Захава. Рассматриваются вопросы накопления материала для роли, прослеживаются основные этапы репетиционного процесса
 Скачать 1.25 Mb.
|
|
Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ Говоря об основных принципах театра, мы установили, что для режиссера основным материалом в его искусстве является творчество актера. Из этого следует, что если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют — если они пассивны, творчески инертны, — режиссеру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль: у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, как мы уже сказали, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для настоящего, полноценного, самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая обязанность режиссера — непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля. Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то отсюда возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между собой результат творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля — гармонически целостное произведение театрального искусства. Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной функции: творческой организации сценического действия. В основе действия всегда — тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он творческий организатор сценического действия. Но осуществить эту функцию убедительно — так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зритель верил бы в подлинность их действий, — невозможно при помощи насилия, методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на правильную дорогу истинного творчества. Основная же задача всякого истинного творчества в реалистическом искусстве — это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой всякого художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя. Это в равной степени относится и к режиссеру и к актеру. Для того чтобы оба они могли по-настоящему творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и поэтому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие между режиссером и актером становится невозможным. В самом деле, допустим, режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же никакого багажа в этом отношении нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчиняться воле режиссера. Будет происходить Страница 160 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ одностороннее воздействие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится. Теперь представим себе, что, наоборот, актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо, — что произойдет в этом случае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера, обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режиссера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедительными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Работа будет протекать стихийно, неорганизованно, начнется творческий разнобой, и спектакль не приобретет того идейно-художественного единства, той внутренней и внешней гармонии, которая есть закон всех искусств. Таким образом, оба варианта — и тот, когда режиссер деспотически подавляет творческую личность актера, и тот, когда он вследствие незнания жизни теряет свою руководящую роль, — в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе — на спектакле. Совсем другое дело, если режиссер и актер оба хорошо знают и понимают те явления жизни, которые автор пьесы сделал предметом творческого отображения. Тогда между ними создаются правильные творческие взаимоотношения, возникает взаимодействие или сотворчество. Как же это происходит? Допустим, режиссер дает актеру какое-нибудь указание относительно того или иного момента роли — какого-нибудь жеста, фразы, интонации. Актер, восприняв указание, осмысливает его, внутренне переваривает на основе своего собственного знания жизни. Если актер действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в действительной жизни, с тем, что он познал из книг, из рассказов других людей и т.п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют как бы некий сплав или синтез. Выполнение задания режиссера явится в этом случае продуктом этого синтеза. Актер не механически воспроизведет то, чего потребовал от него режиссер, а творчески. Выполняя задание режиссера, он одновременно выявит и самого себя, свою собственную творческую личность. Режиссер, отдав актеру свою мысль, получит ее обратно (в форме сценической краски, то есть определенного движения, жеста, интонации) с некоторым плюсом — так сказать, с процентами. Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, которым обладает сам актер. Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера. Давая следующее свое задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указания. Поэтому новое задание неизбежно будет иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, то есть в лучшем случае, вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее режиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на основе своего знания жизни и таким образом снова окажет творческое воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее. Так, и только так, осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства становится творчество актера. Страница 161 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ Как известно, роль режиссера в театральном искусстве за последнее время чрезвычайно выросла. Это несомненно положительное явление. Однако оно легко превращается в свою противоположность, если актер уступает режиссеру свои неотъемлемые творческие права. В этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер, страдает театр в целом. Для театра губительно, когда актер тяжелым грузом повисает на шее режиссера, а режиссер, вместо того чтобы быть, как этого требовал Станиславский, творческим акушером актера или его повивальной бабкой, превращается в няньку или поводыря. Каким в этом случае жалким и беспомощным выглядит актер! Вот режиссер разъяснил актеру определенное место роли; не довольствуясь этим, он пошел на сцену и показал актеру, что и как нужно делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, старательно воспроизводит показанное, — он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закончились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и растерянно спрашивает: а как дальше? Он становится похож на заводную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище! Дело режиссера — не допускать такого положения вещей. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения режиссерских заданий, а настоящего творчества; всеми доступными ему способами он обязан будить творческую волю и инициативу актера, воспитывать в актере постоянную жажду познания, наблюдательность, стремление к творческой самостоятельности. Настоящий режиссер является для актера не только учителем театра, но и учителем жизни. Он мыслитель и общественно-политический деятель. Он выразитель, вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает. Правильное самочувствие актера на сцене Итак, первая обязанность режиссера — разбудить творческую инициативу актера в нужном (верном) направлении. Направление определяется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу должно быть подчинено идейное истолкование каждой отдельной роли. Режиссер должен добиться того, чтобы это толкование сделалось кровным, органическим достоянием актера. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером, свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режиссер не только не должен порабощать актера, а наоборот, он должен всячески оберегать его творческую свободу, ибо свобода — необходимое условие и важнейший признак правильного творческого самочувствия актера, а следовательно, и самого творчества. Правильное самочувствие актера проявляется прежде всего в том, что он на все, что случается и происходит на сцене, реагирует в качестве данного действующего лица совершенно свободно и непосредственно — отвечает на каждую реплику партнера той или иной интонацией, тем или иным движением, жестом не потому, что ему режиссер приказал именно так реагировать на эту реплику, и даже не потому, что он сам себе это приказал, а потому, что так само собой ответилось, так вышло, так среагировалось, совершенно непроизвольно, непреднамеренно, свободно, именно так, как это и бывает обычно в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода — в этом основной признак правильного творческого самочувствия актера. Но эта свобода вовсе не должна превращаться в безответственный произвол анархической Страница 162 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ фантазии. В том-то и трудность, что все реакции актера на сцене — каждая интонация, каждый жест — должны быть не только свободными, но еще и верными, то есть должны соответствовать определенному творческому замыслу, заранее поставленному заданию (и, разумеется, режиссерскому в том числе). Все поведение актера на сцене должно быть одновременно и свободным и верным. Это значит, что на все происходящее на сцене, на все воздействия окружающей среды актер должен реагировать так, чтобы, во-первых, у него было ощущение абсолютной непреднамеренности каждой его реакции, — другими словами, ему самому должно казаться, что он реагирует так, а не иначе потому, что ему хочется так реагировать, потому, что иначе он просто не может реагировать, — и чтобы, во-вторых, эта единственно возможная реакция строго отвечала сознательно поставленному заданию (режиссером или самим актером). Требование очень трудное, но необходимое. Допустим, что актеру указана режиссером определенная мизансцена. Актер обязан ее выполнить. Больше того: он обязан выполнять ее всякий раз, на каждой репетиции, а потом — на каждом спектакле. Он должен выполнять ее потому, что эта мизансцена не случайна, она продумана режиссером, прочувствована и содержит в себе определенный смысл — она так, а не иначе раскрывает данный кусок пьесы и поведение действующих лиц, и, следовательно, именно эту, а не какую-нибудь другую мизансцену должен выполнить актер. Но суть дела заключается в том, что выполнять эту единственно возможную мизансцену актер должен непременно таким образом, чтобы процесс выполнения был его органической потребностью. А это произойдет только тогда, когда актер поймет, почувствует, что заданное ему поведение является для данного образа в данных обстоятельствах совершенно необходимым, обязательным. Именно эта мизансцена, этот жест, эта интонация. Тогда у него и не возникнет потребности осуществить другую мизансцену. И это чувство внутренней необходимости сделать так, а не иначе, вызовет ощущение свободы. Выполнить указанное требование бывает нелегко. Сплошь да рядом происходит так. Режиссер говорит актеру: вот как ты должен здесь реагировать. И актер согласен, он понял смысл и необходимость предложенной ему сценической реакции. Но вот он пытается ее осуществить, и у него это получается искусственно, рассудочно, нарочито, несвободно. Режиссер говорит ему: освобождаю тебя от всяких обязательств, делай, как выйдет, делай, как тебе хочется! Актер делает, как ему хочется, и получается неверно — то, что он делает, не отвечает заданию, замыслу, не соответствует определенному пониманию образа, связанному с общей идеей спектакля. Результат — искажение замысла, искажение идеи. Только тогда, когда необходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить. Пока актер использует свою свободу не как осознанную необходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нормам. Но если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. И в том и в другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, — это еще не творчество. Элемент принуждения в творческом акте должен совершенно отсутствовать: этот акт должен быть предельно свободным и в то же время подчиняться необходимости. Как этого достигнуть? Во-первых, необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания, не станет органической потребностью актера. Для этого режиссер должен не только разъяснить актеру смысл своего задания, но и увлечь его этим заданием. Он должен разъяснять и увлекать — воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и Страница 163 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ на фантазию актера — до тех пор, пока сам собою не возникнет творческий акт, то есть пока результат режиссерских усилий не выразится в форме совершенно свободной, как бы совсем непреднамеренной, непроизвольной реакции актера. Трудность этого заключается в том, что все реплики и поступки партнера, все происходящие на сцене факты и события, вплоть до самого финала пьесы, известны актеру заранее. А между тем он обязан любой заранее известный ему факт воспринять как полнейшую для него неожиданность. Он должен верить, что он не знает, какую реплику сейчас произнесет партнер, и что он потом на нее ответит, хотя и то и другое он заранее выучил наизусть. Творческое самочувствие актера наиболее ярко проявляется именно в этой способности заранее известные воздействия воспринимать как неожиданные и так же на них отвечать. Тот, кто вообще на это не способен, — не актер. Итак, творческое самочувствие актера выражается в том, что он, находясь на сцене, всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно. Именно такое самочувствие и должен стараться вызвать режиссер в актере и потом всячески его поддерживать. Для этого он должен знать способы и приемы работы, которые помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия. На практике мы нередко сталкиваемся с обратным: режиссер не только не стремится привести актера в творческое состояние, но, напротив того, своими указаниями и советами всячески этому мешает. А между тем правильное творческое самочувствие актера на сцене — необходимое условие творческого акта, которым должен увенчаться всякий творческий процесс, имеющий целью создание как отдельной сценической краски, так и всего сценического образа в целом. Какие же приемы и способы режиссерской работы способствуют творческому самочувствию актера и какие, напротив, служат препятствием для его достижения? Язык режиссерских заданий — действия Одним