Тесты для самопроверки, рекомендации по выполнению аналитических работ, глоссарий, список литературы
 Скачать 1.55 Mb.
|
|
глава 3. ПОэЗиЯ и ПРОЗа. ОСнОвы СТиХОвеДениЯ §1. Зачем изучать стихотворные размеры? Вопрос, нужно ли поэту знание стихотворных размеров, думает ли художник о выборе формы стиха или находит ее сугубо интуитивно, относится к наиболее частым вопросам, которые задают студенты и школьники. Найти ответ на него не так уж трудно, если вычленить в истории русской поэзии особый корпус текстов, посвященных ремеслу поэта, в том числе таким элементам стиха, как метр, ритм, рифма и др. Приведем лишь несколько образцов филологической (стиховедческой) поэзии, намеренно выбрав тексты разных эпох. В стихотворении АС. Пушкина Рифма, как отмечено в пуш- кинистике, создан авторский мифологический сюжет о рождении рифмы, подобный тем античным сюжетам, которые посвящены возникновению поэтических размеров. Но это именно авторский миф, индивидуально-поэтическая история Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея. Феб, увидев ее, страстию к ней воспылал. Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога; Меж говорливых наяд, мучась, она родила Милую дочь. Ее прияла сама Мнемозина. Резвая дева росла в хоре богинь-аонид, Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой, Музам мила на земле Рифмой зовется она. По АС. Пушкину, различие непоэта и поэта заключается в том числе ив умении отличить ямб от хорея (Не мог он ямба от хорея Как мы ни бились, отличить — Евгений Онегин»), демон метромана» (от термина метр) властвует только над стихотворцем. Поэма Домик в Коломне начинается с иронического размышления о стихах Четырехстопный ямб мне надоел // Им пишет всякий. Мальчикам в забаву // Пора б его оставить». В. Ходасевич, поэт �� в, посвятил оду четырехстопному ямбу — самому распространенному размеру русской поэзии: Таинственна его природа, В нем спит спондей, поет пэон, Ему один закон — свобода, В его свободе есть закон. Не только двусложные хореи и ямбы, но и трехсложные размеры могут стать своего рода персонажами стихотворений. Так, Пиры Б. Пастернака заканчиваются сценой, где действующим лицом является олицетворенный поэтический размер: Наследственность и смерть — застольцы наших трапез. И тихою зарей, — верхи дерев горят В сухарнице, как мышь, копается анапест, И Золушка, спеша, меняет свой наряд. От стиховедческих терминов в поэтическом тексте могут образовываться новые слова, термин включается в композицию произведения на равных правах с другой поэтической образностью. Так, стихотворение современного поэта Льва Лосева называется «Амфи- бронхитная ночь. Эпитет «амфибронхитная», как видно, является производным от стиховедческого термина амфибрахий и названия болезни (бронхит, так что в определении ночи, ночного состояния лирического героя присутствует и мысль о стихе, и ощущение затрудненного дыхания Еще более обширна область прозаических текстов поэтов, посвященных стиховой технике. Исследователями стиха были А. Белый, В. Брюсов, Н. Гумилев, Д. Самойлов, Г. Шенгели и др. Но даже если поэт открещивается от формального знания стиховедческой терминологии, это может оказаться на поверку только игрой с читателем, только полемическим приемом, как, например, в статье В. Маяков- ского Как делать стихи?». Очевидно, что знание ремесла необходимо художнику, как и любому мастеру своего дела. И все же читатель, изучающий стиховедение, руководствуется иными соображениями, чем поэт, решает свои собственные задачи, среди которых важнейшей является понимание текста. Участвуют ли в этом процессе понимания стиховедческие знания Да, если они помогают найти смысловую связь между ритмом и сюжетом стихотворения, его темой, мыслью поэта, если ритмический рисунок помогает нам увидеть построение смысла. Однако установление такой связи — дело непростое. Ю. Н. Тынянов одним из первых отметил, что ритм является конструктивным фактором поэзии. Исследователь говорит о двух тенденциях в декламации стиха — «тактирующей», то есть подчеркивающей ритмический строй стихотворной речи, и смысловой, где доминирует«содержание», и приходит к выводу Чисто смысловая фразировка, не совпадавшая с ритмовой, невольно возбуждала вопрос о функциях ритма. Ритм должен был при этом оказаться излишним, связывающим, мешающим началом. Поэзия оказывалась ухудшенной прозой Здесь, конечно, стирались границы между стихом и художественной прозой. Элиминирование ритма как главного, подчиняющего фактора приводит к уничтожению специфичности стиха и этим лишний раз подчеркивает его конструктивную роль в стихе. Действительно, стих звучит именно как стих, когда при чтении соблюдаются ритмические паузы, отсутствующие в обыденной (литературной) речи. Но ритм подчиняет себе весь речевой строй стихотворения, он привносит существенное изменение в расстановку смысловых акцентов так, слова, соотносимые по своему положению в стихе например, в рифме или вначале стиха, обнаруживают и смыс- 1 Тынянов ЮН. Проблема стихотворного языка // Тынянов ЮН. Литературный факт. МС 43 ловую связь, отсутствующую в языке (то есть не отмеченную нив одном из словарей. С помощью ритма расставляются и логические акценты, ритмические паузы по-своему распределяют логические связи между синтаксическими фрагментами текста. Значение ритма в становлении поэтического языка, вообще в самоопределении литературы исключительно велико. По наблюдениям Ю. М. Лотмана, именно стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось расподобление языка, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось уподобление из рас- подобленного” — уже резко непохожего — материала создавалась картина действительности. На начальных этапах именно непохожесть, различие сфер