Тесты для самопроверки, рекомендации по выполнению аналитических работ, глоссарий, список литературы
 Скачать 1.55 Mb.
|
|
РаЗДел 2. ХУДОЖеСТвенныЙ МиР лиТеРаТУРнОгО ПРОиЗвеДениЯ Цель и задачи раздела Дать представление о специфике художественного мира, его отличии от мира действительности, показать основные приемы, с помощью которых создается условная реальность литературного произведения. Обосновать необходимость и пути преодоления наивно-реалистического восприятия литературного текста, охарактеризовать методы анализа компонентов художественного мира. Рекомендации для самостоятельной подготовки Внимательно прочитать лекционный материала также отрывки из литературоведческих работ, приведенные в разделе Практикум. Выделить основные термины, необходимые для изучения темы, уточнить, если необходимо, их толкование по литературоведческим словарям. Выполнить задания, предложенные в разделе Практикум. Применить теоретические сведения к анализу одного из предложенных текстов, ориентируясь на логику расположения материала в главе. Самостоятельно построить систему вопросов к тексту. *** В каждом литературном произведении создается свой неповторимый образ мира. Задача читателя — увидеть, распознать его индивидуальные особенности. Задача учителя — подвести юных читателей к мысли, что художественный мир принципиально отличается от эмпирической реальности, помочь узнавать эти отличия. У начинающего и опытного читателя общая цель — понимание художественного мира как специфического языка, средствами которого выражена мысль писателя. Но как перейти от наивного отождествления художественного мира с эмпирической реальностью к его обособлению, к восприятию символической природы произведения Рассмотрим последовательно все аспекты поставленной проблемы. Первым шагом в изучении темы является определение ключевого понятия — художественный мир Художественным (внутренним) миром называют всю совокупность воссозданных в литературном произведении элементов (персонажей, событий, предметов, пространственных объектов и т. д) в их существенной смысловой взаимосвязи. Художественный мир сотворен творческим воображением автора и воплощен с помощью языка, литературного текста. На внутренний мир произведения в первую очередь обращено внимание читателя, с этим миром непосредственно связано читательское представление о содержании произведения. Приведем фрагмент работы ММ. Бахтина, где автор подчеркивает, что именно в изображенном предметном мире заключено эстетическое содержание художественной словесности — качество, представляющее литературу как произведение искусства: «Если бы мы сделали попытку определить состав эстетического объекта произведения Пушкина “Воспоминание”: Когда для смертного умолкнет шумный день И на немые стогны града Полупрозрачная наляжет ночи тень. и т. д, — мы сказали бы, что в его состав входят и городи ночь, и воспоминания, и раскаяние и проч. — с этими ценностями непосредственно имеет дело наша художественная активность, на них направлена эстетическая интенция нашего духа этическое событие воспоминания и раскаяния нашло эстетическое оформление и завершение в этом произведении (к художественному оформлению относится и момент изоляции и вымышления, то есть неполной действительности)…» 1 Предметом эстетического восприятия служит не внешняя (словесная) форма произведения, а вырастающая на границах слов художественная реальность, эстетическим событием является встреча читателя с этой реальностью во всей ее полноте и событий- ности: «Слова в поэтическом произведении слагаются, с одной стороны, в целое предложения, периода, главы, акта и проч, с другой же стороны, созидают целое наружности героя, его характе- 1 Бахтин ММ. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. МС 109 ра, положения, обстановки, поступка и т. пи, наконец, целое эстетически оформленного и завершенного этического события жизни, переставая при этом быть словами, предложениями, строкой, главой и проч процесс осуществления эстетического объекта, то есть осуществления художественного задания в его существе, есть процесс последовательного превращения лингвистически и композиционно понятого словесного целого в архитектоническое целое эстетически завершенного события, причем, конечно, все словесные связи и взаимоотношения лингвистического и композиционного порядка превращаются во внесловесные архитектонические событийные связи» 1 Художественный мир каждого произведения представляет собой не фрагмент какой бы тони было реальности, а всю реальность в ее завершенности и целостности, отграниченности от всякого иного мира. Отсутствующие, неназванные в литературном тексте предметы, характеристики мира столь же важны для понимания произведения, как и названные, показанные читателю. Так, в рассказе ММ. Пришвина Золотой луг есть только лето, все время мира сосредоточено в жизни одуванчиков от поры золотого цветения до превращения цветов в пушистые, по существу мертвые шарики. Это мир, где нет ни зимы, ни осени, нет в нем и города, поскольку топографически мир ограничен