с ее заносчивыми инверсиями. Тем временем, калейдоскоп льет тьму новым витком. В звучании «рм», «мр», есть пара аспектов. Первый – «ром», нектар рабов – как бунтующих, то есть пиратов, так и покорных, то есть моряков. На суднах дальнего следования ром использовали для дезинфекции пресной воды, от которой, в противном случае, можно было умереть. В некотором смысле, ром разбавлял влагу будней, избавляя от смерти. То есть – от мора, слова, также анаграммированного в «орм» и перево- рачивающего «ром». Таким образом, зацикленная на самой себе Плуцер-Сарно. «Норм» без срока и границ двухтактная животность протеста-смирения «орм» функционирует борьбой рома и мора во влаге будней. Причем ясно, на чьей сторо- не здесь перевес: сам ром в случае передозировки легко обращает свои целительные свойства в мор. Подытожим рассмотренный анаграммический сюжет сло- ва «норм». Протест «но», выливаясь в рев агрессии «р», затухает обратимостью агрессии в смирение «рм» – «мр», зацикливаясь в двухтактном мурчании. Этот животный ритм аранжируют звуча- ние слова силы «ом», в котором нектар рабов «ром» и нависающий неизбежностью «мор» борются во влаге будней. Вслушивание в остальные обертона и нюансы сопряжено с разглядыванием аббревиатур. Известнейшая аббревиатура, где в НОРМ отчетлив отзвук смерти, – это Национальная организация русской молодежи – аналог и филиал «Гитлерюгенд» для русскоя- зычного населения Третьего рейха. Вербовка молодежи в партизан- ские отряды и военную промышленность – легко предположить, что эти функции далеко не исчерпывают сферы «работы с русской молодежью». Другая аббревиатура, к которой стоит присмотреться вни- мательнее – НОМ – название художественного (преимущественно музыкального) коллектива, который на протяжении всей своей дол- гой истории подчеркивал свою контркультурность и протестность. Неформалное Объединение Молодежи (полное название) – уже давно заформализованно и далеко не молодо. Под не молодостью понимается, конечно, не столько паспортный возраст участников, сколько моральная (или аморальная) устарелость как посылов, так и приемов группы. Заформализованность себя проявила сполна в конце 1990-х – в печальной истории с распадом из-за непримири- мых разногласий, которые, впрочем, вскоре забыли, так сказать, во имя разума. Очевидно, эта компания и объединением называться вряд ли может. 42 Гулаг расходящихся тропок 43 Вычленение «ном» в слове «норм» не стоило бы и выеденного яйца, если бы эта свора тупо- и остроконечников и их фасадное название не отражали затхлость и уныние современного россий- ского искусства. Матерые артисты-старики пляшут под древней вывеской молодых неформалов, разыгрывая пошлые сценки о карнавале, юродивых и правде. Под этой вывеской нет хтониче- ского бешенства и той божественной хитрости, с которой король обращается в шута и обратно во время настоящего карнавала. Нет того амбивалентного огня, который сжигает и воспламеняет Фе- никса вновь и вновь. Есть только петушки-говоруны, зацикленные в животном смирении и двухтактном репите заезженных песенок. Обе аббревиатуры – и, НОРМ, и НОМ – связаны с собра- ниями молодежи, однако оба молоды ложно, лишь по названию. Первая организация имела своей целью смерть открыто, второе объединение скрывает мор под своей лживой, дряхлой личиной. Последний – и самый неочевидный – момент в необозримой перспективе значений слова «норм» – «Рм» – редко используемая аббревиатура для обозначения «Послания к Римлянам». Как из- вестно, одним из подстрочных контекстов этого сочинения явля- ется изгнание императором Клавдием иудеев из Рима в середине I века н.э. В истории раннего христианства эта коллизия недвусмыс- ленно рифмуется с изгнанием торговцев из храма Иисусом. Более того, помимо типологического сходства событий между ними можно установить и причинно-следственные отношения. А имен- но: изгнание иудеев из Рима является реакцией на аналогичное действие Христа по отношению к евреям. Апостол Павел отрица- тельно оценивает это событие и призывает расценивать веру по делам человека, но не по внешне-косвенным признакам, как то род, обрезание и т.