обыденного и художественного заставляет воспринимать текст эстетически. Для того чтобы стать материалом искусства, язык сначала лишается сходства с обыденной речью. И только дальнейшее движение искусства возвращает его к прозе, ноне к первоначальной не- построенности”, а лишь к ее имитации. Так происходит наступление прозаизмов, поэтической свободы в поэзии и прозе, в литературе в целом. Однако эта вторичная простота художественно активна лишь на фоне большой и постоянно присутствующей в сознании читателей поэтической культуры. Вряд ли случайно, что периоды господства поэзии и прозы чередуются с определенной закономерностью» 1 Обыденная речь не знает разделения на стихи прозу, противопоставление версифицированной, то есть построенной на принципе поворота, возвращения, и линейной речи свойственно только поэтическому языку (художественной речи. Метр и ритм. Системы стихосложения На первый взгляд употребление двух терминов, характеризующих стихотворный размер, излишне. Однако эти понятия отражают различные аспекты стиховой композиции. Метр — условная схема, 1 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. МС матрица, инвариантная модель того или иного стихотворного размера. Чередование сильных и слабых мест называется метром (гр. мера, — пишет МЛ. Гаспаров. Отметим, что речь идет не о чередовании ударных и безударных слогов, а именно о последовательности сильных (интонационно выделенных) и слабых мест. Ритм — реальная форма стиха, совсем комплексом не только метрических, но и иных повторов. Ритм характеризует данный текст, метр — типологические свойства многих текстов. В истории русского стиха существует несколько систем стихосложения в зависимости оттого, что служит мерой, позволяющей соотносить стихотворные строки силлабическая, силлабо-тоническая, тоническая. Заграницами этой классификации находятся дометриче- ская виршевая поэзия �V�� в. и свободный стих (верлибр. Стиховая система базируется на комплексе устойчивых признаков основных элементов, составляющих стихи способах их сочетания. А. А. Илю- шин подчеркивает Не всякая совокупность версификационных правил становится системой стихосложения. <…> Помимо своеобразия стиховых форм необходима историко-литературная масштабность, чтобы совокупность определенных поэтических явлений и фактов стала системой стихосложения» 1 Самая ранняя система стихосложения в русской поэзии — силлабическая, становление и развитие которой приходится на �V��– �V��� вв. Мерой стиха, повторяющимся элементом в силлабическом стихе является слог. Количество слогов делает отдельные строки стихи) соотносимыми друг с другом. Стихи могут быть равносложными, но также могут правильно чередоваться стихи разной длины, например одиннадцати- и тринадцатисложники. Место и число ударений в силлабической системе стихосложения первоначально не имело принципиального значения. Приведем известный пример силлабики — стихотворение А. Кантемира Ода куму моему»: `Уме недозрелый, плод / недолгой науки, 1 2 3 4 5 6 78 9 10 11 12 Покойся, не понуждай / к перу мои руки 1 2 3 4 5 6 7 8 910 11 12 Ударения распределены следующим образом в первом стихе — 1, 5, 7, 9, 12 слоги, во втором — 2, 7, 9, 12. Ни по числу ударных 1 Илюшин А. А. Русское стихосложение. МС слогов, ни по порядку расположения ударений стихи не совпадают, зато они соотносятся по принципу равносложия: каждый стих содержит по тринадцать слогов. При этом каждая строка распадается на два полустишия с помощью внутристиховой паузы — цезуры. Стихи связаны между собой смежной рифмовкой. Но ритм не является сугубо формальным приемом, он привносит в высказывание новые смысловые связи между словами, объясняет значение одних недозрелый — недолгой, усиливает контраст других («летящи дни — «века»): Уме недозрелый, плод / недолгой науки, Покойся, не понуждай / к перу мои руки Не писав, летящи дни / века проводити Можно, и славу достать, / хоть творцом не слыти… На основе силлабического стиха впервой половине в. скла- �V��� в. скла- в. складывается силлабо-тоническая система. Ее базовой мерой является стопа — повторяющееся сочетание сильных и слабых мест. В зависимости от числа слогов различают двусложные, трехсложные, а также редкие четырехсложные стопы в зависимости от места сильного слога — тот или иной размер силлаботоники. В стиховедении существует немало упражнений, созданных для запоминания стихотворных метров. Приведем одно из них, разработанное известным исследователем русского стиха А. А. Илюшиным: Ваня –U Хорей Иван U– Ямб Ванечка –UU Дактиль Ванюша U–U Амфибрахий Иоанн UU– Анапест 1 В основе силлабо-тонической системы находятся пять метров. Кроме того, в нее входит четырехсложный размер — пеон (пэон), варианты которого определяют в зависимости от места сильного слога пеон первый, второй, третий и четвертый. В двусложных размерах могут встречаться стопы с двумя сильными слогами — спондей или двумя слабыми — пиррихий. При этом стихотворение не может быть написано только спондеями или пиррихиями, хотя в поэзии встречаются строки, состоящие исключительно из ударных слогов: 1 Илюшин А. А. Русское стихосложение. С. 33. Ну Ну Ну Ну! Врёшь! Врёшь! Врёшь! Врёшь! Ещё двадцать, Ещё тридцать, Ну, ещё туда-сюда… Тем не менее в приведенном стихотворении Д. Хармса Врун стихи, состоящие только из односложных слов (заметим, что каждое, естественно, имеет ударение, ритмически подчиняются метрике двустопного хорея, как и следующие стихи, которые начинаются с метатезы (замены первой стопы с хорея на ямб). Для определения стихотворного метра в основном используются два метода. Скандовка — чтение стихового текста с намеренным интонационным различением сильных и слабых слогов. Этот метод определения размера пригоден лишь для