пространством дачи. Для понимания основного события, произошедшего в жизни героев, существенное значение имеет только данная реальность, представленная в ее художественно-изобразительной форме. В отличие от реального мира, художественный мир создан автором с определенной целью, он весь пронизан авторскими реакциями, служит своего рода языком для выражения неартикулированной не произнесенной, не записанной иными словами) мысли художника о мире. Поэтому говорят о семиотической (то есть знаковой, символической) природе художественной реальности. Ю. М. Лотман называет художественный мир моделью объекта высокого уровня сложности, по сути — моделью Вселенной, космоса. Содержанием художественного мира служит представление художника о ми- 1 Бахтин ММ. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. С. 50. 110 роустройстве в целом. Для читателя это означает, что понимание художественного мира никогда не бывает окончательным, при всяком новом чтении произведения мы можем обнаружить ранее незамеченные связи между изображенными объектами или качества художественных реалий. Смысл показанного мира при этом существенно изменится. Категория внутреннего мира литературного произведения была обоснована и введена в русское литературоведение Д. С. Ли- хачевым. В разделе Практикум приведена статья исследователя, опубликованная в 1968 г. Обязательно прочитайте ее и ответьте на предложенные вопросы. Понимание специфики художественного мира формируется в процессе изучения уровней его структуры — тех элементов, из которых складывается читательское представление о произведении как особой реальности. глава 1. ПеРСОнаЖ В центре художественного мира литературного произведения находятся персонажи, которым изображенный мир представляется самой настоящей реальностью. Герои произведения не видят стоящего за текстом автора, не знают о том, что они кем-то созданы, что у их создателя есть какая бы тони было цель, что сами они воплощают чью-либо мысль. Литературные герои просто живут в мире произведения, подобно тому как человек просто живет в обыденной реальности. Сама ситуация, когда литературный персонаж вдруг (а на самом деле по воле автора) догадывается о том, что он вымышлен, приводит к полному разрушению его мира, но при этом художественный мир все равно остается условными условно-целостным. Приведем стихотворение А. Блока Балаганчик, в сюжете которого объединены две реальности, разделенные рампой, — театрального действия и зрительного зала. Девочка и мальчик гадают о том, что происходит на сцене, спорят, чья свита появляется в глубине кукольного мира. Носам мир представляется им безусловным — настоящим, хотя и театральным миром. Только появление клоуна разрушает очарование представления Вдруг паяц перегнулся за рампу И кричит «Помогите! Истекаю я клюквенным соком! Забинтован тряпицей! На голове моей — картонный шлем! А в руке — деревянный меч!» Заплакали девочка и мальчик. И закрылся веселый балаганчик. Июль Это и есть настоящее событие стихотворения — сообщение о выдуманности всего происходящего, о неправде, распознанной дураком, паяцем. Существенным аспектом читательской работы является реконструкция авторской интенции (мысли о герое, авторского намерения, присутствующей в любом персонаже литературного произведения. ММ. Бахтин подчеркивает, что соотношение мира героев с миром автора носит напряженно-смысловой характер Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой вот- дельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, ив этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, таки совместного события их жизни, то есть целого произведения» 1 Ценностная (оценочная) реакция автора на мир героев может быть проявлена по-разному и далеко не всегда очевидна для чита- теля. Начнем с тех случаев, когда взгляд автора на персонажа выражен непосредственно в тексте и зафиксирован в речи повествователя, не противопоставленного автору. Это случаи прямой оценки персонажа со стороны повествователя (автора, знаки сомнения в определении сущности (характера) героя, апелляция копыту читателя, полемика или согласный диалог с литературной традицией. 1 Бахтин ММ. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 14. Высказывая свое мнение об изображенном лице, повествователь может занимать две противоположные позиции. Первая — отношение к герою как к реальному человеку и такое суждение о нем, будто персонаж не является созданием автора. Данная позиция характерна для авторских оценок персонажей в произведениях Н. В. Гоголя, где место художника занимает природа, натура. Так, в описании героев Мертвых душ повторяются мотивы творящей природы, калам- бурно соотнесенные с мотивом натуры как родовым, природным началом человека Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча, хватила топором раз — вышел нос, хватила в другой — вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: живет Такой же самый крепкий и на диво стаченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе ив силу такого