Трансформация... (в формате ворд). Рассказов И. Бунина Легкое дыхание, В. Набокова Красавица
 Скачать 387 Kb.
|
|
Санкт-Петербургский государственный университет Кафедра русского языка как иностранного и методики его преподавания Трансформация эмоционально-оценочного комплекса "красавица" в художественных текстах (на материале рассказов И. Бунина «Легкое дыхание», В. Набокова «Красавица» и В. Пелевина «Ника») Выпускная квалификационная работа студентки IV курса бакалавриата по направлению «Лингвистика» (образовательная программа «Русский язык как иностранный») очная форма обучения Басовой Т.С. Научный руководитель: Доцент, к.ф.н. Н.П. Пинежанинова Рецензент: к.ф.н. Н.В. Семенова Санкт- Петербург 2016 Содержание Введение ……………………………………………………………………….…4Глава 1. Эмоционально-оценочный комплекс в пространстве художественного текста………………...…………………………………..…….8 Приемы анализа эмоциональности художественного текста .……….....8 Особенности эмоционального анализа в сравнительной характеристике художественных текстов…………………………………………………..9 Явление интертекстуальности в художественном тексте……………...12 Основные проблемы терминологических определений экспрессивности, эмоциональности и эмотивности……………………15 Эмоции в лингвистике……………………………………………………15 Категория экспрессивности …………………………………...…………17 Категория эмотивности …………………………………………………..19 Категория эмоциональности ……………………………………….…….22 Категория оценки в художественном тексте …..………………….……24 Основные положения теории оценки……………………………………24 Эмоционально-экспрессивные оценки…………………………….…….29 Особенности повествования от первого и третьего лица. Влияние типа нарратива на эмоциональную структуру текста ………………………..33 Выводы……………………………………………………………………….…..38 Глава 2. Эмоционально-оценочный комплекс в пространстве художественного текста..………………………………………………………….………………...39 2.1 Эмоционально-оценочный комплекс в тексте рассказа И. Бунина «Легкое дыхание»…………………………………………………………….…………....39 2.2. Эмоционально-оценочный комплекс в тексте рассказа В. Набокова «Красавица»………………………………………………………………….…54 2.3 Эмоционально-оценочный комплекс в тексте рассказа В. Пелевина «Ника»………………………………………………………………………..…..67 Выводы…………………………………………………………………….……..82 Заключение………………………………………………………………….……86 Литература………………………………………………………………..…..…..91 Введение. Эмоции могут быть выражены разнообразными средствами языка и проявляются на всех его уровнях, это неотъемлемая часть языка и культуры. Каждый акт коммуникации наполнен эмоциональным содержанием, и коммуникацию невозможно считать успешной, если собеседник не понимает, что скрыто под эмоциями говорящего или пишущего. Русский язык обладает разнообразными возможностями для выражения эмоций человека, однако вопрос о средствах выражения эмоций в тексте в настоящее время еще не решен, поскольку эмоциональное отношение не всегда имеет прямое выражение, оно может быть имплицировано, или выражено в сложной иносказательной форме. Актуальность исследования обусловлена неоднозначностью и противоречивостью мнений ученых о критериях разграничения номинативного и функционального аспектов выражения эмоциональности, смыслового и эмоционального компонентов в речи, а также определения области промежуточных коннотаций. В последние десятилетия проблема эмоций в лингвистике является одной из самых обсуждаемых проблем антропоцентрической лингвистики. Ее разработке посвящены многие работы отечественных и иностранных лингвистов. Представляется важным изучить и систематизировать имеющиеся точки зрения, чтобы определить специфику данной категории и описать основные средства создания эмоциональности в художественном тексте, поскольку авторское отношение к героям и их эмоционально-психологическому состоянию являются основой повествовательной структуры художественного произведения. Эмотивная лексика в художественной литературе представлена наиболее полно. Использование эмотивной лексики и специальных средств для выражения эмоциональности соответствуют авторской задаче создания психологического резонанса и возбуждения эмоций читателя. Эмоциональность тесно связана с категорией оценки, которая во многом влияет на восприятие смыслового содержания. Оценочность завершает формирование образа в качестве не только объекта оценки, но и его субъекта, особенно если эта оценка эмоциональна. Неточное восприятие эмоциональной стороны текста, в свою очередь, может привести к непониманию произведения в целом. Изучение представленной