Традиции серебр. Традиции серебряного века в поэзии 1920-х годов. Традиции серебряного века в поэзии 1920х годов проблема общечеловеческих ценностей в лирике М. Волошина, Б. Пастернака, М. Цветаевой План
 Скачать 88.71 Kb.
|
Всея Руси пред всеми и пред каждым…Каковы особенности стиха? Это пятистопный ямб, но рифмы нет. Стих белый, но вместе с тем до предела нагруженный мыслью. Сама мысль дана густо, афористично, парадоксально. В поэзии интеллектуальной очень важна афористично, хлестко, круто сказанная мысль, когда в самой фразе есть такая густота, что невозможно ничего изменить. И когда есть парадокс – сокрушение каких-то привычных взглядов, норм и даже мифологем. Еще более масштабную позицию занимает Волошин в поэме «Путями Каина». Если раньше он вписывал историю октябрьской революции в историю России, то здесь он вписывает историю октябрьской революции в масштабы творения и разрушения материи. Он мыслит категориями Хаоса и Разума. Сама поэма «Путями Каина» называется «Трагедией материальной культуры». Она состоит из таких глав: «Мятеж», «Огонь», «Магия», «Кулак», «Меч», «Порох», «Пар», «Машина», «Бунтовщик», «Война», «Космос», «Таноб», «Государство», «Левиафан», «Суд». В поэме множество потрясающих парадоксальных откровений. Например, «из кулака родилось братство». Кулак – символ злобы, сопротивления. Здесь кулак означает единство. «Меч создал справедливость». Мы привыкли, что меч рубит, уничтожает, кровь проливает. Вот объяснение Волошина: Насильем скованный,. Отточенный для мщенья, - Он вместе с кровью напитался духомСвятых и праведников, Им усекновенных. Практически все открытия цивилизации осмысляются Волошиным как открытия, несущие в себе амбивалентные свойства. Порох – используется для зла / приносит пользу. Пар, машина – Машина победила человека: Был нужен раб, чтоб вытирать ей пот, Чтоб умащать промежности елеем, Кормить углем и принимать помет. Или: . Машина научила человека Пристойно мыслить, здраво рассуждать. Она ему наглядно доказала, Что духа нет, а есть лишь вещество, Что человек – такая же машина, Что звездный космос только механизм Для производства времени, что мысль Простой продукт пищеваренья мозга… В финале Волошин определяет и место человека в этом универсуме, состоящем сплошь из амбивалентных явлений. Интересно, парадоксально вывернуто Волошин дает образ человека: Когда-то темный и косматый зверь, Сойдя с ума, очнулся человеком, - Опаснейшим и злейшим из зверей – Безумным логикой И одержимым верой… Оказывается, когда зверь сошел с ума, он стал человеком. Мы привыкли, что у человека есть разум, а зверь не разумен. Мы считаем, что логика – это прежде всего торжество разума. По Волошину, логика без – умная, потому что она все упрощает, подчиняет все жестким, причинно – следственным связям и т. д. «Разум есть творчество навыворот», - говорит Волошин, предполагая, что творчество есть некий единый рациональный процесс. И человек, руководствующийся разумом, логикой преобразил весь мир, но не себя – «и стал рабом своих же гнусных тварей». Что надо сделать человеку, чтобы выйти из этого тупикового варианта развития рода людского? Нужно преобразить самого себя, отсюда такой призыв: Мятежнику: «Пересоздай себя!» Я призываю вас к восстанью против Законов естества и разума: К прыжку из человечества – К последнем безумью – Призывая к пересозданью самого себя, Волошин вкладывает сюда высокий, духовный смысл. Он взыскует от человека выполнения колоссальной, главной миссии во Вселенной: Так будь же сам Вселенной и творцом. Раньше мы отмечали просто органическую связь между образами окружающего мира и духовным миром поэта. А здесь говорится о человеке вообще, представителе рода людского, который ощущает себя Вселенной и творцом. Но творец – это не мятежник. Творец никогда не занимается уничтожением и созданием на новом месте чего-то нового. Творец всегда созидает, выращивает, лелеет. Эту позицию предложил нам Волошин. Отношение к Волошину в годы Советской власти было весьма и весьма прохладным. Когда Волошин умер, то в «Литгазете» 17-го августа 1932-го года был помещен некролог Александра Селивановского. Фадеев ровно через 2 месяца позволил себе такую фразу: «Я думаю, напрасно скорбь по усопшему помешала Селивановскому прямо сказать о контрреволюционном характере стихов покойного». Волошин для Фадеева и для Фурманова был белогвардейцем. Волошин не просто своими стихами, но своим творческим поведением был фигурой, категорически не приемлемой для Советской власти. Это был человек, который выдвигал позицию независимости поэта от власти. Он не просто был независим, но он