д. Как заметил Петр Павленский, Pussy Riot повторили акцию Христа. Чуть позже силовые структуры России повторили акцию Клавдия, изгнав из Третьего Рима многих иудеев и инакомыс- Плуцер-Сарно. «Норм» без срока и границ лящих. Этот процесс стал точкой невозврата в умерщвлении не только пространств искусства и культуры, но и любого публичного действия. Иначе говоря – мор. И во время этой чумы уже некому играть пир. Все шуты изгнаны. Больше некому поднести королям кривые зеркала. Кар- навал пресечен. Весь так называемый совриск (даже звучит как «последний писк») варится в крови и кале – субстанциях смерти и звериного самоедства. Земля больших городов закатана в асфальт и бетон, так и хтоническая энергия русского акционизма либо рассе- яна по свету, либо свалена в интернет-резервации, будто в сарко- фаги для радиоактивных отходов. Больше нет ни гвоздей, вбитых в камень или крест, ни топоров, рубящих икону, ни стихов, бьющих окно. Нет акций из спермы и вагинальных соков – единственных субстанций, которым по силам пробудить подавленных бунтарей от двухтактного животного смирения. От леденящей мантры «норм». 44 Гулаг расходящихся тропок Авдей Тер-Оганьян Школа для современных дураков, или Назад к искусству! Зачем нужны художественные школы, если вместо них доста- точно пройти «курсы современного искусства»? Там легко объяснят, как нужно разыгрывать современного художника. Набор действий прост: ряд (недлинный) важных знакомств, регулярные посещения тусовки и владение определенной лексикой. Нетрудно заметить, что все действия связаны с коммуникацией, в них нет ничего о матери- альном делании. Неудивительно, что сложившаяся система не произ- водит ничего, кроме чепухи и трепа. Понятно, что сегодня можно за год сделать из любого обыва- теля современного художника-концептуалиста. Принцип создания произведения современного искусства зачастую сводится к жонгли- рованию темами феминизма, фашизма, ЛГБТ-свобод и, может быть, колониальных проблем. Спекуляции о смерти реализма были не только преждевре- менны, но и абсолютно лицемерны. Институциональное искусство, то, которое зовется современным или актуальным, все больше замыкается на самом себе, и в этом, на правах дешевого парадокса, очень мало современного. Реализм же описывает современность, и так как она все время меняется, реализм всегда нов. Он постоянно обновляется своей привязкой к реальности. Формы реализма также не ограничены, делать новое – процесс, естественный для реалиста. Под реализмом здесь следует понимать, разумеется, лю- бые формы фигуративной живописи, на которые, как известно, современное искусство наложило (или старается наложить) вето, табу, дискриминировать их. Во многом это положение коренится в ошибочных и стереотипных пониманиях реализма. Уже около века развитие искусства питается оппозицией между реализмом и авангардом. Очевидно, что она была вызвана взаимным непонима- нием, какой-то логической подменой. Это противоречие мнимо, так как авангард и реализм – понятия разных смысловых плоскостей. Авангард – понятие историко-политическое или историко-куль- турное, если угодно. Оно касается культурных политик и преем- ственности или борьбы между традициями. Реализм – понятие эстетическое, оно описывает совокупность художественных прие- мов. Несложно увидеть, что в одной ситуации реализм может быть консервативным, в другой – авангардным, прогрессивным. Сегодня налицо именно второй случай. Напротив, художники-концептуалисты, являвшие собой радикальный авангард в 1970–1980-х годах, сегодня представляют крайне консервативную силу, охраняющую накопленный автори- тет. Вернее, консервативной силой являются не сами художники, но та стратегия, которая в их исполнении