силлабо-тонической метрики. При скандовке отчетливо проявляет себя правильный (через определенные промежутки) порядок сильных слогов (иктов). Приведем пример скандовки стихотворения, написанного двусложным размером, выделив жирным шрифтом слоги, которые произносятся с большим ударением, с большей силой: Вся комната янтарным блеском озарена. Веселым треском Тре щит затопленная печь. Очевидно, что при скандовке отмечаются неударные слоги, а сильные места метра (по правилам русской грамматики водном слове не бывает двух ударений, а значимое слово не бывает безударным. Если при скандовке провести специфическое дирижирование звуком, отмечая жестами усиление и ослабление тона, то можно сделать звучание зримым, например, увидеть, что между сильными слогами оказывается один, два, а иногда и три слабых слога. Скандовка непросто краткий и отчетливый способ определения размера, но и такой способ, который соответствует самой сути стихотворной речи, изначально рассчитанной на рецитацию — произношение вслух. Ритм — порождение звучащей речи. Другой способ определения размера — графический, когда с помощью специальных знаков отмечаются ударные ( –) и безударные ( U) слоги. Чтобы определить размер, нужно пронумеровать слоги от первого до последнего в пределах одного стиха и отметить, на какие слоги приходится ударение. Если ударными оказываются только нечетные слоги, это — хорей четные — ямб 1, 4, 7 и т. д. — дактиль 2, 5, 8… — амфибрахий 3, 6, 9 — анапест. Составим графическую схему уже процитированных стихов АС. Пушкина: Вся комната янтарным блеском — UUU— U— U 1 2 3 4 5 6 7 8 Озарена. Веселым треском U— U–U 1 2 3 4 5 6 7 8 Трещит затопленная печь UUU– 1 2 3 4 5 6 7 Выпишем номера ударных слогов 1, 2, 6, 8; 4, 6, 8; 2, 4, 8. Как видим, за исключением первого слога в первом стихе, ударными являются четные слоги. Следовательно, размер приведенного стихотворения ямб. Но как быть с началом первого стиха, где рядом находятся два ударных В двусложных размерах встречаются стопы, состоящие только из сильных слогов (спондей) или только из слабых слогов (пиррихий). Следовательно, первая строка — это четырехстопный ямб, осложненный спондеем впервой стопе, пиррихием во второй. Вторая строка — четырехстопный ямб, осложненный пирри- хием впервой стопе третья — тот же ямб, но пиррихий приходится на третью стопу. Ритм редко совпадает со схемой метра, каждый стих имеет собственный ритмический рисунок, аритмические вариации придают всему стихотворению динамический характер. Вариации силлабо-тонических метров бесконечно многообразны. Так, по замечанию А. А. Илюшина, практически в любой позиции возможны включения хорея в ямб и наоборот, а также включения инородных стоп в стихи любых размеров 1 Даже в пределах одного стихотворения строки метрически неоднородны. Этот факт отчасти объясняет, почему силлаботоника существует на протяжении почти трех столетий, а многие современные поэты предпочитают классические метры. Обратимся к началу стихотворения А. Блока Сусальный ангел, написанному четырехстопным ямбом: 1 Илюшин А. А. Русское стихосложение. С. 37. На разукрашенную ёлку И на играющих детей Сусальный ангел смотрит в щёлку Закрытых наглухо дверей. Стихотворение начинается двумя стихами, которые содержат всего лишь по два ударения. Пропуск ударений в двух стопах четырехстопного размера (впервой ив третьей) — явление достаточно редкое и потому заметное. Как видно, этот прием во многом обусловливает впечатление прозаичности речи и одновременно ее книжности. Третий стих, где присутствуют четыре ударения, совпадающие с сильными местами размера, звучит контрастно по отношению к первым стихам. Заметим, что меняется и мир стихотворения основным субъектом действия оказывается игрушка, а вся сцена праздника представлена как статическая и искусственная. На протяжении всего лирического сюжета тема ангела, история растаявшей игрушки оформляется в стихи, где отступления от метрики не очень заметны, — это четырех- или трехударные строки, то есть ударения либо в точности соответствуют требованиям метра, либо содержат одну стопу пиррихия. Но даже такое следование классической форме не делает стих монотонным, так как интонационное напряжение создается несовпадением ритмических и синтаксических пауз: Но ангел тает. Он — немец/кий… Стихотворение заканчивается строфой, в первом стихе которой перебои ритма наиболее заметны: Так! Погибайте Что в вас тол/ку? Такого рода контрастные сочетания ритмических и синтаксических пауз служат ритмическим курсивом с помощью стиховой формы подчеркиваются поворотные моменты в развитии темы стихотворения. Как видим, ритм небезразличен к смыслу, хотя и не имеет прямого значения. К этому вопросу мы вернемся в разделе Ритм и смысл». Новая система стихосложения в русской поэзии складывается на фоне чрезвычайно сложной силлаботоники, в рамках которой классические метры стали полем для экспериментов и предметом художественной рефлексии. Система остается стабильной до тех пор, пока не опровергнута ее основная мера — стопа. Тоническая система ориентирована не на стопу как метрическую единицу, а на слово как носитель ударения. Мерой стиховой формы становится упорядоченное число ударений. Именно по количеству ударений стихотворные строчки соотносятся между собой. При этом число безударных слогов между ударными свободно меняется. В зависимости оттого, сколько безударных слогов разделяет ударения, исследователи различают три основных вида тонического стиха. М. Л. Гаспаров обозначает переменное значение безударных слогов — Х. В соответствии с предложенной исследователем классификацией в дольнике Х = 1,2; в тактовике Х = 1, 2, 3 или 0, 1, 2; в акцентном стихе ≥ 0, 1, 2, 3 или 1, 2, 3, Применим этот принцип классификации к раннему стихотворению А. Ахматовой, обозначив цифрами слоги по порядку в стихе и выделив жирным шрифтом ударные слоги: Настоящую нежность не спутаешь 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 ударные 3, 6, 9 слоги Ни с чем, иона тиха 2 3 4 5 6 7 ударные 2, 5, 7 слоги Ты напрасно бережно кутаешь 2 3 4 56 7 8 9 10 ударные 3, 5, 8 слоги Мне плечи и грудь в меха 2 3 4 5 6 7 ударные 2, 5, 7 слоги Как видим, только первый стих соответствует известной схеме анапеста, все остальные не вписываются нив одну из метрических форм силлаботоники. Количество ударений стабильно во всех четырех стихах — их потри, а вот число безударных между ударными колеблется от одного до двух. Такой ритм соответствует дольнику. В стихотворении А. Блока По городу бегал черный человек ударения распределены следующим образом: По городу бегал черный человек. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 ударные 2, 5, 7, 11 слоги Гасил он фонарики, карабкаясь на лестницу 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 ударные 2, 5, 9 13 слоги Число ударений (сильных позиций) в каждом стихе — четыре, но места ударений не совпадают. Между ударными слогами может оказаться один, два и три безударных слога. Значит, это тактовик. Самым показательным размером тонической системы является акцентный стих, где колебания в количестве безударных слогов между ударными ограничены только возможностями национального языка. Диапазон колебаний составляет от нуля до пяти, шести слогов, разница — более чем в три слога. Рассмотрим, как построено стихотворение В. Маяковского Хорошее отношение к лошадям. Учитывая, что поэт применяет новую графику, выделяя в отдельную строку интонационные единицы, отметим конец стихотворной строчки дополнительно с помощью принятого знака Били копыта. Пели будто // 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ударные 1, 4, 6, 8 слоги Гриб. Грабь. Гроб. Груб. — // 1 2 3 4 ударные 1, 2, 3, 4 слоги Ветром опита, льдом обута, // 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ударные 1, 4, 6, 8 слоги улица скользила. Лошадь на круп // 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ударные 1, 5, 7, 10 слоги Уже анализ начала стихотворения позволяет заметить, что выдерживается принцип равноударности, в каждой строке присутствует по четыре ударения. При этом количество безударных слогов между ударными может составлять ноль, один, два или три слога, это, безусловно, большее различие, чем в дольнике или в тактовике. Тонический стих радикально меняет звучание поэтического текста. Как видно, впервые метрическая единица совпадает с семантической слово является носителем ударения и носителем самостоятельного значения. Ничего подобного не было в других системах, поскольку ни слог, ни стопа не являются семантическими единицами. Неслучайно при чтении (особенно если читают стихи поэты) каждое слово (или группа слов, если она объединена логически) отделяется от другого своего рода паузой. Тонический принцип носит ритмически-смысловой характер. Верлибр , или свободный стих, — стихотворный размер, построенный на системе минус-приемов. В верлибре отсутствуют привычные стиховые признаки это неравносложный стих (то есть в нем нет силлабической соразмерности строк, разноударный (стихи не соотносятся между собой по числу ударений, белый, то есть без рифмы, астрофический либо состоящий из строф различной длины. Вопрос о том, что позволяет считать верлибр стихом, а не прозой, активно обсуждается в стиховедении. Признаком принадлежности верлибра к стихотворной речи служит в первую очередь графика верлибры записываются не в строку, а в столбец, как это принято и для других стихотворных размеров. Графическая форма обособляет стихотворную строку, делает ее самостоятельной ритмической единицей, тем более что ритмическая пауза между стихами далеко не всегда совпадает с синтаксической паузой. Но даже если такое совпадение есть, оно не является обязательным соразмерность отрезков речи в стихотворении — результат не синтаксического, а именно ритмического членения высказывания. Именно ритм остается тем конструктивным фактором, который задает интонацию текста, подчиняет себе его грамматические и смысловые связи. В. М. Жирмунский, один из первых исследователей русского верлибра, отмечал, что приемом построения свободного стиха является пуант — точка смыслового поворота. Характерный пример такого верлибра — стихотворение М. Кузмина из цикла Александрийские песни»: Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было, все мы четыре любили, но все имели разные потому что»: одна любила, потому что так отец с матерьюей велели, другая любила, потому что богат был ее любовник, третья любила, потому что он был знаменитый художника я любила, потому что полюбила. Первая строфа определяет композицию всего текста, в основе которого лежит принцип параллелизма. Следующие строфы повторяют рисунок первой, повествуя о судьбе четырех сестер, развертывая четыре любовные истории. Во всех случаях последний стих противопоставлен предыдущим ритмически и логически — он строится на иронической тавтологии желала любить и быть любимой, разлюбила, потому что разлюбила. То есть композиционно повторяется и сам прием иронического пуанта. Однако, как пишет В. М. Жирмун- ский, исход составляет обособленное двустишие, образующее кольцо с первым анафорическим стихом и заключающее ироническую p�inte: Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было, а может быть, нас было не четыре, а пять?» 1 Свободный стих входит в русскую поэзию на рубеже ���–�� вв., верлибры можно найти в творчестве А. Блока, А. Ахматовой, Н. Гу- милева, М. Цветаевой и многих других поэтов Серебряного века. Однако по многим причинам не только