еще и открыто декларировал независимость как единственную форму существования подлинного искусства. Мы помним, какое значение придавали большевики влиянию власти на литературу, для которых искусство и литература были вроде пропаганды. Марина Цветаева хорошо определила принципиальнейшую позицию Волошина: «Одно только его не захватило – партийность. В ней есть заведомо нечеловеческое, неживотное и небожественное, уничтожающее в человеке человека и животное, и богатство. Не политические убеждения, а мироубежденность. Не мировоззрение, а миротворчество, мифотворчество. В последние годы своей жизни – миротворчество, творение мира заново – вот, чем занимался Волошин. Миротворчество Волошина входило в мифотворчество мифа о великом, мудром и добром человеке». Какова же творческая позиция Волошина? Приведем два фрагмента. Первый из стихотворения «Доблесть поэта», написанного в марте 1924-го года В смутах усобиц и войн постигать целокупность. Быть не частью, а всем: не с одной стороны, а с обеих. Зритель захвачен игрой – ты не актер и не зритель, Ты соучастник судьбы, раскрывающей замысел драмы. В дни революции быть Человеком, а не Гражданином: Помнить, что знамена, партии и программы То же, что скорбный лист для врача сумасшедшего дома. Это манифест, который поражает тем, что мысль тоже может обретать образную емкость. «В смутах усобиц и войн постигать целокупность», - т. е. усобицы и войны – хаос, а поэт должен здесь разглядеть «целокупность», т. е. найти системность в этих смутах, найти законы самоорганизации этой смуты. «Быть не частью, а всем: не с одной стороны, а с обеих» – это формула мысли. Дальше поэт делает иллюстрацию, объясняя это. Он создает образ театра и «Зритель захвачен игрой – ты не актер и не зритель, Ты соучастник судьбы». Это формула. Привлекается некая картина, некая параллель, чтобы прояснить мысль. А затем потрясающий афоризм – «В дни революции быть Человеком, а не Гражданином». Формула имеет откровенную интертекстуальную направленность. Она рассчитана на то, что читатель отлично знает манифест Некрасова, который в России 50 лет твердили все порядочные люди. А Волошин спорит с этой формулой. В дни революции нужно думать о спасении человека и вообще жизни на Земле. В данном случае, это не позиция гражданской войны, а позиция более высокая – защищать человечество и спасать планету, а не только свою родину, свою нацию, свой народ. Несмотря на все испытания, разве не счастлив тот, кто в ХХ веке со спокойной уверенностью, допускающей и самоиронию, мог сказать: «О, как приятно быть Максом Волошиным – мне!» Борис Пастернак (1890-1960) Мы с вами говорили, что в 20-е годы достигли творческой зрелости поэты, сформировавшиеся в атмосфере серебряного века, культурная элита нации. Борис Пастернак с самых юных лет был приобщён к мировой культуре. . Отец его был известным художником, членом академии художеств, мать талантливой пианисткой. В их доме бывали знаменитые писатели, композиторы, художники. Пастернак видел в детстве Льва Толстого, Рахманинова, Серова, Левитана, Врубеля, Ключевского и многих других . Другом семьи был композитор Скрябин, кумир молодого Пастернака. Сам Пастернак в юности увлечен музыкой и композицией. Одновременно с гимназически курсом он прошёл предметы композиторского факультета консерватории, затем окончил философское отделение историко-филологического факультета Московского университета, в1910-е годы Пастернак уезжает в Марбург, учится в Германии у выдающегося немецкого философа Когена, работает над философской диссертацией, которая, правда не была закончена. Победила поэзия, «искусство – и больше ничего». Однако не случайно в творчестве поэта появится микроцикл «Занятия философией»: «Определение поэзии», «Определение души», «Определение творчества». Пастернак твёрдо убеждён: «Философия – дело человека, чем бы он ни стал». В 1910-е годы Пастернак увлечен поэтическими экспериментами, близок с футуристами, дружен с Маяковским и Асеевым, печатался в футуристическом сборнике «Центрифуга». Хотя куда более значительна для самой природы Пастернака была импрессионистическая традиция, он не столько занимался заумью, словесными экспериментами, сколько искал максимальную выразительность слова, которая бы передавала впечатление от мира. Пастернак — поэт импрессионистического письма. В статье «Чёрный бокал» об импрессионизме в лирике Пастернак пишет: «Позвольте импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного». Этот «импрессионизм вечного» проявился уже в начальном тексте Пастернака – стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать». Понятие «начальный текст»1 в достаточной степени условно. Такой статус стихотворению может придать не только сам автор, но и история. «Начальный текст» воплощает суть поэзии автора, главные и глубинные свойства его поэтики, служит камертоном ко всему корпусу его творчества, нередко носит мифический и мифопорождающий характер. Обычно ядром таких стихотворений является поэтическое и человеческое самоопределение, это стихи о стихах, о процессе творчества. Обратимся к стихотворению Б. Пастернака. Открывает его назывное предложение: «Февраль», которое обладает значением констатации факта, явления. Кажется, что перед нами образец пейзажной лирики. Но рядом инфинитивное предложение, нарушающее привычные логические связи: «Достать чернил и плакать». Какая связь с февралём? Почему плакать, а не писать? По сути, всё стихотворение строится как нанизывание ассоциаций с февралём и самим словом «февраль». Эмоциональная сфера человека и творческий процесс то меняются местами, то сливаются воедино: «писать навзрыд» (ср.: плакать навзрыд), «слагаются стихи навзрыд», то есть в состоянии «захлёба», экстаза. Это экстатическое состояние передаётся с помощью ассонансов и аллитераций: в первой строфе повторяется гласный а, создающий ощущение плача, сонорные (самые звучные) согласные р, л, словно разбрызганные ключевым словом «февраль». Мы в буквальном смысле слышим счастливые всхлипы. Творчество и природа связаны цветовой гаммой. В стихотворении сополагаются однокоренные слова: «весною чёрною», «чернил», «проталины чернеют». А грачи сравниваются с обугленными грушами. Нагнетается чёрный цвет, который ассоциируется с наступлением весны, живительной силой, творческим началом и имеет позитивную окраску. Импрессионизм Пастернака, ощущение неповторимости каждого мгновения жизни, желание ухватить сиюминутное впечатление находит выражение в поэтическом синтаксисе. Первые две строфы строятся как нанизывание однородных инфинитивных предложений, которые воспринимаются как синонимические: «достать чернил и плакать», «писать», «достать пролётку», «перенестись». Союз «пока» («пока грохочущая слякоть Весною чёрною горит») подчёркивает кратковременность этого состояния человека и природы, изменчивость мира, особую ценность мгновения. Кажется, что поэт хочет сразувсего: слёз, творчества, движения, чуда, растворения в природе. Однородные ряды, связывающие разнородные явления, – характерная черта пастернаковского синтаксиса: «чрез благовест, чрез клик колёс». Как отмечает В. Альфонсов, «не разрыв, а связь влечёт Пастернака, не противопоставление, а соединение»2. Также в одном ряду оказывается ливень (излюбленный образ поэта – символ обновления, буйства жизненных сил, связи земли и неба), чернила и слёзы: Перенестись туда, где ливень Ещё шумней чернил и слёз Нарастание лирической экспрессии происходит за счёт нанизывания однородных придаточных места с союзом где. Это взволнованное перечисление выражает душевный порыв к чудесному. Но в стихотворении ни разу не появляется местоимение «Я», в человеческой сфере нет глаголов в изъявительном наклонении. В центре не личность, не поэтический характер, а состояние души, воление, желание. А во второй части стихотворения (строфы 3, 4) вообще исчезают глаголы, связанные с человеческой сферой, исчезает волевое начало. Человек сливается с природными явлениями. «Она (природа) у Пастернака – действующее лицо. Действует не он, а она. Самодеятельность…»3 В последней же строке субъектом действия становятся стихи, которые слагаются сами. Метафора Пастернака тоже импрессионистична. В ней отражается особая субъективная оптика Пастернака: Где, как обугленные груши, С деревьев тысячи грачей Сорвутся в лужи и обрушат Сухую грусть на дно очей. Метафора характеризуется необычайной усложнённостью, в ней усилено визуальное начало. Исследователи отмечают особую телескопическую наблюдательность Пастернака. «Магический кристалл Пастернака – его глазной хрусталик»4. Грачи, как перезревшие плоды, сорвутся (подчёркивается непроизвольность действия) с веток и смахнут остатки снега - «сухой грусти» («под ней проталины чернеют»). А лужи превращаются в очи. Так снег становится слезами (центральный образ стихотворения) на дне очей. Метафорические связи подкрепляются звуковыми повторами, гласный у имитирует шум птиц и падающего снега. Воздействие метафоры усиливается характерной для Пастернака обобщённо-количественной гиперболой «тысячи грачей». Ср. в стихотворении «Дождь»: И вдруг пахнуло выпиской Из тысячи больниц. У Пастернака даже невидимое становится наглядно-зримым: «И ветер криками изрыт» (возникает