проблемы особенно важно для преподавания русского языка как иностранного, так как и номинативный и, в особенности, коннотативный аспекты эмоциональности имеют национальные особенности. Так как эмоции и способы их выражения в разных культурах могут отличаться, то и лексика, передающая субъективную эмоциональность, может вызвать определенные затруднения у учащихся. Овладение практикой анализа эмоциональной лексики и речевых способов выражения эмоций в художественном тексте позволяет формировать у иностранных учащихся адекватное восприятие художественной речи и дает возможность использовать полученные навыки в собственной межкультурной коммуникации. В данной работе предпринимается попытка описания основных способов выражения эмоциональности и эмоциональной оценки, которые участвуют в формировании образов главных героинь рассказов на материале произведений И. Бунина, В.Набокова и В. Пелевина. Выбор материала для анализа был мотивирован прецедентностью рассказа И.Бунина «Легкое дыхание» и интертекстуальной связью с ним рассказов В Набокова «Красавица» и В. Пелевина «Ника». Эти рассказы написаны в разное время и демонстрируют три разные культурные эпохи со своими ценностями и противоречиями. Проза Бунина предоставляет разнообразные лексико-семантические средства для изучения категории эмоциональности. В. Набоков в рассказе «Красавица» вступает в диалог с рассказом И. Бунина, а В.Пелевин продолжает темы обоих авторов и наполняет их собственным уникальным содержанием, что позволяет установить интертекстуальные параллели и сравнить роль эмоциональных и оценочных средств в формировании женских образов и их влияние на текстовое пространство. Сравнение рассказов в аспекте эмоциональности позволяет определить отличительные черты языка писателей. Контраст образов и разнообразие средств, использованных для их создания, позволяет продемонстрировать роль категорий эмоциональности и оценки в пространстве текста. Цель работы – выявление, описание и сопоставление способов создания эмоционально-оценочных комплексов в рассказах И. Бунина, В. Набокова и В. Пелевина. Для достижения указанной цели необходимо решить следующие задачи: Последовательно выявить особенности функционирования эмоциональной лексики в совокупности с категорией оценки в рассказах И.Бунина «Легкое дыхание», В. Набокова «Красавица», В.Пелевина «Ника» Представить сопоставительную классификацию эмоциональных оценочных суждений Определить роль эмоциональных выражений оценки в создании женских образов Объектом в данной работе является эмотивный аспект художественного текста, способы и средства его выражения. Предметом исследования является функционирование языковых средств выражения эмоций и эмоциональной оценки в рассказах И. Бунина «Легкое дыхание», В. Набокова «Красавица» и В.Пелевина «Ника». Методы и приемы исследования: описательный метод, метод семантического анализа, метод контекстуального анализа, метод стилистической характеристики, прием направленной выборки материала, сравнительно-сопоставительный прием Материалом исследования послужили тексты рассказов И. Бунина «Легкое дыхание», В. Набокова «Красавица», В. Пелевина «Ника». Практическая ценность работы может заключаться в том, что результаты исследования могут быть использованы в теории и практике преподавания лексикологии, стилистики, разговорной речи, культуры речи и при обучении анализу художественного текста русских и иностранных студентов-филологов. Данное исследование может помочь иностранным студентам в понимании способов выражения эмоций и эмоциональной оценки в аспекте межкультурной коммуникации. Структура работы включает в себя: введение, две главы, заключение. В первой главе рассматриваются проблемы и спорные вопросы определения и выделения категории эмоциональности, выявление ее связи с категорией оценки. Особое внимание уделяется способам выражения эмоций в тексте и их функционированию в пространстве художественного произведения. Во второй главе представлены классификации способов выражения эмоций и эмоциональной оценки, а также определена их функциональная роль в создании психологического портрета персонажей (описательно-характерологическая функция); в эмоциональной интерпретации художественного мира каждого из рассказов (интерпретационная и эмоционально-оценочная функции); в выявлении авторского отношения к претекстам (интенциональная функция). Глава 1. Эмоционально-оценочный комплекс в пространстве художественного текста Приемы анализа эмоциональности художественного текста 1.1.1. Особенности эмоционального анализа в сравнительной характеристике художественных текстов Художественный текст всегда резко отличается от текстов других стилей, это особое пространство, созданное автором и оживающее в ходе читательской интерпретации. Такой текст наполнен чувственно-воспринимаемыми образами, что позволяет эмоциональной стороне содержания возвышаться над стороной предметно-логической [Горшков 2006: 117]. Как правило, художественный текст строится по законам ассоциативно-образного мышления. Как отмечает в своей книге Н.