литературного порядка широкое распространение верлибр получает только в современной литературе. Поэтому лишь по отношению к концу �� в. можно вести речь о становлении свободного стиха как самостоятельной системы стихосложения. Рифма Рифмой называют регулярное созвучие слогов, которое обычно находится в конце стиха. Но рифма может быть также внутренней и начальной, если созвучные слоги располагаются вначале или середине стихотворной строки: Зачем луна, поднявшись, розовеет, И ветер веет, теплой неги полн, и челн не чует змейной зыби волн, Когда мой дух все о тебе говеет (М. Кузмин) В. М. Жирмунский в своем определении рифмы подчеркивал ее функцию, называя рифмой всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения. Действительно, рифма обозначает конец стихотворной строки, устанавливает соотношение между строками, формирует смысловые и звуковые ряды внутри поэтического текста, с помощью рифмы проводится граница между строфами. Рифма — сильный компонент стиховой речи, поэтому при чтении поэтического произведения она требует повышенного внимания, интонационного выделения. Типология рифмы основана на многих принципах. В зависимости от места последнего ударного слога, от которого, собственно, и 1 Жирмунский В. М. Теория стиха. Л, 1975. С. Там же. С. 246. отсчитывают стиховое окончание, рифма может быть односложной, или мужской (ударение на последнем слоге, двусложной, или женской (ударение на предпоследнем слоге, трехсложной, или дактилической (ударение на втором слоге с конца, а также гипердактилической, если рифмуется более трех слогов с ударением на третьем, четвертом и т. д. слоге с конца. Рифмы могут быть и разноударны- ми, и неравносложными. За примерами обратимся к детским стихам К. Чуковского: Мужская рифма живой — городовой — толпой Женская рифма Крокодила — повредила Дактилическая рифма Васильчиков — крокодильчиков В зависимости от полноты акустического тождества звуков, начиная с последнего ударного, различают рифмы точные Носорог порог Жираф — граф) и неточные (кассира — Спасибо в стихотворении Ю. Мориц Я расскажу вам про покупку. Зачастую неточность рифмы компенсируется дополнительными созвучиями слева от последнего ударного гласного звука. Это явление русский поэт Вяч. И. Иванов назвал левизной рифмы, подчеркнув, что именно оно делает рифму богатой (наполненной большим числом перекликающихся звуков. Так, в приведенной рифме Ю. Мориц- созвучны не только слоги «сира» — «сибо», но и ас — ас слева от ударного гласного, отчего возникает эффект «срифмованности» целых слови понятий кассиру нужно всегда говорить «спасибо». Омонимическая рифма построена на совпадении звуковой формы слов, имеющих разное лексическое значение Да к Федоре прямо в печь // Стали жарить, стали печь (К. Чуковский). Очень близка к омонимической рифме рифма каламбурная, применяемая обычно с целью комического интонирования текста. По расположению рифмы в строфе различают рифмы смежные (aa, bb), перекрестные (abab) и кольцевые (abba). Заметим, что в детской поэзии строфическое распределение рифмы отличается исключительным многообразием. Приведем примеры рифмовки из стихотворений Ю. Мориц: Это очень интересно Поглядеть на муравья, Это очень интересно, Как живёт его семья? Нелегко живётся ей Потому что меньше кошки, Меньше мухи, меньше мошки, Всех он меньше, муравей! В этой строфе, состоящей из восьми стихов (восьмистишие) рифмы распределены следующим образом �b�bc��c (заглавной бук (заглавной бук (заглавной буквой обычно обозначают женскую рифму, строчной — мужскую. Расположение рифм подчеркивает смысловую композицию строфы первое четверостишие задает вопрос, второе на него отвечает. Ив тоже время это целостный фрагмент текста, связанный темой и об- разом. Ю. Мориц нередко рифмует в четверостишии три рядом стоящих стиха, оставляя четвертый стих холостым (без рифмы) — Вышел месяц молодой, Небо кажется водой, Туча кажется волной, Месяц — лодкой деревянной. В стихотворении Что на что похоже, отрывок из которого мы привели, и строфа, и рифма композиционно организуют развертывание лирического сюжета. Впервой строфе холостым является стих, содержащий сравнение, что отличает его от других (рифмованных) стихов, где предмет называется прямо, — На горе шумит ветла, На ветле звенит пчела, Полосатая как зебра. Выделяя с помощью отсутствующей рифмы последние стихи, поэт приводит читателя к самой существенной (кульминационной) теме стихотворения в сходстве заключено различие, сравнение связывает разные классы понятий, ноне уничтожает изначального логического строения мира и речи: Я пошли крикнул козам, Уткам, овцами стрекозам На кого же я похож? Белый козлик повернулся, По-козлячьи улыбнулся И сказал по-человечьи: — Разве тыне видишь сам Ты добрее, чем телёнок, Веселее, чем козлёнок, Ты совсем ещё ребёнок, Но похож на человека! Рифма — это смысловой компонент в композиции стихотворения, поэтому совсем небезразлично, какие слова объединены созвучием, что вызвало необходимость их сопоставления. Рифма может быть предсказуемой, относиться к топосам (общим местам) литературной традиции. Такую рифму называют банальной. Рифма может основываться на морфологическом сходстве суффиксов и окончаний, то есть быть грамматически однородной. Грамматически разнородные рифмы обычно захватывают корень слова, тем самым обращая внимание читателя на семантику рифмуемых слов. В состав рифмы могут входить новые и малоупотребительные слова, русская и иностранная лексика, порой с сохранением графики иностранных слов. Все это создает эффект редкой (новой) и экзотической рифмы. В детской поэзии такие рифмы также встречаются, хотя обычности- хи для детей обращены к близкому и понятному миру Где же ты вырос, Высокий папирусы Я в Эфиопии солнечной