работа 1213. Учебник до сих пор остается одним из лучших руководств по теоретической поэтике

• Название: Учебник до сих пор остается одним из лучших руководств по теоретической поэтике
• Анкор: работа 1213
• Дата: 28.02.2022
• Размер: 2.69 Mb.
• Имя файла: 74ef6f9.doc
• Тип: Учебник; #376099
• страница: 28 из 32

3. ЖАНРЫ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ

ПРОЗАИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

Повествовательные прозаические произведения делятся на две категории: малая форма – новелла ( в русской терминологии – «рассказ»*) и большая форма – роман. Граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена. Так, в русской терминологии для повествований среднего размера часто присваивается наименование повести.

* Сегодня в нашей науке новелла четко отграничивается от рассказа.
Признак размера – основной в классификации повествовательных произведений – далеко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объема произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введет в него свою тематику.

Новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций*.

* Б. Томашевский мог учитывать следующие работы, посвященные новелле: Реформатский А.А. Опыт анализа новеллистической композиции. М.: Изд. ОПОЯЗ, 1922. Вып. I; Эйхенбаум Б. о’Генри и теория новеллы//Звезда. 1925. № 6 (12); Петровский М. Морфология новеллы// Ars poetica. М., 1927. Из последних работ о новелле см.: Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990; Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб., 1990. См. также: Kunz J. Die Novelle//Formen der Literatur. Stuttgart: Kroner, 1991.
В отличие от драмы новелла развивается не исключительно в диалогах, а преимущественно в повествовании. Отсутствие показательного (сценического) элемента заставляет в повествовании вводить мотивы ситуации, характеристики, действий и т.п. Нет необходимости строить исчерпывающий диалог (есть возможность вообще диалог заменять сообщением о темах разговоров). Таким образом, развитие фабулы имеет большую, чем в драме, повествовательную свободу. Но эта свобода имеет и свои стеснительные стороны. Развитие драмы ведется по выходам и диалогам. Сцена облегчает сцепление мотивов. В новелле это сцепление уже не может быть мотивировано единством сцены, и сцепление мотивов должно быть подготовлено. Здесь может быть два случая: сплошное повествование, где каждый новый мотив подготовлен предыдущим, и фрагментарное (когда новелла разделяется на главки или части), где возможен перерыв в сплошном повествовании, соответствующий смене сцен и актов в драме.

Поскольку новелла дается не в диалоге, а в повествовании, – в ней гораздо большую роль играет сказовый момент.

Это выражается в том, что весьма часто в новелле выводится рассказчик, от имени которого и сообщается самая новелла. Выведение рассказчика сопровождается, во-первых, введением обрамляющих мотивов рассказчика, во-вторых, разработкой сказовой манеры в языке и композиции.

Обрамляющие мотивы сводятся обычно к описанию обстановки, в которой автору пришлось услышать новеллу («Рассказ доктора в обществе», «Найденная рукопись» и т.п.), иногда во введении мотивов, излагающих повод к рассказу (в обстановке рассказа происходит что-нибудь, заставляющее одного из персонажей вспомнить аналогичный случай, ему известный, и т.п.). Разработка сказовой манеры выражается в выработке специфического языка (лексики и синтаксиса), характеризующего рассказчика, системы мотивировок при вводе мотивов, объединяемой психологией рассказчика, и т.п. Сказовые приемы имеются и в драме, где иногда речи отдельных героев приобретают специфическую стилистическую окраску. Так, в старинной комедии обычно положительные типы говорили на литературном языке, а отрицательные и комические часто произносили свои речи на свойственном им диалекте.

Впрочем, весьма обширный круг новелл написан в манере отвлеченного повествования, без введения рассказчика и без разработки сказовой манеры.