из наиболее вредных способов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу же, с места в карьер, требует от актера определенного результата. Результатом же в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, то есть сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует от актера, чтобы тот немедленно дал ему определенное чувство в определенной форме, —значит, он требует результата. Актер же при всем желании не может это выполнить, не насилуя свой естественной природы. «Здесь вы должны засмеяться», — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее сопротивление, старается засмеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получается деланный, искусственный, неискренний. «Тут вы должны заплакать», — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы. Получаются фальшивые, штампованные, театральные рыдания, И это вполне естественно, так и должно быть. Чувство, как и внешняя форма его выражения, —результат определенного процесса. Для того чтобы прийти к чувству и внешней форме выражения, нужно пройти определенный путь. Режиссер и должен помочь актеру отыскать этот путь, а Страница 164 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ не требовать от него сразу конечного результата. Если актер пойдет по верному пути, он и сам не заметит, как придет к нужному результату. Чувство и внешняя форма его выражения возникнут в этом случае совершенно непроизвольно как неизбежное следствие правильной подготовки. Помочь актеру осуществить эту подготовку — вот истинная задача режиссера! В чем же заключается эта подготовка? В том, чтобы подсказать актеру не чувство и не форму его выражения, а то действие, которое приведет актера к нужному чувству и вызовет нужную реакцию. Мы уже говорили, что всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий человека с окружающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла, выполнять определенные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомневаться — нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Приближение к цели будет рождать положительные (радостные) чувства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страдание), — важно только, чтобы актер действительно по-настоящему увлеченно и целесообразно действовал. Допустим, актер должен сыграть влюбленного человека — случай, как известно, нередкий и в действительной жизни и в мировой драматургии. Но если актер сразу начнет играть любовь, у него едва ли что-нибудь получится. Стремление сыграть чувство неизбежно приведет его к актерским штампам, к избитым театральным приемам изображения любви. Еще хуже будет, если и режиссер начнет требовать от него чувства. А мне в моей практике нередко приходилось, сидя на репетиции, слышать посылаемые из зрительного зала раздраженные реплики режиссера, адресованные находящемуся на сцене актеру: «Любить надо! Вы ее совсем не любите!» Вот актер и старается изо всех сил «любить». Но природа чувств такова, что чем больше человек старается вызвать в себе то или иное чувство, тем меньше шансов, что оно возникнет. В этом случае вместо чувства обычно рождается его суррогат — мускульный актерский темперамент, грубый наигрыш, примитивный штамп, шаблонное внешнее изображение чувства. Совсем другое дело, если актер с помощью режиссера намечает цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характеристика действующего лица и текст его роли позволяют построить такую цепочку простейших человеческих действий: 1. Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюбленность), чтоб не стать предметом насмешек. 2. Внимательно слежу за ней, чтобы предупредить любое ее желание. 3. Придумываю остроту, чтобы показаться остроумным и понравиться ей. 4. Бросаюсь подать ей пальто, чтобы опередить своего соперника. 5. Ловлю ее взгляд, чтобы прочесть в нем одобрение моему поступку. 6. Любезничаю с другой, чтоб вызвать ее ревность. 7. Отказываюсь исполнить ее просьбу, чтобы наказать ее. 8. Ищу удобного момента, чтобы попросить у нее прощения. Страница 165 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ 9. Отхожу к окну, чтобы скрыть свои мучения. И так далее и тому подобное. Ведь, право же, не так трудно выполнить все эти простые психофизические задачи: притворяться, скрывать, острить, подавать пальто, ловить взгляд, любезничать, отказываться, искать удобный момент, отойти к окну и т.п. Но попробуйте сделать это на сцене — и зритель поверит в вашу влюбленность! Более того, выполняя эту цепь действий, вы и сами не сможете остаться равнодушным, вы невольно заволнуетесь и в конце концов на самом деле почувствуете себя влюбленным. Действие — это ловушка для чувства, силки, в которые его можно поймать. Голыми руками чувства не возьмешь, тут нужны хитрость и сноровка. Поэтому режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каждого момента его сценической жизни. Больше того: если сам актер соскальзывает на путь играния чувств (а это с актерами случается часто), режиссер должен тотчас же отвести его с этого порочного пути, постараться внушить ему отвращение к такому «методу» работы. Как? Да всеми способами. Иногда полезно даже высмеять то, что получается у актера, играющего чувство, передразнить его игру, наглядно продемонстрировать ее фальшь, ее неестественность и безвкусицу. Итак, язык режиссерских заданий должен быть языком действий, а не языком чувств. Многочисленные примеры того, как при помощи простейших действий актер может вызвать в себе различные чувства, читатель найдет в книге К.С. Станиславского «Режиссерский план «Отелло». Выполняя верно найденные действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер находит верное самочувствие, ведущее к творческому перевоплощению в образ. Подсказывая актеру нужные действия, режиссер тем самым направляет его на этот единственно правильный путь органического творчества. Форма режиссерских заданий. Показ, объяснение и подсказ Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что режиссерским показом никогда и ни при каких обстоятельствах пользоваться не следует. Нет, пользоваться этим важным средством творческого общения не только можно, но и должно, однако делать это надо умело и с известной осторожностью. Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьезная опасность творческого обезличивания актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные преимущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного средства творческого воздействия на актера. Ведь только при помощи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, то есть демонстрируя одновременно движение, слово и интонацию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью творческого эмоционального заражения актера режиссером — ведь бывает иногда недостаточно разъяснить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не Страница 166 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ отказываться от этого ценного, но опасного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться. Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние актера уже достигнуто. Находясь в творческом самочувствии, актер не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же актер находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет; наоборот, чем интереснее, ярче и талантливее покажет в этом случае режиссер, тем хуже: обнаружив огромную пропасть между великолепным режиссерским показом и своей игрой, актер или еще больше зажмется, или же начнет механически подражать режиссеру. И то и другое одинаково плохо. Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться им весьма осмотрительно. Во-первых, прибегать к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает известный творческий подъем и радостное предчувствие или, лучше сказать, — творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ прозвучит убедительно, будет ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой пользы не принесет. Поэтому, если режиссер в данный момент не чувствует в себе этой творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением и не прибегает к показу. Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь существенную сторону образа. Это можно сделать, показывая поведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы. Например, имея в виду раскрытие существенных черт характера Хлестакова, можно показать, как он идет по Невскому проспекту, когда у него водятся деньжонки; или как он входит в канцелярию того департамента, где он служит; или как он пытается завязать знакомство с барышней на улице и т.п. Такой показ механически скопировать нельзя. Но при помощи такого показа можно заразить актера нужным для данной роли темпераментом, увлечь его на поиски таких особенностей внешней характерности образа, как походка, манера говорить, жестикулировать, двигаться и т.п., предоставив актеру полную возможность самостоятельно распорядиться полученным материалом при решении того или иного конкретного момента роли. Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли, но только в том случае, если у режиссера есть абсолютная уверенность, что находящийся в творческом состоянии актер настолько талантлив и творчески самостоятелен, что сумеет воспользоваться показом, как нужно, воспроизведет его не механически, а творчески. Самое вредное, если режиссер с упрямой настойчивостью, свойственной, к сожалению, многим, особенно молодым, режиссерам, начнет добиваться абсолютно точного внешнего воспроизведения данной интонации, данного движения, данного жеста в определенном месте роли. Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не Страница 167 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ сущность показанного, а только его внешнюю, голую оболочку. Показывая определенное место роли, хороший режиссер никогда не станет его проигрывать в форме законченного актерского исполнения — он только намекнет актеру, только подтолкнет его, покажет ему направление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режиссерском показе дано в намеке, в зародыше, он разовьет и дополнит. Он сделает это самостоятельно, исходя из своего собственного опыта, из своего знания жизни. Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из своего собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сценические краски, а для того актера, с которым он работает. Настоящий режиссер никогда не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль. Настоящий режиссер всегда идет от актера, ибо, только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между собой и актером. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить все особенности его творческой индивидуальности, все своеобразие его внешних и внутренних качеств. И, уж конечно, для хорошего режиссера показ не является главным или тем более единственным средством воздействия на актера. Если показ не дает ожидаемого результата, у него всегда найдутся в запасе и другие средства привести актера в творческое состояние и разбудить в нем творческий процесс. Режиссер должен научиться вскрывать творческую индивидуальность каждого актера, обогащать ее и развивать. Он должен уметь также подхватить творческую инициативу актера, в пока еще несовершенном хаотическом материале актерских красок подсмотреть то ценное, что следует всячески развивать и совершенствовать. Режиссер должен уметь угадать ту актерскую краску, которая вот-вот готова родиться, но пока еще не находит себе пути, чтобы окончательно оформиться. В этом случае он должен прийти актеру на помощь и подсказать ему эту напрашивающуюся форму выявления. У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, с помощью которого он мог бы проникать внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в каждый данный момент. Он должен уметь как бы переселяться внутренне в актера, жить вместе с ним одной жизнью. Только при этом условии он сможет подсказать актеру в каждый данный момент то, что нужно, и при этом ничего не будет навязывать актеру насильно. Он будет направлять и организовывать его творчество, осуществляя таким образом основную свою режиссерскую функцию. Застольный период работы над пьесой В процессе осуществления режиссерскою замысла различают обычно три периода: застольный, в выгородке и на сцене. Застольный период — это очень важный этап работы режиссера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого урожая. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат. На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом в виде определенного режиссерского замысла, с более или менее тщательно разработанным проектом постановки. Предполагается, что к этому времени он уже разобрался в идейном содержании пьесы, понял, ради чего автор ее написал, и Страница 168 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ определил, таким образом, сверхзадачу пьесы, уяснил для себя, ради чего он сегодня хочет ее поставить, — иначе говоря, что он хочет сказать своим будущим спектаклем современному советскому зрителю; предполагается также, что он проследил развитие сюжета пьесы, наметил сквозное действие и узловые моменты пьесы, выяснил взаимоотношения между действующими лицами, дал характеристику каждому персонажу и определил значение каждого персонажа в раскрытии идейного смысла всей пьесы. Возможно, что к этому времени в сознании режиссера родилось и определенное «зерно» будущего спектакля, и на этой основе в его воображении стали уже возникать и образные видения различных элементов спектакля: отдельных актерских образов, кусков, мизансцен, передвижений действующих лиц по сценической площадке и т.п. Возможно также, что все это стало уже объединяться в режиссерском ощущении общей атмосферы пьесы и хотя бы в общих чертах, но режиссер представил себе и ту внешнюю, вещественную среду, в которой будет протекать действие пьесы. Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для самого режиссера, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если он весь этот багаж сразу же целиком и без остатка выложит перед актерами в виде режиссерского доклада или так называемой режиссерской экспликации. Если режиссер, помимо своего режиссерского дарования, обладает еще и способностью ярко, образно, увлекательно излагать свои намерения, он, может быть, и получит награду за свой доклад в виде восторженной овации актерского коллектива, но пусть он этим не обольщается! Завоеванного таким образом увлечения обычно ненадолго хватает. Первое яркое впечатление от эффектного доклада довольно быстро улетучивается, мысли режиссера, не будучи глубоко восприняты актерским коллективом, довольно быстро забываются. Разумеется, еще хуже, если режиссер при этом не обладает способностью ярко и увлекательно рассказывать. В этом случае неинтересной формой своего преждевременного сообщения он может сразу же дискредитировать перед актерами даже самый лучший, самый интересный замысел. Если в этом замысле имеются элементы творческого новаторства, смелые режиссерские краски и неожиданные решения, то первоначально это может не только натолкнуться на непонимание со стороны коллектива, но и вызвать известный протест. Неизбежный результат этого — охлаждение режиссера к своему замыслу, потеря творческого увлечения. Неправильно, если первые застольные собеседования протекают в форме односторонних режиссерских деклараций и носят, так сказать, директивный характер. Работа над спектаклем протекает хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского коллектива. А этого нельзя добиться сразу, на это необходимо время, нужен ряд творческих обследований, в ходе которых режиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой инициативы коллектива. Первоначальный режиссерский план — это, в сущности говоря, еще не замысел. Это только проект замысла. Он должен пройти еще серьезное испытание в процессе коллективной работы. В результате этого испытания созреет окончательный вариант творческого замысла режиссера. Для того чтобы это произошло, режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом все, из чего складывается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение Страница 169 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ тот или иной вопрос, сам режиссер говорит возможно меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании пьесы, и о сверхзадаче, и о сквозном действии, и об отношениях между действующими лицами; пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена; пусть актеры поговорят и об общей атмосфере пьесы, и о том, какие требования предъявляет данная пьеса к актерской игре (иначе говоря, на какие моменты в области внутренней и внешней техники актерского искусства в данном спектакле следует обратить особенное внимание). Разумеется, режиссер должен руководить этими беседами, подогревать их наводящими вопросами, незаметно направляя к нужным выводам и правильным решениям. Но пусть он не боится при этом и изменять свои первоначальные предположения, если в процессе коллективной беседы будут возникать новые решения, более верные и увлекательные. Так, постепенно уточняясь и развиваясь, режиссерский замысел сделается органическим достоянием коллектива и войдет в сознание каждого его члена. Он перестанет быть замыслом одного только режиссера, он сделается творческим замыслом коллектива. Именно к этому и должен стремиться режиссер, именно этого он и должен добиваться всеми доступными ему средствами, ибо только такой замысел будет питать собою творчество всех участников общей работы. К этому в основном сводится первый этап застольной работы. Не следует, однако, допускать, чтобы собеседования застольного периода превращались в безответственную «говорильню», в беспредметное философствование, в разговор «вообще» или «вокруг да около». Такие разговоры не помогают актерам, они утомляют их, перегружают их сознание лишним, ненужным материалом; они не подводят к творчеству, а, скорее, наоборот, уводят от него. Порочная практика таких собеседований дала основание Станиславскому в конце своей жизни выступить против застольной работы вообще. Однако едва ли правильно отменять этот важный этап работы только потому, что его иногда неверно осуществляют. Проводить его нужно, во-первых, творчески, а, во-вторых, делово. Хорошо, если под этим же девизом будет протекать и второй этап застольного периода, состоящий из застольных репетиций, в ходе которых практически осуществляется так называемый действенный анализ пьесы и устанавливается действенная линия, каждой роли. В процессе этого анализа каждый исполнитель должен прочувствовать последовательность и логику своих действий. Режиссер должен ему в этом помочь. Для этого нужно, во-первых, определить то действие, которое в каждый данный момент должен выполнить актер, и, во-вторых, дать ему возможность тут же и попробовать его выполнить — хотя бы только в зародыше, в намеке, пусть пока еще только при помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста. Здесь важно, чтобы актер почувствовал скорее позыв к действию, чем совершил само действие. И если режиссер видит, что этот позыв действительно возник, что актер телом и душою понял сущность, корень, природу того действия, которое он впоследствии будет в развернутой форме осуществлять на сцене, что он, пока еще только на одну секунду, но уже по-настоящему, зажегся этим действием, — можно переходить к анализу следующего звена в непрерывной цепи действий данного персонажа. Таким образом, цель этого этапа работы — дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если в процессе этой работы у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают из-за стола, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, Страница 170 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ дооправдать, и потом снова встают — лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент имеют право. Если, например, исполнитель понял (почувствовал), что в данной сцене он сначала просит о чем-то своего партнера, потом умоляет; когда это не действует, он пробует льстить; когда это не помогает, он угрожает, потом, испугавшись, просит прощения; потом другому своему партнеру жалуется на первого; потом на что-то намекает, в чем-то отказывает и, наконец, разоблачает, — цель анализа данной роли в данной сцене достигнута, и можно переходить к следующему куску пьесы. Не следует думать, что застольный период должен быть резкой чертой отделен от последующих этапов работы — в выгородке, а потом и на сцене, — вовсе нет! Лучше всего, если этот переход произойдет постепенно и незаметно. Пока репетируют актеры за столом, стараясь найти правильные отношения друг с другом, определить логику действий и завязать общение, их жесты, движения, интонации не реализуются во всей своей полноте — это пока еще только намеки или зародыши будущих сценических красок. Но чем дальше, тем легче, свободней и шире разворачивается актерская игра. Краски приобретают все большую яркость, законченность, полноту. Актеры все чаще и чаще не выдерживают и сами встают из-за стола. Если же некоторые из них пока еще не решаются это сделать, хотя внутреннее право на это уже завоевали, пусть режиссер их к этому подтолкнет. Глядишь, репетиции сами собой незаметно перейдут в следующую фазу. Работа режиссера над мизансценой Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля; «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель. Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена? Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде. Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля. В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актерами? Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, таких, как К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей режиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли Страница 171 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами, то есть со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшим указанием поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на самих репетициях. Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с накоплением опыта, с приобретением определенных навыков, известной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе. Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры также закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует рекомендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявлением его творческой зрелости, у молодого режиссера может прозвучать как выражение необоснованной самонадеянности и беспомощного дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид и то содержание, какое приобретали опубликованные ныне режиссерские экземпляры «Чайки», «Отелло» и «Юлия Цезаря» после работы над ними Станиславского и Немировича-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и даже подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен. Что же касается самого метода домашней (кабинетной) работы режиссера над мизансценами, то он состоит в мобилизации режиссерского воображения, которое позволяет режиссеру, во-первых, видеть сценическую площадку и передвигающихся по ней действующих лиц в определенных сочетаниях друг с другом и, во-вторых, внутренне проигрывать (проживать) каждую мизансцену за каждого из исполнителей. В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как потенциальный мастер актерского искусства. Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хочет реализовать на сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность намечаемых режиссером мизансцен. Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку» (этот вульгарный термин решительным образом следовало бы изгнать из театрального обихода). Никакой «разводки» не должно быть! Разработанные дома мизансцены — это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Огромную ошибку сделает режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен незаметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. А если она в процессе работы с актером обогатится новыми деталями или даже Страница 172 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ совсем изменится, не нужно этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заранее заготовленную мизансцену обменять на лучшую. Если бы у нас в руках была запись мизансцен в «Чайке» или в «Отелло» в том виде, как они были осуществлены Станиславским на практике в уже готовых спектаклях, и мы, таким образом, могли бы сравнить эти мизансцены с намеченными в опубликованных партитурах, то разница, вероятно, оказалась бы весьма значительной. Первоначальная партитура нужна как исходная позиция, а не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование — это творческий процесс, а не механическая «разводка». Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности. Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режиссером и актерами. Но взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театральном искусстве — будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или даже только рабочий сцены — подчиняются все тому же закону творческого взаимодействия; по отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу в нужном, направлении. Устранение творческих препятствий Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала. Основным материалом в искусстве режиссера является, как мы выяснили, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление. Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возможное, чтобы поставить актера на рельсы самостоятельного творчества: он толкнул его на путь изучения живой действительности, всячески старался разбудить его творческую фантазию, помог актеру уяснить его взаимоотношения с другими действующими лицами пьесы, поставил перед ним ряд действенных сценических задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы, и, несмотря на все это, нужного результата не получилось — творческий акт не наступил. Что делать? Материал оказывает сопротивление — как его преодолеть? Хорошо, если это сопротивление сознательное, когда актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае режиссеру ничего не остается, как убеждать, причем здесь немалую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ режиссера в этом случае может оказаться гораздо более сильным Страница 173 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у режиссера всегда в этом случае есть выход — он имеет полное право сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе предлагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным. Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бессознательно, вопреки своей собственной воле: он во всем согласен с режиссером, хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит — он не в творческом состоянии. Что в этом случае должен делать режиссер? Снять исполнителя с роли? Неверно. Актер, вообще говоря, талантлив и подходит к данной роли. Как же быть? В этом случае режиссер должен прежде всего найти то внутреннее препятствие, которое мешает творческому состоянию актера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого труда устранить его. Однако прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Очень часто бывает, что режиссер терзает актера, требуя от него невыполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно старается выполнить режиссерское задание, но у него ничего не получается, потому что задание само по себе является порочным. Допустим, режиссер неверно определил сценическую задачу актера в данном куске роли — эта задача не находится ни в какой психологической связи с тем, что делал актер перед этим, не вытекает из результатов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом случае актер выполнить задачу не может, ибо она не укладывается в логику его жизни в качестве образа. Или другой пример: режиссер подсказал актеру неверное отношение к партнеру, к тому или иному сценическому событию — в этом случае актер опять-таки, не выпадая из наметившегося образа, не может осуществить указание режиссера либо его настойчивые усилия осуществить это указание оказываются тщетными. И в том и в другом случае неизбежен творческий зажим. Наконец, режиссер может поставить перед актером такое задание, которое вообще лежит за пределами возможностей данного актера, находится вне его выразительных средств, не свойственно ему. Безвыходное положение актера в этом случае не требует доказательств. Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои собственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они очень легко отказываются от своих заданий. Они осторожны. Они пробуют, нащупывают верный путь. Между тем молодые и неопытные режиссеры — особенно если они при этом наделены болезненным самолюбием и исполнены преувеличенного чувства режиссерского достоинства — очень туго отказываются от своих раз поставленных требований к актеру. Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с настойчивостью, достойной лучшего применения, навязывает актеру то или иное случайное толкование данного места роли или данной фразы. Характерным свойством таких режиссеров является недоверие к актеру. Он от актера ничего не ждет, он нетерпелив и требователен и не понимает, что творчество — органический процесс, что образ в целом и каждая художественная краска в отдельности — это плод, который должен созреть. Такой режиссер на первых же репетициях требует Страница 174 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ результата, и когда актер этого результата не дает, он ему навязывает свои собственные краски и негодует, если актер их не принимает или если их выполнение актеру не удается. Такой режиссер при всякой неудаче винит актера и редко винит самого себя. Иначе поступает режиссер, который знает природу актерского творчества, любит и ценит актера. Он, прежде чем обвинить актера, ищет причину неудачи в своих собственных ошибках, подвергает строгой критике каждое свое задание, добивается, чтобы каждое его указание актеру было не только верным, но чтобы оно было выражено в ясной, простой и понятной форме. Режиссер знает, что указание, сделанное в туманной и расплывчатой форме, неубедительно, поэтому тщательно вытравливает из того языка, которым говорит с актером, всякую цветистость, всякую «литературщину», добивается от своего языка лаконичности, конкретности и максимальной точности. Он не утомляет актеров излишним многословием. Он внимателен к актеру, чуток. Он приспосабливается к каждой творческой индивидуальности. Он изобретателен и разнообразен в способах воздействия на актера и не забывает, что материал его искусства — самый тонкий, самый сложный, самый капризный, самый чувствительный, какой только может быть, — живой человек. Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестности и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, находится в актере. Как же его обнаружить? Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве. 1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде. Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: актер каждую секунду своего пребывания на сцене должен иметь объект внимания. Между тем очень часто бывает, что актер ничего не видит и ничего не слышит на сцене. Штамп вместо живых сценических приспособлений становится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не может. Актерская игра становится фальшивой. Наступает творческий зажим. Отсутствие сосредоточенного внимания, или, другими словами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием актера, является одним из существенных внутренних препятствий для творчества. Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от творческого зажима не осталось и следа. Иногда достаточно, если режиссер только напомнит актеру об объекте, только укажет ему на необходимость по-настоящему, а не формально слушать своего партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, как актер оживет. Сценическая задача, которой он до этого не мог овладеть, выполняется легко и свободно, рождаются неожиданные приспособления, яркие и в то же время верные краски — все, что было нафантазировано, оговорено, понято и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь, наконец, устремляется наружу по проложенному пути сосредоточенного творческого внимания. Бывает так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, «рвет страсть в клочки», отчаянно «наигрывает», при этом сам чувствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и Страница 175 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и предложите ему внимательно рассмотреть — ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза, а когда вы увидите, что актер сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: «Продолжайте играть дальше с того момента, на котором остановились». И вы с удивлением увидите, что актера вдруг, что называется, «прорвет»: начнется жизнь, пойдут краски, невесть откуда явится живой темперамент и правда истинного чувства. Так режиссер может убрать препятствие к творчеству, устранить преграду, уничтожить плотину, сдерживающую созревший внутри актера творческий акт. Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объекта внимания не дает желательного результата. Тогда, очевидно, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то другое препятствие, и это другое препятствие мешает актеру овладеть своим вниманием. 2. Мускульное напряжение. Вторым важнейшим условием творческого состояния актера является, как мы знаем, мускульная свобода. Мы знаем также, что, по мере того как актер овладевает объектом внимания и сценической задачей, к нему приходит телесная свобода и чрезмерное мускульное напряжение исчезает. Однако возможен и обратный процесс: если актер избавится от чрезмерного мускульного напряжения, он тем самым облегчит себе путь к овладению объектом внимания и увлечению себя сценической задачей. Очень часто застрявший где-нибудь остаток рефлекторно возникшего мускульного напряжения является непреодолимым препятствием для овладения объектом внимания. Иногда достаточно бывает сказать актеру: освободите правую руку или освободите лицо, лоб, шею, рот, чтобы актер избавился от творческого зажима. 3. Отсутствие необходимых сценических оправданий. Мы знаем, что творческое состояние актера возможно только в том случае, если все, что окружает его на сцене, и все, что происходит по ходу действия, является для него сценически оправданным. Если что-либо осталось для актера неоправданным, он творить не может. Отсутствие оправдания для малейшего обстоятельства, для ничтожнейшего факта, с которым сталкивается актер в качестве образа, может послужить препятствием для творческого акта. Иногда достаточно указать актеру на необходимость оправдания какого-нибудь ничтожного пустяка, который по недосмотру остался неоправданным, чтобы освободить его от творческого зажима. 