Вырос ! С ветром попал я В болота Сицилии, Где загорают и плавают Лилии ! Ю. Мориц. Папирус. Эвфония Рифма является важным компонентом звуковой организации поэтического текста. Кроме рифмы, в стихе применяются многие другие типы созвучия, в основе которых лежат два принципа — повтори контраст. Замечено, что повторяемость звуков в стихотворной речи существенно выше, чем в прозе, звуковая инструментовка поэтического текста — результат сознательного авторского выбора Эвфония (грече хорошо + phōnē звук) — благозвучие, гармоническое сочетание гласных и согласных звуков, применяемое с художественной целью. Основными приемами звуковой выразительности являются ассонанс (повтор гласных звуков) и аллитерация (повтор согласных звуков. Например, повтор шипящих звуков в стихотворении Ю. Мориц: Это чей пушистый луч Так щекочет из-за туч, Заставляя малы шей Улыбаться до у шей? Звуковой строй стихотворения обладает специфической изобразительностью, особенно отчетливо проявляющей себя в звукоподра- жании : Я живу, как кукушка в часах, Не завидую птицам в лесах. Заведут — и кукую. Знаешь, долю такую Лишь врагу Пожелать я могу. (А. Ахматова) Естественно, к приемам звукоподражания обращаются многие детские поэты, особенно если адресатом стихотворения становится ребенок младшего возраста. Вспомним классическое стихотворение С. Я. Маршака Разговор лягушек (перевод с чешского Кума, Ты к нам К вам, к вам, К вам, к вам! К воде скачу. Ловить хочу А кого, кого, кума Карпа, рака и сома Как поймаешь, дашь ли нам Как не дать Конечно, дам! И все же звукоподражание — лишь частный случай акустической инструментовки текста. МЛ. Гаспаров отмечает, что фоника в стихе играет орнаментальную роль, служит звуковым курсивом, выделяющим то или иное отдельное место. Смена звукового строя подчеркивает, например, переход от одной картины природы к другой в стихотворении АС. Пушкина Зимнее утро. В описании ночной бури повторяются лабиализованные гласные о, у, сонорные согласные мн Буря злилась, // На мутном небе мгла носилась. // Луна, как бледное пятно. Иная акустика присутствует в праздничной картине утренней природы — повтор гласных аи, согласных л, с Под голубыми небесами // Великолепными коврами // Блестя на солнце, снег лежит. Звук, не будучи носителем самостоятельного значения, активно участвует в формировании сложного смысла поэтического текста. Строфика Строфами обычно называют равные по протяженности абзацы стихотворного текста. Запомнить их названия исключительно легко, поскольку они содержат указание на число стихов, входящих в строфу двустишие, трехстишие (терцина, четверостишие (катрен) и т. д. Любой словарь литературоведческих терминов содержит полную информацию поэтому вопросу. Полная характеристика строфы включает и описание стихотворного размера, и синтаксического строя. Несравнимо труднее понять значение строфического членения текста. Строфа — элемент повышенной важности, на что указывает и внутренняя связанность стихов рифмой, а также эпифорой или анафорой, и нередкое совпадение строфического членения текста с синтаксическими особые приемы, подчеркивающие метрическую замкнутость строфы например, укороченность последних стихов периода. Строфы отделяются одна от другой графически, иногда нумеруются цифрами. Ярким образцом глубокой связи между композиционным упорядочением ритма, синтаксиса и тематического материала служит сонет. Но в основном соотношение строфического членения с иными уровнями организации поэтического текста имеет индивидуальный характер, требует внимательного анализа строфических и межстро- фических связей в контексте всего стихотворения. 1 Жирмунский В. М. Теория стиха. С. 450. 58 §6. Ритм и смысл Знание законов метрики — одно из условий правильного, осмысленного чтения стихотворного текста, диктующего расстановку ударений в словах, распределение логических пауз, организующего интонацию чтения, в которой должны учитываться сильные места ритмически организованной речи. Более того, система стихосложения уже несет в себе предопределенную правилами напевность или, напротив, требует отделения одного слова от другого с помощью интонационной паузы. Следовательно, уже на ранних этапах обучения школьников чтению стихов необходимо включать в партитуру чтения приемы, продиктованные требованиями ритма. Великий детский поэт и исключительно тонкий филолог, знаток детской речи Корней Иванович Чуковский использовал перебои ритма, создавая динамические сюжеты своих стихотворных сказок. Переход от одного ритмического рисунка к другому непросто иллюстрирует рассказанную историю — он меняет весь эмоциональный строй текста, захватывая не столько область так называемой формы, сколько движение переживания и персонажей, и читателей произведения. В тоже время такие ритмические переходы служат репликой в сторону взрослой аудитории, воспитанной на поэзии �� в. с ее поисками невероятных стиховых вариаций. В сказке Краденое солнце, хорошо знакомой всем с детства, даже отдельные строфы включают в себя переходы от одного размера к другому: А в болоте Медведица рыщет, Ан3 Медвежат под корягами ищет Ан3 «Куда вы, куда вы пропали Амф3 Или в канаву упали Д3 Или шальные собаки Д3 Вас разорвали во мраке Д3 Присутствие водной строфе всех трехсложных силлабо- тонических размеров проявляет переход от повествовательности к эмоциональному монологу, имитирующему строй фольклорного причитания. Следующая строфа начинается повествовательным анапестом, который читатель уже связывает с образом медленного движения медведицы И весь день она по лесу бродит, / Но нигде медвежат не находит. Естественно, переход к иному размеру интонационно подчеркивает смену мотивов Тут зайчиха выходила / И Медведю говорила / Стыдно старому реветь — / Тыне заяц, а Медведь. Это уже четырехстопный хорей. На переходе от быстрого хорея к пеону третьему (четырехсложному размеру с сильным третьим слогом) построен финал сказки Стали зайки / На лужайке / Кувыркаться и скакать (Х) — Рады зайчики и белочки, / Рады мальчики и девочки…» (Пе3). Мастерство версификации — обязательное условие детской поэзии с ее дидактическими установками на воспитание литературного вкуса и чувства слова. Заметим, что во многих современных изданиях встречаются недопустимые сдвиги ударения в словах для того, чтобы слово попадало в размер. Понятно, что при выборе книг для детского чтения такие тексты необходимо исключать (либо постоянно указывать на ошибку, причем роль цензора придется исполнять педагогу. Пародийный образ настоящего поэта создан в сказке Н. Носо- ва Приключения Незнайки. Цветик — знаток правил версификации, особенно хорошо усвоивший самые распространенные размеры русской поэзии — ямб и хорей. Его стихи вполне соответствуют условной норме версификации в них есть предсказуемая рифма, метр, строфа: Выходите по порядку, Становитесь на зарядку. Начинай с зарядки день. Разгоняй движеньем лень. Ритмический рисунок стихотворения, предназначенного для детей, характеризуется специфической изобразительностью, передавая то движение марша, то мелодику танца, то интонацию спокойного рассказывания либо песни. В этом отношении большие поэты проявляют исключительную тонкость слуха. Так, основным размером стихотворения Д. Хармса Иван Иваныч Самовар является четырехстопный хорей, хотя название и первый стих, повторяющий его, — это ямб: Иван Иваныч Самовар Был пузатый самовар, Трехведёрный самовар В нем качался кипяток, Пыхал паром кипяток, Разъярённый кипяток… Однако в тот момент, когда движение сюжета стихотворения замедляется, метрической основой размера становится пеон третий Наклоняли, наклоняли, // наклоняли самовар, // но оттуда выбивался только пар, пар, пар…». Переход от хорея к ямбу в финальной строчке стихотворения Юнны Мориц «Весёлый завтрак также мотивирован художественной логикой лирического сюжета суматоха, вызванная непрошенной гостьей — случайно залетевшей на завтрак осой, утихла, и настало время извинений: Он теперь жужжит на клёне, Изгибается в поклоне, Извиняется оттуда, Что расколота посуда, Что из этой заварушки Не вышло дружеской пирушки! Ритм — конфликтная система, в которой создается поле напряжения между языком и метром. Метр инспирирует возникновение семантических связей между словами, находящимися в одинаковых ритмических позициях. Приведем довольно обширную цитату из работы Е. Г. Эткинда Ритм поэтического произведения как фактор содержания»: «Ритм сопоставляет явления близкие и далекие, сходные и противоположные, относящиеся к области логического и эмоционального, материального и духовного, низкого и высокого, прозы и поэзии. Многообразные сопоставления, осуществляемые посредством ритма, дают, в частности, возможность достижения той сжатости, которая является внутренним законом поэтического искусства максимально широкое содержание, выраженное на минимальном словесном пространстве. Соотношения, выявленные ритмическими фигурами, заменяют привычные для прозы логические формы взаимосвязи элементов текста причинно-следственные связи, выражаемые синтаксическими формами подчинения или сочинения, последовательность или симультанность, выражаемые деепричастными конструкциями, и проч. Отсюда особые черты поэтической грамматики (прежде всего синтаксиса, в которой логические средства сои противопоставления оттесняются или компенсируются ритмическим параллелизмом» 1 Как видно из рассуждения одного из лучших исследователей лирики, семантика ритма — и предпосылка, и результат взаимодействия многих компонентов поэтического текста. Нельзя, например, утверждать, что ямб предназначен для оды, а хорей — для любовной лирики, что один размер печален, а другой торжествен. Естественно, сами поэты могут чувствовать в томили ином метре скрытый смысл. Так, Николай Гумилев писал У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи ямб, как бы спускающийся по ступеням (уда- ряемый слог потону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверди прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив его область — пение. <…> Различные размеры этих метров тоже разнятся по их свойствам так, четырехстопный ямб чаще всего употребляется для лирического рассказа, пятистопный — для рассказа эпического или драматического, шестистопный — для рассуждения и т. д. Суждения поэтов чаще всего применимы для понимания их собственных стихотворений, но ив этом случае не стоит приписывать выбору метра прямой мотивировки. Рассмотрим вопрос об участии ритма в организации смысловых связей стихотворения А. Блока: Как из сумрачной гавани, От родимой земли В кругосветное плаванье Отошли корабли, Таки вы, мои Золотые года В невозвратное Отошли навсегда. Ноябрь (?) 1909 1 Эткинд Е. Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания Анализ художественного текста. Лирическое произведение хрестоматия. МС. 81-82. 