Захава. Рассматриваются вопросы накопления материала для роли, прослеживаются основные этапы репетиционного процесса
 Скачать 1.25 Mb.
|
|
Поэтому выгодно такие этюды задавать сразу трем—четырем исполнителям: пока один из них делает этюд, другие готовятся. Понятно, что самое трудное и в то же время самое интересное в этих этюдах то мгновение, когда на исполнителя воздействует «неожиданность». Что следует делать, чтобы эта секунда мгновенного напряжения всего существа человека была бы максимально живой и органичной? Для этого существует два правила. Первое: еще до выхода на сцену так построить все оправдания, чтобы, вместе взятые, они разжигали, воспламеняли артистическую веру исполнителя в то условие этюда, которым обусловлена сила эмоциональной оценки данной неожиданности. Например, для того чтобы с большой эмоциональной силой оценить гибель чертежа, залитого тушью, нужно при помощи ряда оправданий сделать этот чертеж очень важным для себя, очень нужным и дорогим. Если актер в это условие поверит, он в своей эмоциональной оценке может дойти до настоящего отчаяния. Второе правило: выйдя на сцену, постараться начисто забыть о предстоящей «неожиданности», не нацеливаться специально на эту неожиданность, не готовиться к ней заранее. Мы знаем, какое неприятное впечатление производит на нас актерская игра, по которой мы заранее угадываем то, что произойдет дальше. Актер, например, произносит реплику: «Кончено, я ухожу!» — и направляется к двери, но по его спине зритель догадывается, что его сейчас остановят и он никуда не уйдет. По мере того как он приближается к двери, это становится все более и более очевидным — он продолжает двигаться, но он не уходит. Его спина как бы взывает к партнеру: «Ну, что же ты молчишь? Где твоя реплика? Почему ты не останавливаешь меня?» При таких условиях реплика партнера, конечно, не может прозвучать неожиданностью ни для самого актера, ни для зрителя. Другой пример. Героиня якобы «беспечно» веселится на сцене. Но, глядя на нее из зрительного зала, мы заранее догадываемся, что ее ждет какое-то несчастье. И немудрено. Ведь на самом деле актрисе вовсе не весело, ибо сознание ее всецело озабочено вопросом о том, как она сейчас, получив «неожиданное» известие, вскрикнет и упадет в обморок. Каждый актер понимает, что моменты сценической неожиданности — это самые трудные, самые ответственные и самые сильные моменты в любой роли. В зависимости от того, как удаются актеру эти моменты, зритель судит о даровании актера. Как же не ждать наступления такого ответственного момента, как же не волноваться перед его приближением, как не готовиться к нему?! А между тем как раз именно всего этого и не следует делать. Но как победить в себе это непроизвольное ожидание, это естественное волнение (естественное, разумеется, для актера, а не для образа)? Как подавить в себе это Страница 231 Упражнения на отношение и оценку факта желание заранее приготовиться к столь ответственному моменту роли? Ведь чем настойчивее актер будет твердить самому себе: не думай об этом, не жди, не готовься! — тем больше он будет думать, ждать и готовиться. Для того чтобы действительно не думать, не ждать и не готовиться, есть только одно-единственное средство: увлечь свое внимание другими объектами. Какими же? Да любыми из тех, которые могут оказаться в сфере внимания человека, находящегося в данных обстоятельствах. Вернемся к уже упоминавшемуся примеру с испорченным чертежом. Какой может быть объект внимания у человека, заканчивающего ответственный и сложный чертеж. Прежде всего, конечно, этот самый чертеж. Если актеру удастся действительно и до конца погрузить свое внимание в разрешение какого-то важного вопроса, связанного с его работой, и он, не только не отрываюсь от чертежа, а, наоборот, уйдя в него целиком и без остатка, протянет руку, чтобы взять из пепельницы недокуренную папиросу, и по пути нечаянно толкнет пузырек с тушью,— несчастье действительно окажется неожиданным для самого исполнителя. Нам могут возразить: как же так — ведь актер, протягивая руку за папиросой, заранее знает, что у него на пути встретится флакон и что он обязательно должен будет его опрокинуть,— какая же тут неожиданность? Но ведь никто же и не требует, чтобы на сцене были настоящие неожиданности, — тогда не было бы никакого искусства, — речь идет о превращении заранее известного в неожиданное, о способности актера, осуществляя