С. Валгина: «В художественном тексте жизненный материал преображается всвоего рода маленькую вселенную, увиденную глазами данного автора» [Валгина 2003:76]. Как следствие, в художественном тексте всегда присутствует вторичный, подтекстовый план. Соответственно, художественный текст влияет на эмоциональное восприятие читателя и подвергается разнообразным интерпретациям. Создание образа является конечной целью автора подобного текста, этот образ автору не подчиняется и не имеет однозначной трактовки. Такая образность часто предается через предметный план, что осложняет восприятие текста. Слова в художественном тексте обрастают дополнительными смыслами, которые необходимо уметь различать и учитывать при интерпретации текста. Важны авторские ассоциации, которые и диктуют подбор лексических единиц, делают текст уникальным. В таком тексте высока роль эмоционально-риторических структур. Роль автора в художественном тексте несомненно велика, поскольку автор не только создает текстовое пространство, но и пытается направить в нем читателя, показать желаемый путь интерпретации. В большей мере поддаваясь законам жанра и общим правилам построения текста, автор осуществляет свою установку и стремится сообщить ее читателю. Чувственное мировосприятие автора передается и его тексту, таким образом, через текст сквозит индивидуальная картина мира. Это особое видение рождает стиль автора, отличает его от других. Подобное явление можно сравнить с интуитивным прозрением, которое позволяет проникать в сущность реального, увидеть его изнутри [Валгина 2003:94]. Как пишет А. И. Горшков: «Определение художественных текстов как эмоционально-экспрессивных лишь подчеркивает важную роль экспрессивность, оценочности в произведениях художественной словесности. Что касается «количественного и качественного» соотношения в них предметно-логических и эмоционально-экспрессивных структур, то оно очень разнообразно» [Горшков 2006:120]. Являясь самым сложным языковым единством, текст оценивается как комплекс явлений, основными составляющими которых считаются: 1) информационно-структурные качества текста и 2) тональные (стилистические) качества текста. В разряд информационных и структурных качеств текста включаются: 1) логичность, 2) связность и цельность, 3) точность, 4) ясность, понятность, доступность. К тональным (стилистическим) или литературным качествам относятся: 1) правильность речи, 2) чистота речи, 3) культура речи [Валгина 2003:163]. Автор же может осознанно не соответствовать выдвинутым критериям, такое явное или часто завуалированное нарушение может стать индивидуальным авторским приемом, приметой стиля или отдельного текста, яркой деталью текстового фрагмента. Наиболее распространенным приемом сравнения является выявление композиций двух текстов и их дальнейшее сопоставление, а также поиск средств художественной выразительности и определение наиболее частотного приема. Возможно сравнение художественных образов, символов, сопоставление образов героев или авторского отношения. В ходе исследования текста необходимо выделять разные уровни и рассматривать их как отдельно друг от друга, так и в совокупности. Большую распространенность получил субъектно-объектный подход к анализу художественного текста. Стоит отметить, что данные приемы характерны скорее для области литературоведения. Для работы с художественным текстом так же предлагают прием контент-анализа, который обычно применяют для изучения разнообразных документов и их социальной направленности. Вопрос о применимости данного метода и его приемлемости в отношении художественного текста еще не разрешен учеными в полной мере, единогласного мнения нет. Данный метод представляется неприменимым из-за некоторой сухости, получаемых после обработки данных, так как он предполагает формализацию и выявление общего правила