неповорота, редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь». Ссылки на работу природы формируют тот условно-объективный тон, который побуждает читателя находить в жизни, а не в литературе созданные писателем литературные типы. Но само присутствие таких ссылок в тексте произведения — яркий признак литературной условности и персонажа, и повествователя, который на глазах читателя пробует различные литературные приемы описания героя, осваивает их, предлагает оценить мастерство рассказчика. В произведениях для детей мнимая фактичность героя служит важным художественным приемом, подчеркивающим специфику детской литературы. Персонажи легко идентифицируются с читателем, их мир ориентированна мир повседневности. Даже фантастические события в этом мире воспринимаются как события достоверные, произошедшие в реальности. Именно по такому принципу организован мир в сказках В. П. Катаева. Начало сказки Дудочка и кувшинчик вводит читателя в реальность, которая не исчерпывается границами сюжета. Действие разворачивается как эпизод в жизни уже знакомых героев: «Поспела в лесу земляника. Взял папа кружку, взяла мама чашку, девочка Женя взяла кувшинчика маленькому Павлику дали блюдечко Пришли они в лес и стали собирать ягоду кто раньше наберёт. Выбрала мама Жене полянку получше и говорит Вот тебе, дочка, отличное местечко. Здесь очень много земляники. Ходи собирай. Женя вытерла кувшинчик лопухом и стала ходить. Ходила-ходила, смотрела-смотрела, ничего не нашла и вернулась с пустым кувшинчиком». План чудесного в сказке практически ничего не меняет в жизни персонажей. Такая нейтрализация волшебного действия (дудочка не помогла заполнить кувшинчик ягодами) переносит смысловые акценты на этические качества главной героини сказки и на повествование, где волшебно преображается мир природы Дудочка заиграла ещё быстрей, и весь лес наполнился таким приятным проворным звоном, точно это был не леса музыкальный ящик. Пчёлы перестали сталкивать бабочку с цветка бабочка захлопнула крылья, как книгу, птенцы малиновки выглянули из своего лёгкого гнезда, которое качалось в ветках бузины, ив восхищении разинули жёлтые рты, грибы поднимались на цыпочки, чтобы не пропустить ни одного звука, и даже старая лупоглазая стрекоза, известная своим сварливым характером, остановилась в воздухе, до глубины души восхищённая чудной музыкой». Настоящим адресатом этого описания является не девочка Женя, которая не замечает чуда, а читатель, внимание которого направлено на слово автора-повествователя. Перед нами мир, лишенный движения, остановленное мгновение. Волшебный предмет, выполняющий в сказках функцию перемещения в пространстве, побуждения к действию, здесь наделен противоположным свойством — музыка заставляет прислушаться к себе, и чудо получает иную, чем в фольклоре, мотивировку оно нужно не для решения трудной задачи и продвижения сюжета, а для прекращения действия во имя художественного описания жизни природы. Представление персонажа как реального лица встречается не только в прозаических, но ив поэтических текстах. Начало знаменитого стихотворения Владимира Маяковского Что такое хорошо и что такое плохо отсылает к ситуации, находящейся за текстом и папа, и сын-«кроха» не участвуют в эпизодах стихотворного рассказа, более того, для ребенка-слушателя все истории о хороших и плохих детях представляют собой аллегорические иллюстрации, которые использует повествователь, чтобы сделать наглядными абстрактные этические понятия, перевести их в план жизни. Таким образом, происходит наложение нескольких условных ситуаций автор играет роль поэта, который лишь поместил в книжке ответ взрослого человека на вопрос ребенка, а истории, рассказанные взрослым героем стихотворения, показывают поступки детей. У структуры стихотворения Маяковского есть классический образец стихотворение НА. Некрасова Железная дорога, сюжет которого вырастает из диалога отца и сына, вынесенного в эпиграф. Эта отсылка заставляет предположить, что сам выбор аллегорических ситуаций имеет для Маяковского первостепенное значение — они относятся к размышлениям о труде, в том числе о чтении, о защите слабого, о смелости, о чистоте и опрятности. В риторической и отнюдь недетской поэзии Маяковского х гг. все эти темы занимают ключевую позицию. Связь литературного героя с внехудожественной реальностью подчеркивается наличием прототипа — лица, послужившего основой для изображения человека. Иногда прототип легко узнаваем, в тексте сохранено его имя, воссозданы биографические и исторические обстоятельства. Но художественный образ во всех случаях является условным. Так, Кутузов в Войне и мире в такой же мере относится к художественному вымыслу, как и явно придуманные герои Андрей Болконский или Василий Денисов. Кутузов Толстого живет в изображенном мире, порожденном фантазией художника, он проявляет себя лишь в той мере итак, как этого требует замысел писателя. Кутузов Войны и мира полностью принадлежит литературной, а не социально-исторической реальности. Л. Н. Толстой ни разу не противопоставил его другим героям романа по признаку