ассоциация с изрытым весенним снегом). Последние две строки представляют собой неожиданную присоединительную конструкцию: И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд. Эмоционально-присоединительное и подчёркивает скачок экспрессии. По сути, заключительные строки представляют собой кредо поэта, формулу импрессионистского творчества. «Случайность оказывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь»5. Это поэтика интуитивных озарений, смутных душевных порывов, младенческого лепета (а устами младенца глаголет истина). Таким образом, в раннем стихотворении Пастернака, в его «начальном тексте» уже видны особенности художественного мышления и стиля поэта, которые затем будут развиваться в книге стихов «Сестра моя – жизнь». Ключ к объяснению творческой индивидуальности Пастернака дал хорошо знавший его в течение многих лет К. И. Чуковский: «Главное у Пастернака — это неистовый, необузданно буйный восторг бытия». И действительно, у Пастернака от первой и до последней строчки его стихотворного текста, в какие бы годы он его ни написал, всегда бурлит и бьется языческая влюбленность в жизнь. «Единственное, что в нашей власти, это суметь не исказить голоса жизни, звучащего в нас», «лирика, то есть выражение радости человека, наделённого даром разумной речи, есть забота о продолжении духовного рода», - так говорил Пастернак о лирике. Не случайно самая цельная пастернаковская книга стихов, изданная в Москве в 1922 году, называется «Сестра моя жизнь». Летом 1917 года Пастернак пережил «чудо становления книги». Поэт писал, что дух книги, «характер её содержания, темп и последовательность частей» отражают «наиболее близкую сердцу и поэзии стадию революции, её утро и взрыв, «когда она возвращает человека к природе и смотрит на государство глазами естественного права». Эпиграф книги, взятый из Ленау, говорит о буре, в движение которой поэт вписывает черты своей любимой. «Сестру мою жизнь» Пастернак посвятил Лермонтову как живому олицетворению трагической смелости и началу лирической откровенности. Образом лермонтовского творческого духа в книге становится Демон. Стихотворение Пастернака, которое дало заглавие его самой цельной книге «Сестра моя — жизнь», очень характерно для поэтического мышления, поэтического настроения Пастернака: Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе Расшиблась весенним дождем обо всех, Но люди в брелоках высоко брюзгливы И вежливо жалят, как змеи в овсе. У старших на это свои есть резоны. Бесспорно, бесспорно смешон твой резон, Что в грозу лиловы глаза и газоны И пахнет сырой резедой горизонт. Что в мае, когда поездов расписанье Камышинской веткой читаешь в купе, Оно грандиозней Святого писанья И черных от пыли и бурь канапе. Что только нарвется, разлаявшись тормоз На мирных сельчан в захолустном вине, С матрацев глядят, не моя ли платформа, И солнце, садясь, соболезнует мне. И в третий плеснув, уплывает звоночек Сплошным извиненьем: жалею, не здесь. Под шторку несет обгорающей ночью И рушится степь со ступенек к звезде. Мигая, моргая, но спят где-то сладко, И фата-морганой любимая спит Тем часом, как сердце, плеща по площадкам, Вагонными дверцами сыплет в степи. Здесь выражается состояние восторга от окружающего мира. Само обращение к жизни как к сестре, как к родному, близкому, равному существу («Сестра моя — жизнь») стало навсегда характерно для Пастернака. И в этом смысле он противопоставляет такое домашнее, по-детски трепетное отношение к жизни «людям в брелоках» с холодным и отстранённым мироотношением. Вглядываясь в эту «сестру-жизнь», Пастернак передаёт красоту мира цветом: «Что в грозу лиловы глаза и газоны, И пахнет сырой резедой горизонт». Строка построена на великолепных аллитерациях и ассонансах. Мы слышим рокот приближающейся грозы. Гроза - знак буйства жизни, веселья, яркости. Газоны и глаза одинакового цвета — лиловы: так подчёркивается однородность человеческого и природного. Пастернак возвышает обыденность, повседневность. То, что нам кажется серым, каждодневным существованием, он превращает в торжественную литургию бытия: «Что в мае, когда поездов расписанье, Камышинской веткой читаешь в купе. Оно грандиозней Святого Писанья И черных от пыли и бурь канапе». Обычно в поезде висит схема пути — ветка. Слово «ветка» в данном случае - железнодорожный термин. Б. Пастернак. возвращает ему первоначальный смысл — ветка дерева. Обыкновенная схема становится чем-то сакральным, потому что она ведёт к любимой. Здесь проявилась пастернаковская влюбленность в повседневность и превращение ее в святыню. Движение человека в поезде Пастернак