построения, что отторгается пространством художественного текста. Этот метод тоже исключает многозначность текста. С другой стороны, все тексты построены по определенным законам, а значит, содержат не только отличные черты, но и во многом схожие. Таким образом, применимость этого метода может быть легко доказана. Данный вопрос столь же спорен, как и выделение художественного функционального стиля. Объективной трудностью применения данного метода на практике является неоднозначность единиц текста, их смысловое разнообразие. Но скрытое значение можно декодировать, основываясь на изображенном [Куркин 1991:3]. Существуют три основных направления применения контент-анализа: а) выявление того, что существовало до текста и что тем или иным образом получило в нем отражение (текст как индикатор определенных сторон изучаемого объекта — окружающей действительности, автора или адресата); б) определение того, что существует только в тексте как таковом (различные характеристики формы — язык, структура и жанр сообщения, ритм и тон речи); в) выявление того, что будет существовать после текста, т.е. после его восприятия адресатом (оценка различных эффектов воздействия) [Грицанов 2003:534]. Данный прием, характерный скорее для социологических исследований, еще нельзя считать традиционным и часто применяемым в области лингвистики или литературоведения, но отдельные его элементы могут разнообразить устоявшиеся методы и приемы данных дисциплин. Для лингвистики характерно понимание текста как сложного языкового единства, обладающего многоуровневым строением. Соответственно и анализ художественного текста как языкового явления может проводиться с разных сторон. Наиболее ярким и легко поддающимся классификации и сопоставлению является лексический план текста. Системность лексики позволяет упорядочивать языковые единицы с определенной семантикой, группировать их наиболее удобным образом и сравнивать, полученные по материалам двух и более текстов, результаты. При выделении лексических единиц не стоит забывать, что в тексте они являются контекстуально обусловленными и обрастают разнообразными смыслами, коннотациями. Выделение и систематизация лексических единиц текста помогает выявить ключевые слова, главные мотивы и смыслы текста. Это позволяет глубже понимать текст, дифференцировать авторские смыслы, видеть целостные образы персонажей. Приведение лексики в единую систему ярко обозначит общую структуру текста, что поможет иностранным и русским студентам в изучении, интерпретации художественных текстов, а так же в создании своих собственных произведений. 1.1.2 Явление интертекстуальности в художественном тексте В рамках данной работы необходимо упомянуть такое явление как текст в тексте, то есть введение в оригинальный текст чужого авторского текста [Валгина 2003:94]. Межтекстовые связи содержатся внутри собственных границ текста [Горшков 2006:69]. Чужой текст может проявляться в виде открытого и скрытого цитирования, ссылок, пересказа и реминисценций. Подобные интертекстуальные связи выполняют смысловую и структурную роль, усложняют оригинальный текст и становятся неотъемлемой его частью. Такие вкрапления не лишают текст самостоятельности, целостности и структурности [Горшков 2006:70]. В рамках структуры одного произведения сталкиваются по крайней мере два текста, один из них по времени предшествует создаваемому тексту. «Происходит включение двух авторских голосов в разных темпоральных срезах, при этом «старший» голос как бы обгоняет младший, совмещаясь с ним в своей новой семантической фазе» [Фатеева 2011: 5]. В интертекстуальности выделяется две стороны – авторская и читательская. Н.А. Фатеева считает, что «с точки зрения читателя интертекстуальность – установка на более глубокое понимание текста или разрешение непонимания текста (текстовых аномалий) за счёт установления многомерных связей с другими текстами» [Фатеева 2011: 16]. У читателя всегда есть выбор: принимать интертекст во внимание или считать его органичной частью текста. Если наличие чужого текста в произведении автора остается незамеченным читателем, то в таком случае прием не работает. Встречая отсылку к другому произведению, только читатель может решить, стоит ли ему обращаться к другому тексту или остаться в рамках этого, привносить ли дополнительные смыслы. «Тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем диалоге с ним» [Ямпольский 1993: 34]. Текст возникает только в процессе