это превращение, относиться к заранее известному как к неожиданному. Пусть исполнитель до начала этюда точно установит место на столе, где должна стоять пепельница с недокуренной папиросой, пусть он определит также местоположение флакона с тушью, чтобы его падение было бы неизбежным при соответствующем движении руки; наконец, пусть он хорошенько натренируется в этом движении, чтобы исключить всякое основание для беспокойства о том, что флакон может не упасть, но после раскрытия занавеса пусть он действительно больше уже не думает о флаконе и предстоящей ему «неожиданности», пусть его активное внимание действительно будет занято чертежом и пусть он, действительно решая какой-то важный вопрос, связанный с завершением его работы, протянет руку за папиросой, совсем не думая о том, что сейчас произойдет. Не беда, что он как актер великолепно знает, что на пути его движения находится флакон с тушью, — важно, что в эту минуту он действительно не думает об этом и к предстоящей катастрофе никак не готовится, ибо он действительно думает о другом. Сказанное дает нам основание лишний раз убедиться в том, какое огромное значение в актерском искусстве имеет способность актера свободно распоряжаться своим вниманием. Заканчивая этот раздел, мы хотим коснуться еще одного очень важного вопроса в воспитании актера, а именно вопроса об изучении преподавателем творческой личности ученика. Всякому понятно, что, не зная достоинств и недостатков, свойств и особенностей каждой творческой индивидуальности, преподаватель не может полноценно осуществлять свою воспитательную задачу. Без такого знания он вынужден будет действовать вслепую, и ошибки будут подстерегать его на каждом шагу. Между тем занятия сценическими упражнениями, подобными тем, которые нами описаны, не только воспитывают в учениках нужные актеру способности, но и дают богатейший материал для изучения человеческой и творческой личности каждого ученика. Страница 232 Упражнения на отношение и оценку факта Даже самые простые упражнения на внимание (особенно те, которые связаны с внутренней сосредоточенностью) дают уже известный материал для того, чтобы судить не только об особенностях и характере внимания ученика, но также и об особенностях его мышления, о характере его фантазии и, наконец, до известной степени даже об идейной направленности его интересов. Что же касается упражнений на оправдание и на перемену отношений, то здесь раскрываются широчайшие возможности для постижения: внутреннего мира и творческих особенностей учащихся. Например, один, фантазируя, ищет оправдания в комедийно-сатирическом плане, другой — в серьезно-драматическом; один рождает оправдания глубокие и содержательные, другой — поверхностные и недостаточно убедительные; оправдания одного свидетельствуют о большой жизненной наблюдательности, оправдания другого говорят об отсутствии способности фиксировать свои впечатления; один гонится за внешними эффектами, другой ищет свои оправдания в глубинах человеческой психологии; один рационалистичен в своих фантазиях, другой эмоционален; один склонен к пошлостям и обывательщине, другой безукоризненно строг и принципиален; у одного мещанские вкусы, у другого великолепно развитое чувство прекрасного; один фантазирует преимущественно в плане личных человеческих переживаний, другой ищет нужных мотивировок в общественной жизни человека; фантазия одного свидетельствует о культурности, начитанности и широком кругозоре. фантазия другого — о невежестве, о примитивности мышления и грубости вкуса и т.д. и т.п. Изучая таким образом своих учеников, преподаватель постепенно накопит нужный ему материал для выполнения своей важнейшей воспитательной функции — для выполнения задачи формирования идейно-творческой личности ученика. Впрочем, осуществлять эту задачу он начал уже с того самого момента, как сделал свои замечания по поводу первого упражнения, в котором так или иначе проявились внутренние качества кого-либо из его учеников. Здесь уместно будет напомнить о той огромной ответственности, которую несет преподаватель актерского мастерства за каждое слово, за каждое замечание, за каждую оценку, с которыми он обращается к учащимся. Пусть же он ни на одну минуту не забывает, что он не только призван вооружить своих учеников техникой актерского мастерства, но что он обязан каждого из них воспитать в качестве полноценного советского художника. Страница 233 |