дает именно импрессионистически. Кажется, что мир несётся навстречу: «Под шторку несет обгорающей ночью И рушится степь со ступенек к звезде». И, наконец, перестук колес, хлопанье дверок ассоциируется с ударами человеческого сердца: Мигая, моргая, но спят где-то сладко, И фата-морганой любимая спит Тем часом, как сердце, плеща по площадкам, Вагонными дверцами сыплет в степи. Непонятно, то ли сердце колотится, то ли поезд. Это стихотворение можно считать своего рода эмблемой книги «Сестра моя — жизнь» и тем произведением, в котором уже намечены многие характерные принципы художественного мировосприятия Пастернака. Влюбленность пастернаковского героя в жизнь очень часто получает внешнее выражение в образе грозы и ливня как воплощении жизненных сил, об этом пишут многие исследователи: «Ночь в полдень, ливень – гребень ей», «Бежала на чашечку с чашечки Грозой одурённая влага». Из этой влюбленности в жизнь, из этого буйного восторга бытия вытекает одна из принципиальнейших особенностей поэтики Пастернака - телескопическая наблюдательность жизни. Мелочи, бытовой сор — все, что считается чем-то непоэтическим, неэстетическим, становится у него поэзией, согревается приветным, добрым, сердечным чувством: Ты в ветре, веткой пробующем, Не время ль птицам петь, Намокшая воробышком Сиреневая ветвь! ………………. У капель — тяжесть запонок, И сад слепит, как плес, Обрызганный, закапанный Мильоном синих слез. Сиреневая ветка под дождем вызывает чувство жалости: попал воробышек под дождь. Сравнение «у капель тяжесть запонок» вводит совершенно бытовую деталь. Бытовое, находящееся рядом с человеком, и далёкое, космическое оказываются равнозначными, это все входит в мир человека, родственно ему. Другая особенность поэтики Пастернака, тоже связанная с восторженным мироощущением, - эмоциональный захлеб, словесная невнятица, бормотание. М. Цветаева так отзывалась о поэте: «Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается, - точно грудь не вмещает… Наших слов он ещё не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски невразумительное – и опрокидывающее». Действительно, порой возникает ощущение хаоса чувств, камнепада настроений, когда одна ассоциация цепляет за другую, и это усложняет восприятие текста. Например, Горький писал Пастернаку, пославшему ему свои поздние стихи: «До этой книги я всегда читал Ваши стихи с некоторым напряжением, ибо слишком чрезмерна их насыщенность образностью, и не всегда образы эти ясны для меня». Но вместе с тем эта образная насыщенность и кажущаяся неясность требуют объяснений. Как же организован этот кажущийся хаос? Для ответа на этот вопрос нужно понять систему и технологию поэтических ассоциаций Пастернака. В классической поэзии XIX века господствовал линейный принцип построения ассоциаций, когда одна ассоциация тянет за собой вторую, потом в этом же ряду идет третья, четвертая, пятая... «Линейная» логика господствует и у Пушкина, и у Лермонтова, и у многих других поэтов. А у Пастернака образы развиваются не линейно, их можно назвать цепной реакцией или друзой хрусталя. Дается одна ассоциация, а от нее расходятся новые ассоциации, из другого ряда, а от них — новые в третьем ряду, поэтому между первой ассоциацией и последней нередко бывает длинная дистанция. Критики, писавшие молодом Пастернаке, замечали эту особенность его поэтики ассоциаций. Так, Абрам Лежнев отмечал: «Вместо одной отчетливо развивающейся идеи вы имеете целый ряд коротких пересекающихся тем, уводящих то в одну, то в другую сторону», «затрудненность понимания увеличивается еще одной особенностью Пастернака: опусканием того или иного ассоциативного звена». При этом, по мнению Лежнева, эту сложность ассоциативных связей Пастернак как бы пытается компенсировать установкой на ощущение: «Пастернак делает нечто аналогичное тому, что делали импрессионисты в живописи. Подобно им, он лучший колорист, чем рисовальщик, он разлагает предметы, эмоции на простейшие психофизиологические компоненты. И вещи, воссозданные им в новом их сочетании, кажутся обмытыми и молодыми, как будто с них сняли долго покрывавшую их пыль и плесень». С помощью импрессии он объединяет те вещи, которые кажутся разрозненными. Объединяющим начало становится интонация, которая образуется достаточно строгим ритмическим рисунком, единым эмоциональным колоритом, системой созвучий и тропов (эпитетов, сравнений, метафор). Проследим за логикой развития ассоциаций в стихотворении Пастернака «Сложа вёсла»: Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины — о, погоди, Это ведь может со всяким случиться! Этим ведь в песне тешатся