чтения, а значит его смыслы нельзя оградить от ассоциаций читателя. Существует точка зрения, что вообще все тексты интертекстуальны, имеют связь со всеми предыдущими произведениями. «Бахтин, развивая концепцию диалогичности текста, его многоголосицы, в конце концов приходит к выводу, имеющему фундаментальное значение, хотя и звучащему в совей категоричности несколько шокирующе: «Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях). Диалогические отношения внутри текста и между текстами. Их особый (нелингвистический) характер». Текст включает в себя бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ним соотнесены в рамках некоторой смысловой сферы [Ямпольский 1993: 34]. Межтекстовые связи могут влиять как на предметно-логический строй текста, так и на эмоционально-экспрессивный [Горшков 2006: 123]. Интертекст не только меняет сюжетное повествование и привносит дополнительные смыслы, но и формирует отношение читателя к тексту. Угаданные связи с текстом-предшественником могут полностью поменять отношение к герою или описываемой ситуации, объяснить те или иные действия и придать им иной смысл. «Интертекст позволяет ввести в свой текст некоторую мысль или конкретную форму представления мысли, объективированную до существования данного текста как целого» [Фатеева 2011: 37]. Межтекстовые связи могут быть заданными, включенными в авторский замысел и определенными специальными приемами (охватывают, как правило, все произведение), и свободными (используются для решения конкретных художественных задач в рамках определенного композиционного отрезка). «Создание языковых конструкций «текст в тексте» и «текст о тексте» связано с активной установкой автора на диалогичность, которая позволяет ему не ограничиваться лишь сферой своего субъективного, индивидуального сознания, а вводить в текст одновременно несколько субъектов высказывания, которые оказываются носителями разных художественных систем» [Фатеева 2011: 4]. Использование интертекста дает автору большую свободу выражения своих идей, возможность сопоставления их со всем историко-культурным контекстом любой эпохи. Текст приобретает полифоничность, становится гораздо сложнее и содержательнее, появляются возможности для вычленения глубинных смыслов, читательские интерпретации становятся неоднозначными. Н.А. Фатеева отмечает, что благодаря авторской интертекстуальности в текст вводится «все пространство поэтической и культурной памяти» в качестве смыслообразующего элемента, «таким образом литературная традиция идет не из прошлого в настоящее, а из настоящего в прошлое и конституируется всяким новым художественным явлением» [Фатеева 2011: 21]. Особенно важна интертекстуальность для текстов постмодернизма, которые практически полностью состоят из связей с текстами предшественников. Для данного периода в значении этого слова уже не просто проявление межтекстовых связей и связей внутритекстовых, но и нечто большее. «Этот термин сегодня применяется для характеристики не только и не столько особенного способа анализа художественного произведения или для описания специфики существования литературы, хотя именно с этой области он впервые и появился, сколько для определения того миро- и самоощущения современного человека, его стиля жизни, которое получило название «постмодернистской чувствительности» [Ильин 1996:224]. Для таких текстов характерна «деконструкция» и переразложение исходных компонентов текстов, их перекомпозиция, которая создает новое пространство и время [Фатеева 2011: 7]. «Интертекстуальность работы основывается на двух «китах»: возможности существования текста в электронном виде, когда любой интертекст может быть эксплицирован при помощи «гипертекстуальных ссылок» и на ощущении повышенной «телесности», «физической самобытности» заимствованного цитируемого текста по отношению к его синтагматическому окружению [Фатеева 2011: 9]. Тексты постмодернизма основаны на принципах современной медиа-реальности и совершенно иначе представляют пространство окружающей действительности и пространство внутри текста. Авторы не просто включают тексты предшественников в свое произведение, а играют с ними, меняя черты всем известных героев, подменяя номинации и доводя до абсурда классические конфликты. «В постмодернистских текстах каждый контраст с претекстом оборачивается связью, в результате которой интертекстуальная связь приобретает характер каламбура, гиперболы или взаимоналожения» [Фатеева 2011: 33]. |