4. Отсутствие творческой пищи может также оказаться причиной творческого зажима. Это бывает в тех случаях, когда накопленный багаж наблюдений, знаний и сценических оправданий оказался использованным в предшествующей репетиционной работе. То, что в течение подготовительного периода работы было накоплено путем изучения жизни и творческого фантазирования, пошло в дело: этот багаж в течение определенного периода времени оплодотворял собою репетиционную работу актера. Но работа еще не закончилась, а питательный материал уже иссяк. Повторение того, что говорилось на первых беседах, не помогает. Слова и мысли, однажды высказанные и давшие в свое время определенный творческий результат, больше не звучат — они утратили свою свежесть, они не возбуждают фантазию и не Страница 176 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ волнуют чувство. Актер начинает скучать. В результате наступает творческий зажим. Репетиции топчутся на одном месте. Нет движения вперед. А известно, что если актер не движется вперед, он непременно идет назад, он начинает терять то, что уже нашел. Что в этом случае должен делать режиссер? Лучше всего, если он остановит бесполезную и мертвую репетицию и займется обогащением актеров новой творческой пищей. Для этого он снова должен погрузить актеров в изучение жизни — жизнь многообразна и богата, в ней всегда человек может найти нечто такое, чего он раньше не замечал. Потом он снова должен вместе с актерами заняться фантазированием о той жизни, которую предстоит создать на сцене. В результате появятся новые, свежие, увлекательные мысли и слова. Эти мысли и слова оплодотворят дальнейшую работу. 5. Стремление актера сыграть чувство. Существенным препятствием для творчества актера может оказаться его стремление во что бы то ни стало сыграть какое-нибудь определенное чувство, которое он сам себе заказал. Режиссер обязан, как только он заметит у актера такое стремление, предостеречь его от этого всеми способами. Лучше всего, если режиссер в этом случае подскажет актеру необходимую действенную задачу. 6. 6. Допущенная неправда. Нередко творческий зажим возникает у актера в результате допущенной во время репетиции и не замеченной режиссером какой-нибудь иногда совершенно ничтожной и на первый взгляд совершенно несущественной фальши или неправды. Пусть эта неправда проявит себя в каком-нибудь пустяке — например, в том, как актер выполнит какую-нибудь физическую задачу: отряхнет снег со своего пальто, потрет озябшие после мороза руки, выпьет стакан горячего чаю и т. п. Если какое-нибудь из этих простых физических действий актер выполнит фальшиво, это повлечет за собой целый ряд весьма печальных последствий. Одна неправда неизбежно влечет за собой другую. Наличие хотя бы маленькой неправды свидетельствует о том, что чувство правды у актера не мобилизовано. А когда чувство правды у актера не мобилизовано, он творить не может. Снисходительное отношение режиссера к качеству выполнения элементарных задач является крайне вредным. Очень часто бывает так. Актер сфальшивил при выполнении маленькой физической задачи. Режиссер думает: «Ничего, это пустяки, я потом ему об этом скажу — он исправит». Режиссер не останавливает актера, ему жаль расходовать время на мелочи. Он знает, что сейчас актеру предстоит ответственная сцена, над которой, по мнению режиссера, стоит поработать. Он бережет драгоценное время для этой сцены. Правильно поступает режиссер? Нет, неправильно! Художественная правда, которой он пренебрег в незначительной сцене, сейчас же за себя отомстит: она упорно не будет даваться в руки, когда дело дойдет до ответственной сцены. И для того чтобы эта ответственная сцена наконец пошла, необходимо, оказывается, вернуться назад и исправить сделанную ошибку, убрав допущенную фальшь. Отсюда вытекает весьма существенное правило для режиссера: никогда не следует идти дальше, не добившись безупречного с точки зрения художественной правды исполнения данного места. И пусть не смущает режиссера то обстоятельство, что ему придется на пустяк, на какую-нибудь злосчастную фразу потратить одну, а то и две репетиции. Эта потеря времени окупится с избытком. Истратив две репетиции на Страница 177 Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ одну фразу, режиссер потом в одну репетицию легко сделает сразу несколько сцен — актеры, однажды поставленные на рельсы подлинной художественной правды, легко воспримут всякое задание и выполнят это задание правдиво и органично. Следует всячески протестовать против такого метода режиссерской работы, когда режиссер сначала проходит всю пьесу «как-нибудь», допуская в целом ряде моментов фальшь, а потом начинает «отделывать», в надежде, что при повторном прохождении пьесы он устранит допущенные недостатки. Жесточайшее заблуждение! Дело в том, что фальшь обладает способностью затвердевать, заштамповываться; она может так заштамповаться, что ее потом ничем не вытравишь. Особенно вредно по несколько раз повторять сцену («прогонять», как говорят в театре), если эта сцена не выверена с точки зрения художественной правды актерского исполнения. Повторять можно только то, что идет верно, — пусть еще недостаточно выразительно, недостаточно четко и ярко, все это не беда: выразительности, четкости и яркости можно добиться в процессе отделки — лишь бы было верно! Мы рассмотрели важнейшие условия творческого состояния актера, отсутствие которых является непреодолимым препятствием для творчества. Сосредоточенное внимание актера, мускульная свобода, сценическое оправдание, знание жизни и деятельность фантазии, выполнение действенной задачи и вытекающее отсюда взаимодействие (сценическое общение) между партнерами, чувство художественной правды — все это суть необходимые условия творческого состояния актера. Отсутствие хотя бы одного из этих условий неизбежно влечет за собою исчезновение и других. Все эти элементы творческого состояния теснейшим образом связаны друг с другом. В самом деле: без сосредоточенного внимания нет мускульной свободы, нет сценической задачи, нет чувства правды; допущенная хотя бы в одном месте неправда разрушает внимание и органическое выполнение сценической задачи в последующих сценах и т.д. Коготок увяз — всей птичке пропасть; стоит погрешить против одного какого-нибудь закона внутренней техники, как тотчас же актер выпадает из необходимого подчинения и всем остальным. Однако далеко не безразлично, за какое условие следует ухватиться в каждом конкретном случае для того, чтобы восстановить утраченное творческое состояние в целом. Восстанавливать нужно в первую очередь именно то условие, утрата которого повлекла за собой разрушение и всех остальных. Иногда нужно напомнить актеру об объекте внимания, иногда следует указать ему на возникшее мускульное напряжение, в других случаях нужно подсказать актеру необходимое сценическое оправдание — заняться обогащением актера новой творческой пищей, иногда следует предостеречь актера от стремления сыграть чувство и подсказать ему необходимое действие, иногда следует заняться уничтожением случайно возникшей неправды. Режиссер должен постараться в каждом отдельном случае поставить верный диагноз, найти главную, основную причину творческого зажима, чтобы потом ее устранить. Отсюда ясно, каким знанием актерского материала, каким острым глазом, какой чуткостью и проницательностью должен обладать режиссер. Однако все эти качества легко развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не терпит на сцене ничего механического, если он не удовлетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не станет органичным, внутренне наполненным и художественно правдивым. Страница 178 |