все. Это ведь значит — пепел сиреневый, Роскошь крошеной ромашки в росе, Губы и губы на звезды выменивать! Это ведь значит — обнять небосвод, Руки сплести вкруг Геракла громадного, Это ведь значит — века напролет, Ночи на щелканье славок проматывать! Начало сразу задаёт определенный музыкальный рисунок: «лодка колотится в сонной груди». Во всем четверостишии будут повторяться эти созвучия: «Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины — о, погоди, Это ведь может со всяким случиться!». Вся строфа связывает с помощью звуков два, казалось бы, противоположных мира, две реальности. С одной стороны, лодка ударилась о берег, об этом свидетельствуют такие детали пейзажа: ивы нависли, уключины. Но одновременно это и не лодка, это, видимо, сердце стукнуло в груди: «грудь», «ключицы» и т.д. Неожиданно охватившее человека чувство влюбленности передано как озарение, удар. Далее автор с помощью развивающейся цепи ассоциаций показывает, что происходит с человеком, когда он влюбляется. Эта тайна раскрывается с помощью развития картины поэтического мира. «Лодка колотится в сонной груди» было в первой строфе, «ивы нависли», значит, она уже пристала к берегу. А во второй строфе разворачивается картина берега: «Этим ведь в песне тешатся все. / Это ведь значит — пепел сиреневый. Роскошь крошеной ромашки в росе…». Мы как бы вышли из лодки на берег и увидели перед собой «пепел сиреневый» весенних кустов, «роскошь крошеной ромашки в росе». Это импрессионистическая техника точек и мазков, передающая полутона, зависимость восприятия от освещения. У Пастернака крошеная ромашка вызывает новую ассоциацию: лепестки ромашки – губы. Отсюда и возникает «губы и губы на звезды выменивать». А губы вызывают ассоциацию с поцелуем, но это смысловое звено опущено. Поцелуи, в свою очередь, всегда ассоциируются со звездами: поцелуй как звезда, озарение, вспышка. Поэтому в конце второй строфы мы устремились к звездам, и путь поэтической ассоциации ведет на небо. И в третьей строфе открывается небесное пространство: Это ведь значит — обнять небосвод, Руки сплести вкруг Геракла громадного, Это ведь значит — века напролет, Ночи на щелканье славок проматывать! Вспоминается миф о Геракле, который держал небесный свод вместо Атланта. А влюбленный человек обнимает самого Геракла и вместе с ним весь небосвод. Таков пространственный масштаб. А в последних строках возникает огромный временной масштаб – «века напролёт». Любовь — это века, когда все ночи проматываются на щелканье славок. Пастернак через цепную реакцию ассоциаций повел человека, которого озарило чувство влюбленности, через весь мир в пространство вселенной и во время вечности. Вот что такое любовь, по Пастернаку! Она переводит человека в совершенно новый статус бытия — в бытие в координатах вселенной и в хронологии вечности. Этот новый принцип построения поэтических ассоциаций был колоссальным открытием великих поэтов XX века, прежде всего, Мандельштама и Пастернака. Неслучайно сам Мандельштам так оценивал стихи поэта: «Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыхание укрепить, обновить лёгкие: такие стихи должны быть целебны от туберкулёза». Лирический герой стихов Пастернака — это человек, абсолютно, полностью слитый с миром. В поэзии Пастернака происходит слияние буйства мира с буйством чувства. Грозовая, вихревая, в дожде, в сирени, в пении птиц Вселенная образует собою поэтический мир Пастернака. А посредине этой Вселенной душа — экзальтированная, захлебывающаяся ветром, подставившая лицо каплям дождя, ненасытная и щедрая. Они равны друг другу, они эквивалентны. А может быть, как и положено в лирике, весь этот буйный, кипящий, громовой, сиреневый мир есть лишь о в е щ е с т в л е н и е жизни человеческой души? У Пастернака встречается в стихах подобная метафора: «Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной» (Определение творчества). Согласно научным теориям, наша Вселенная включает в себя целый ряд сгустков энергии. По Пастернаку, все эти сгустки энергии, которые существуют во вселенной, есть производное работы человеческой страсти, это человеческие страсти породили и «черные дыры» во Вселенной, и звезды, и созвездия, и галактики. Если попытаться общими словами определить суть лирического героя Пастернака, можно сказать так: он современник Вечности и обитатель Вселенной. Так он мыслит себя, в таких масштабах он определяет свои отношения с жизнью. Любая пядь пространства у Пастернака — это всегда часть мироздания. Например: «И через дорогу за тын перейти / Нельзя, не топча мирозданья». С одной стороны, звучит потрясающе