2 Гумилев НС. Переводы стихотворные // Гумилев НС. Письма о русской поэзии. МС В основе композиции стихотворения лежит сложная фигура развернутого сравнения — параллелизма. Как — таки указывает на развернутое сравнение пространства и времени (корабли — года. Сопоставление по признаку действия (отошли — отошли) — это фигура параллелизма (тождество без слияния, где нет ни полного тождества, ни полного различия) внешнего и внутреннего мира в их движении. Каламбурно сопоставлены два значения слова отойти одно указывает на перемещение в пространстве, другое — насмерть отойти в мир иной). Текст стихотворения неразделен на строфы, но и ритмически, и синтаксически членится на два соотносимых отрезка — по четыре стиха в каждом. Их связывает принцип аналогии — различия. На ритмическом уровне это сочетание двустопного анапеста с кольцевой рифмой А`ббА` и анапеста разностопного (Ан 1221) с перекрестной рифмой, где холостые дактилические клаузулы (5 и 7 стих) чередуются с мужскими рифмами в 6 и 8 стихах. Дактилическая клаузула соотносима с дактилической рифмой первой части стихотворения, мужская — с мужской. Но расположение рифмующихся строк во второй части стихотворения иное, чем впервой. Обратим внимание, что пятый стих продолжает рифмы первого четверостишия земли — корабли — мои. Сквозная рифма дополнительно связывает первую и вторую части. Интонационно обособляется строка В невозвратное, поскольку она единственная не имеет точной рифмы. Зато, возможно, здесь присутствует рифма неточная плаванье — невозвратное. Собственно, это и есть ритмический курсив — выделение слова с помощью ритмического рисунка. Ритм подчеркивает нетождественность движения в пространстве и во времени. Корабли вернутся, годы — нет. Кругосветное плавание заканчивается там же, где началось. Но противопоставление не является окончательным молодость (золотые года, жизнь уходит в невозвратное, но и ее начало теряется там же. С ритмической композицией соотносится синтаксическая структура текста. Все стихотворение — это одно сложноподчиненное предложение с придаточным сравнительным. Предложения связаны составным союзом как, таки. Каждое из предложений двусоставное, нос разным типом основ корабли отошли (подлежащее указывает на предметный образ, вы отошли (предметный образ назван только в приложении — золотые года. Тем самым центральный образ второй части отодвигается от читателя, теряет определенность цель движения во времени, его направление, форма остаются неузнанными. Итак, семантическое наполнение метр получает только в композиции целого. Но есть область стиховедения, предметом которой служит семантический ореол метра. Данное терминологическое сочетание введено МЛ. Гаспаровым, показавшим на огромном сти- ховом материале, что существует связь метра и смысла прежде всего в массовом сознании культуры (как у поэтов, таки у читателей)» 1 Это значит, что тот или иной размер автоматически вызывает в памяти и поэта, и обычного читателя круг текстов, написанных этим размером. Так, семантический ореол пятистопного хорея восходит к классическому стихотворению МЮ. Лермонтова Выхожу один я на дорогу, к его основным мотивами образам — дорога, ночь, ночной пейзаж, смерть. Исследования в области семантических ореолов охватывают сегодня не только метрику, но и строфику, графику 2 В детской поэзии эта способность метра вызывать в памяти хорошо знакомые тексты используется нередко. И если юный читатель не всегда различает источник, то для взрослого и подготовленного читателя такая узнаваемая ссылка служит сигналом для распознания иронического или пародийного подтекста произведения. Например, такие стихи-пародии Льюис Кэрролл включил в сказку Приключения Алисы в стране чудес. В русских изданиях книги (перевод НМ. Демуровой) пародируемые английские источники переведены на русский языки снабжены комментариями. Резюме Поэзия и проза — два типа художественной речи. Их историческое соотношение. Ритм — конструктивный фактор стиха ЮН. Тынянов), определяющий развертывание лирической темы. 1 Гаспаров МЛ. Метр и смысл Об одном из механизмов культурной памяти. МС. См Степанов А. Г. Семантика стихотворной формы Фигурная графика, строфика, en�ambement: дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2004; Бе- en�ambement: дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2004; Бе- : дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2004; Бе- лоусова АС. Генезис и эволюция русской октавы дис. ... канд. филол. наук. М, 2013. Ритмическая композиция — один из важнейших способов понимания стихового текста, основа его правильного чтения и интерпретации, путь к истолкованию авторской мысли. Ритм как конструктивный принцип стиха, роль ритма в формировании смысловой структуры поэтического текста. Ритм прозаического текста, ритмические единицы в прозе. Стихотворный текст, его специфика. Система эквивалентностей в стихотворном тексте. Ритм и метр, их соотношение, А. Белый о необходимости противопоставления метрики и ритмики. Особенности стиховой композиции. Народный и молитвословный стих. История русского стихосложения (силлабическая, силлабо-тоническая, тоническая системы, верлибр. Приемы определения метрической основы текста. Единица метра, соотношение метрического и логического членения текста. Основные виды силлабо-тонического стиха ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест, пеон, пентон. Виды тонического стиха дольник, тактовик, акцентный стих. Ритмика и строфика. Открытый и закрытый характер стопы, виды строф. Твердые строфические формы в истории русского стихосложения. Сонет. Звуковая организация поэтического текста. История и типология русской рифмы рифма точная и неточная, женская, мужская и дактилическая, богатая и бедная. Рифма смежная, перекрестная, кольцевая. Свободный стих проблемность определения верлибра. История свободного стиха в русской поэзии. Ритм в структуре поэтического текста, соотношение с другими уровнями организации поэтической речи, приемы и цель анализа ритмической композиции стихотворения. Вопросы для самопроверки Что служит конструктивным фактором стихотворной речи. Какие методические приемы применяются для определения 2. стихотворного размера? Какие стиховые системы исторически сложились в русской 3. литературе Чем различается народный стихи стих письменной словесности Как элементы стиховой организации участвуют в построении 5. смысла художественного текста? |