в то время была авангард- ной, но сейчас стала рутинной. После перестройки к нам пришло не актуальное искусство ХХ века, но подменивший его рынок. В нем руководит институт кураторов и всевозможных текстов – от пресс-релизов и этикеток до интервью и критических статей. Это тупиковый путь, попытка уничтожения искусства. Сведение искусства к литературе – это неприкрытая профа- нация. Для любого искусства, кроме литературы, требуется опре- деленный минимум материальных средств. Для литературы же, на- против, не требуется почти ничего: только знание языка и память, для распространения – еще голос. Эта нематериальность сообщает литературе свойства максимальной отчужденности, индивидуализ- ма и, в то же время, качества демократичности, открытости. Из-за того, что для написания стихотворения или рассказа не требуется никаких навыков, кроме базовой грамотности, существует убежде- ние, что быть писателем может любой. Именно поэтому прямым 46 Гулаг расходящихся тропок 47 следствием ликвидации безграмотности стало то, что СССР 1930- х годов заполонили графоманы, штурмующие издательства. Перед текстом все равны, все свободны в его использова- нии – и эта вольность развращает. Сегодня этот демократический флер текста вновь зло шутит над искусством. Но если около века назад от этого страдала только литература (а точнее – литчинов- ники разных мастей), то сейчас экспансии текста подвержено все искусство целиком. Весь его принцип свелся к созданию и распро- странению текстов. Это привело к тому, что первейшей эмоцией зрителя является не рецепция искусства (восторг или отвраще- ние – не важно), но спесь по поводу того, что автор не он. Вместо реакции на искусство зритель ощущает желание утвердить себя в вечности псевдо-устраненного авторства, оказаться на месте арт-объекта или арт-события, заместить их или стать частью. Здесь бессмысленно возражать, что виной всему интерак- тивность современного искусства – свойство, активно муссиру- емое не менее пятидесяти лет. Любая интерактивность зрителя в современном искусстве выступает исключительно следствием призыва (то есть – текста) художника, но никак не иначе. Возмож- но (что тоже спорно и, например, для меня совсем не очевидно), полвека назад эта интерактивность через связь со зрителем нес- ла действительный пафос свободолюбия. Сегодня же стратегия, некогда служившая освобождению, в лучшем случае сведена к манипуляциям политтехнологов. Современные акционисты обслу- живают интересы известных политических или корпоративных сил, отыгрывая жесты, которые отведены им в медийном спекта- кле. Вряд ли тут уместно говорить о свободе, скорее – о конъюн- ктуре. Впрочем, отчасти и я был фигурой этого замыкания ис- кусства на тексте. Ключевыми событиями здесь я вижу «Школу современного искусства» 1997 года и серию «Радикальный аб- стракционизм» 2004-го. Поясню. Тер-Оганьян. Назад к искусству... В «Школе…» главными были не чудачества, творимые нами на сцене, а те способы объяснения, которыми мы после оправдыва- ли свои жесты. Набор жестов был весьма банален: крики, выпивка, лежание на двух стульях, демонстрация жопы и проч. Конечно, интерпретации становились все изощреннее. Порой они так разрас- тались, что вбирали в себя соседние жесты – частичками трактовки изначального жеста. Все это создавало бессмысленную путаницу, но участники и немногочисленные зрители были рады: их впечатлял диссонанс между банальностью жеста и сложностью пояснения. Точь-в-точь та же схема повторена мною в еще более зао- стрeнной форме в «Радикальном абстракционизме». Минимали- стичный геометризм сопровождался абсурдными вердиктами по статьям УК РФ вроде: «Это произведение направлено на возбуж- дение религиозной вражды». Куда уж более обескураживающий диссонанс. Обе акции смещали центр тяжести в часть текста. Он был вторым в последовательности восприятия, и именно он порож- дал эффект конфликта между частями работ. В «Школе…» обе части – и жест, и текст – принадлежали одному субъекту – обу- чающемуся художнику. В «…абстракционизме» части принад- лежат субъектам, находящимся по разные стороны баррикад: жест (абстрактное изображение) принадлежит художнику, текст – судебной власти, государству. В пояснении к «…абстракцио- низму» я говорил, что эта схема обнажает структуру манипуля- тивной ситуации; подразумевалось, что инициатором этой самой ситуации является именно власть. И если согласиться с тем, что, как правило, именно власти присуще манипулировать обще- ственными фобиями и социальной проблематикой, то моя схе- ма из «…абстракционизма» претендовала на универсальность: инициатором текстовой манипуляции с жестом всегда выступает власть. 48 Гулаг расходящихся тропок 49 Как показывала более ранняя «Школа…», это совсем не так. Более того, это показала и дальнейшая история с запретом вы- воза «…абстракционизма» во Францию и моим бойкотом выставки с политическими требованиями. Здесь уже художник выступал инициатором или катализатором словесной манипуляции, причем ее объектом становился не жест (изображение), а многоэтапное событие, в котором собственно художественная часть уже далеко не на первом плане. Сегодня в России так действуют все политические акци- онисты. Зритель, видящий эти работы, поставлен в неловкое по- ложение человека, которому нечего выдавить, кроме банальности «И я так могу». А потом добавить еще банальнее: «Но ссыкотно». Между зрителем и художником выстраиваются отношения радости узнавания себя в чем-то постигаемом, но не восторга или отвраще- ния перед чем-то недоступным. К этому и приводит тот демокра- тический потенциал текста: чтобы стать художником, надо просто набраться смелости. Диалог между искусством и обществом воз- можен только с помощью дистанции между ними, а не путем ее (мнимого) упразднения. Художник демократично-текстового искус- ства – это как бы любой из нас, делегат от народа. Такой художник есть зеркало его зрителя, конъюнктурное отражение той повест- ки, в которой его зритель сидит. Художник-реалист выступает от лица реальности, он как бы одно из ее проявлений. Да, ему нужно осмыслить опыт огромной традиции, чтобы стать прогрессивным автором. Но соответствуя значимым художникам прошлого, он делает искусство именно сейчас, отражает реальность. Художник может быть услышанным или неуслышанным. Но и это различие происходит из наличия дистанции. Когда зритель не испытывает ничего, кроме завистливой обиды в духе: «А ведь на его месте мог быть и я», – не может быть и речи о диалоге, о том, чтобы быть услышанным или нет. Это искусство сейчас напоминает конвейер модного показа, где череда художников и зрителей проха- живается от кулис к рампе в комбинации актуальных арт-атрибутов. Тер-Оганьян. Назад к искусству... И раз эти стратегии сейчас не работают на руку диалогу, под которым я понимаю обмен энергиями, а не просто мнениями, то, возможно, стоит вернуться к заповедному полю реалистического искусства. Может, что нам осталось, так это пространство настоя- щего искусства внутри профессиональных кругов, и попытка его там сохранить, возможно, путем консервации, замораживания. И это не стоит бояться, ведь поиск реального всегда маргинален. Такой вывод о консервации может подсказывать сравнения с нынешней ситуацией в культуре – европейской, насколько мне известно, российской, да и, вполне возможно, общемировой. Эта глобальная пробуксовка кому-то видится истощением и нищетой, а кому-то – переизбытком и захламлением. Я же склонен считать, что это симптомы одной болезни всеобщей диффузностью. Пора вернуться к традиционному пониманию искусства. Сегодня только тот, кто действительно рисует, и является художником. Водораздел проходит именно по этому критерию. Нам могут бесконечно по- казывать вереницу чудаков на подиуме, но это лишь контент для СМИ и ребусы политтехнологов. 50 Гулаг расходящихся тропок |