масштабно, и вместе с тем, удивительно точно. Время Пастернак тоже воспринимает в масштабах вечности. Его герой живет именно в масштабах столетий, тысячелетий, не меньше. В свое время Пастернак написал стихотворение «Про эти стихи», и за одно четверостишие из этого произведения его критиковали до конца жизни: В кашне, ладонью заслонясь, Сквозь фортку крикну детворе: Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе? Пастернака ругали за отрыв от действительности и приверженность буржуазной идеологии. Брюсов, в пику этим обвинениям писал в статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии»: «У Пастернака нет отдельных стихотворений о революции, но его стихи, может быть, без ведома автора пропитаны духом современности». А вместе с тем, в чем суть этого крика сквозь фортку, да еще с такой бытовой деталью «ладонью заслонясь», чтоб не простудиться. Это знаки бытового, свойского отношения к тысячелетию. Поэт в это время и «с Байроном курил», и «Пил с Эдгаром По». Ему тесно в масштабах дней, часов, месяцев. Эта философия, согласно которой человек живет во Вселенной и в Вечности, зародившаяся у молодого Пастернака, окрепла в последующем его творчестве. Из философии бытия вытекает и понимание Пастернаком искусства, его философия творчества. Пастернак понимает поэзию как процесс упоения жизнью через впитывание её человеком в себя (метафора «Поэзия – губка») Для Пастернака творчество — это процесс поэтизации всего, что входит в понятие жизни, что составляет ее как целое — со всеми ее мелочами, бытовыми подробностями, сором, домашними, семейными атрибутами. Чтоб подтвердить этот тезис, можно обратиться к стихотворению «Определение поэзии»: Это — круто налившийся свист, Это щелканье сдавленных льдинок, Это ночь, леденящая лист, Это двух соловьев поединок. Первая часть стихотворения (1-2 строфы) цепь метафор, составляющих семантико-образный каркас всего текста. Все синтаксические конструкции организованы по принципу параллелизма. Между главными членами интонационная пауза, функцию предиката выполняют цельные метафорические сочетания: «круто налившийся свист, т.е. свист при максимальном физическом напряжении; «щёлканье сдавленных льдинок» - быстрый, энергичный, но хрупкий звук. Первая строфа рисует картину летней ночи и захлёбывающихся от усердия соловьёв. Поэзия определяется через образ поющих соловьёв. Для Пастернака поэзия – это тот же надрыв, физическое изнеможение ради рождения великой гармонии. Во второй строфе возникает поразительный образ: Это сладкий заглохший горох, Это — слезы вселенной в лопатках, Это — с пультов и флейт — Фигаро Низвергается градом на грядку. Цепь метафор-предикатов даёт картину расщёлкивающихся стручков гороха, которые рассыпаются, как звуки музыки Моцарта. «Сладкий заглохший горох» вызывает ассоциации с летом, с детством, когда ручки тянутся к стручку, и оттуда сыплются сладкие горошины. Каждая створка стручка гороха – это лопатка. Отсюда: «это — слезы вселенной в лопатках». Горошины – слёзы вселенной. Космическая энергия воплощается в энергию зреющих в темноте горошин. А с другой стороны, у каждой горошины есть маленький стебелек, и горошины в лопатках напоминают нотный стан, поэтому возникает музыка, знаменитая веселая музыка «Женитьбы Фигаро» Моцарта. Такова тайна написания стихов: они долго зреют в поэте, собранные из детских впечатлений, под влиянием неких космических энергий. Потом неожиданно покидают тесное ложе и катятся в столетия. В следующих двух строфах создаётся образ ночного неба, где ночь – живое существо, заглядывающее в венчики цветов, чтобы узнать их тайну. Олицетворение позволяет почти физически ощутить связь поэта и звёздного неба: «И звезду донести до садка на трепещущих мокрых ладонях». Мотив воды (Купаленный, садок, мокрый, вода) делает образ зримым. Кажется, что звезду на самом деле можно поймать в садок, ощутить её влажный холод. Стихи рождаются, когда поэт находится в особом состоянии, как бы в другом измерении, предельная концентрация внутренних сил выражена в метафоре «площе досок в воде духота», уже не различаешь небо и землю, всё сливается в едином космическом пейзаже: «Небосвод завалился ольхою», и у звёзд появляются лица. Теперь местоимение это заменяется наиболее абстрактным и всеобъемлющим по семантике местоимением всё, всё вокруг поэзия: и жизнь маленькой горошины, и жизнь далёких светил. Шкала ценностей Б. Пастернака носит общечеловеческий, надсоциальный характер. Поэзия Пастернака ополчается против всякого посягательства на мировую гармонию, всяких экспериментов над чудом жизни. Эта позиция Пастернака подверглась