реальности/вымышленности. Литературная условность персонажей, прототипы которых легко узнаваемы, в тексте произведения может быть отмечена сменой имени. В «Денискиных рассказах В. П. Драгунского действует и говорит Дениска Кораблев, а не сын писателя, послуживший прототипом героя. Более того, Денис Драгунский не раз отмечал, что большинство историй было вымышлено художником. Существенно, что и характер героя не полностью зависит от прототипа, напротив — он подчиняется условиям того мира, в котором только и существует, то есть придуманного, фикционального мира. Оценить истинность героя можно лишь в отношении к этой реальности, а не к реальности прототипов. Другая позиция, которую занимает автор, — вести речь о персонаже именно как о лице придуманном, и придуманном с определенной целью, подчеркивать художественную сторону образа. С такой позицией мы имеем дело в жанрах условных, не претендующих на достоверность например, в литературной сказке или в произведениях научной фантастики. Вспомним, как начинается сказка АН. Толстого Золотой ключик Когда я был маленький, — очень, очень давно, — я читал одну книжку она называлась «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы (деревянная кукла по-итальянски — буратино). Я часто рассказывал моим товарищам, девочками мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было. Теперь, через много-много летя припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка. Герои сказки приходят к читателю из воспоминаний о когда-то прочитанной книге, их история (сюжет) формируется в многочисленных пересказах, забытые звенья сюжета заполняются авторским вымыслом. Но, кроме предисловия, ничто не указывает на то, что автор относится к героям как к своей выдумке персонажи сказки наделяются чертами живых людей — их приключения мотивируются психологически. Не только в сказках, но ив произведениях иных жанров — рассказах, повестях, романах — персонаж может быть представлен как лицо заведомо вымышленное, причем автор указывает в тексте на фикциональную природу изображенного им героя. В равной мере сказочные и фантастические персонажи отражают черты поведения реальных людей. Так, вначале Приключений Незнайки и его друзей Н. Носов сообщает Некоторые читатели сразу скажут, что всё это, наверно, выдумки, что в жизни таких малышей не бывает. В жизни — это одно, а в сказочном городе — совсем другое. В сказочном городе всё бывает. Однако заметим, что рассуждение о невероятности персонажей относится к описанию отношений малышей и малышек, вполне соотносимых с отношениями самых обычных девочек и мальчиков «…многие малыши называли малышек вооб- ражульками — придумают же такое слово — а многие малышки называли малышей забияками и другими обидными прозвищами. Сказочность представлена как реальность, а жизнеподобные черты характера и поведения героев повествователь относит к сказке. Нередко мы встречаем в произведении игру между двумя позициями автор заставляет верить в показанный им мирно не позволяет забывать, что читатель имеет дело с фикциональной реальностью. Именно на такой игре построена сказка АН. Толстого, где выдуманный и заведомо фантастический герой обладает чертами обычного мальчика, а события, какими бы невероятными ни были, показаны так, будто они происходят на самом деле. Читатель-ребенок сосредоточен именно на приключенческой стороне сюжета, из поведения героев внутри описываемых событий он делает выводы о характерах участников истории. Взрослый план сказочного содержания разворачивается преимущественно в рассказе, в структуре повествования. Менее очевидны, но также закреплены в тексте другие указания на литературность персонажа. Наиболее ярким приемом, направленным на высвечивание художественной условности литературных героев, служит чужое слово. Приведем в качестве примера когда- то популярную, а сегодня несправедливо забытую повесть Льва Да- выдычева Многотрудная, полная невзгод и опасностей жизнь Ивана Семенова, второклассника и второгодника, написанная на основе личных наблюдений автора и рассказов, которые он слышал от участников излагаемых событий, а также некоторой доли фантазии. Цитатный характер носит название повести — такие пространные заголовки характерны для литературы �V��-�V��� вв., для жанров авантюрного романа и романа воспитания. Кроме того, заголовок содержит аллюзию на жанр жития. С помощью цитат формируется отношение автора к герою, и определяется путь к пониманию этого отношения читателем. Современный мальчик, двоечники неудачник, немного ленивый и хитрый, веселый и простодушный, вряд ли представляется автору житийным святым. Ссылка на чужие тексты позволяет читателю расслышать иронический тон повествования. Но даже ив условно объективном повествовании, где отношение повествователя к изображенному миру не выражено прямо, не зафиксировано в тексте повествования, присутствуют знаки авторского намерения, приемы, позволяющие увидеть «сделанность» литературного героя. К таким приемам относятся по существу все приемы композиции литературного персонажа 117 |