очень серьезным испытаниям в годы революций и в годы Советской власти. Динамика отношения поэта к революции отчасти отражена в биографии Юрия Живаго: от эйфории, чувства откровения и обновления к отторжению «мелких мировых дрязг вроде перекройки земного шара. Кстати, в 1918 году Пастернак поступил на службу в Комиссию по охране культурных ценностей, созданную Горьким в числе мероприятий по спасению культуры. Работа состояла в оформлении «охранных грамот» на библиотеки, художественные собрания и жилую площадь. Об отношении Пастернака к только что разразившейся революции можно судить по сравнительно недавно дошедшему до нас его стихотворению «Русская революция» (1918). Сын поэта, Евгений Борисович Пастернак, опубликовал его в журнале «Новый мир» только в 1989-ом году. Вот как говорится здесь о Ленине: Он: «С богом!», - крикнул всем И стал горланить: «К черту! – Отчизну увидав. - «Черт с ней! Чего глядеть? Эй, жги! Здесь Русь, да будет стерта! Еще не все сбылось. Лей рельсы из людей!» Для Пастернака лозунг «лей рельсы из людей» совершенно иной, чем у Владимира Луговского – «Возьми меня в переплавку и пусти, грохоча, вперед». У Луговского были патетические образы, а у Пастернака – страшные. На вопрос профсоюзной анкеты 1919 года о возможности чтения своих произведений в Москве и в провинции» поэт писал: «Нет, ввиду уродливости условий, в которых протекают выступления в настоящее время». Поначалу Пастернак был возмущен той экстремистской концепцией преображения России, которую предложили большевики. Но затем он стал относиться философски к советской власти, к тем переменам, которые происходили в России. Исходя из своей философской культуры, он, как и многие другие поэты поколения Серебряного века, видел события революционной России как некую, если не закономерную, то объективную данность, как то, что носит характер роковой, не зависит от воли человека. Это написано на роду, это доля России: «Я привык видеть в Октябре химическую особенность нашего воздуха, стихию и элемент нашего исторического дня». В середине 20-х годов началось падение интереса к лирической поэзии и возникла необходимость перехода к большим повествовательным, эпическим формам. Пастернак обращается к поэмному жанру. В 1923-1928 гг написана лирическая поэма «Высокая болезнь», где Пастернак пишет о трудности лирического самовыраженья в период, устремлённый в будущее, но лишённый настоящего: Что было делать? Звук исчез За гулом выросших небес. Герой чувствует себя непризнанным временем, чужаком, но всё-таки пытается это время понять. Есть момент, когда он начинает испытывать уважение к тем, кто сотворил эту новую действительность. В 1928 году дописан финал поэмы, посвящённый выступлению Ленина на 9 съезде Советов. Образ Ленина дан в позитивном освещении: Он был как выпад на рапире, Гонясь за высказанным вслед, Он гнул своё, пиджак топыря И пяля передки штиблет Слова могли быть о мазуте, Но корпуса его изгиб Дышал полётом голой сути Прорвавший глупый слой лузги Он управлял теченьем мыслей И только потому – страной. Тогда же в 20-е годы Пастернак пишет две поэмы: «1905-й год» и «Лейтенант Шмидт». В этих поэмах он придерживается высоких поэтических взглядов на идеалы революции и на ее героев. Для Пастернака 20-е годы были только фазой творческого развития. С точки зрения огромного количества исследователей, эта полоса творчества Пастернака была ярчайшим поэтическим взлетом. Его стихи 20-х годов воспринимаются как высочайшее достижение русской поэзии ХХ-го века. Однако сам Пастернак отказался от своих стихов, которые писал до 1930-го года. В 1930-м году он переживает тяжелейший творческий кризис, осознает, что его стихи слишком усложнены, что они не доступны многим читателям, что такой путь творчества – тупиковый. В 1930-ом году он опубликовал цикл стихотворений, в котором есть знаменитые строчки: В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту, Нельзя не впасть в конце, как в ересь, В неслыханную простоту. Пастернак стал искать «неслыханную простоту». Поэзия Пастернака после 30-го года радикально меняет свою поэтику, при этом направление поэтической философии Пастернака не изменилось: Человек продолжает жить в масштабах Вселенной и Вечности. Пастернак продолжает сопрягать Вечность, Вселенную и каждый день бытового существования человека. Но он пытается это постижение осуществлять путём спокойного, мудрого вглядывания в жизнь. Поэтому у Пастернака в поэзии 30-40-х годов на первое место выступает поэтика подробностей, точных фиксаций картин. Он пытается перейти на язык поэзии мысли, поэтику мудрых формул. |