Кроме новелл фабульных, возможны новеллы бесфабульные, в которых нет причинно-временной зависимости между мотивами. Признак бесфабульной новеллы тот, что такую новеллу легко разнять на части и части эти переставить, не нарушая правильности общего хода новеллы. В качестве типичного случая бесфабульной новеллы приведу «Жалобную книгу» Чехова, где мы имеем ряд записей в железнодорожной жалобной книге, причем все эти записи никакого отношения к назначению книги не имеют. Последовательность записей здесь не мотивирована, и многие из них легко могут быть перенесены из одного места в другое. Бесфабульные новеллы могут быть весьма разнообразны по системе сопряжения мотивов. Основным признаком новеллы как жанра является твердая концовка. Новелла не должна обладать обязательно фабулой, приводимой к устойчивой ситуации, равно – она может и не проходить через цепь неустойчивых ситуаций. Иной раз описания одной ситуации достаточно для тематического заполнения новеллы. В фабульной новелле такой концовкой может быть развязка. Впрочем, возможно, что повествование не останавливается на мотиве развязки и продолжается дальше. В таком случае, кроме развязки, мы должны иметь еще какую-нибудь концовку.

Обычно в короткой фабуле, где трудно из самих фабульных ситуаций развить и подготовить окончательное разрешение, развязка достигается путем введения новых лиц и новых мотивов, не подготовленных развитием фабулы (внезапная или случайная развязка. Наблюдается это очень часто и в драме, где часто развязка не обусловлена драматическим развитием. См., например, мольеровского «Скупого», где развязка проведена через узнание родства, нисколько не подготовленное предыдущим).

Вот эта новизна концевых мотивов и служит главным приемом концовки новеллы. Обычно это – ввод новых мотивов, иной природы, чем мотивы новеллистической фабулы. Так, в конце новеллы может стоять нравственная или иная сентенция, которая как бы разъясняет смысл произошедшего (это – в ослабленной форме та же регрессивная развязка). Эта сентенциозность концовок может быть и неявной. Так, мотив «равнодушной природы» дает возможность заменить концовку – сентенцию – описанием природы: «А в небе блистали звезды» или «Мороз крепчал» (это – шаблонная концовка святочного рассказа о замерзающем мальчике).

Эти новые мотивы в конце новеллы в силу литературной традиции получают в нашем восприятии значение высказываний большого веса, с большим скрытым, потенциальным эмоциональным содержанием. Таковы концовки Гоголя, например, в конце «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» – фраза «Скучно на этом свете, господа», обрывающая повествование, не приведшее ни к какой развязке.

У Марка Твена есть новелла, где он ставит своих героев в совершенно безвыходное положение. В качестве концовки он обнажает литературность построения, обращаясь как автор к читателю с признанием, что никакого выхода он придумать не может. Этот новый мотив («автора») сламывает объективное повествование и является прочной концовкой.

Как пример замыкания новеллы боковым мотивом, приведу новеллу Чехова, в которой сообщается запутанная и бестолковая официальная переписка между властями по поводу эпидемии в сельской школе. Создав впечатление ненужности и нелепости всех этих «отношений», «рапортов» и канцелярских отписок, Чехов замыкает новеллу описанием бракосочетания в семье бумажного фабриканта, составившего на своем деле громадный капитал. Этот новый мотив освещает все повествование новеллы как безудержный «извод бумаги» в канцелярских инстанциях.

В данном примере мы видим приближение к типу регрессивных развязок, которые придают новый смысл и новое освещение всем введенным в новеллу мотивам.

Элементами новеллы являются, как и во всяком повествовательном жанре, повествование (система динамических мотивов) и описания (система статических мотивов). Обычно между этими двумя рядами мотивов устанавливается некоторый параллелизм. Очень часто такие статические мотивы являются своего рода символами мотивов фабульных – или в качестве мотивировки развития фабулы, или просто устанавливается соответствие между отдельными мотивами фабулы и описания (например, определенное действие происходит в определенной обстановке, и эта обстановка является уже признаком действия). Таким образом, путем соответствий иногда статические мотивы могут психологически преобладать в новелле. Это часто обнажается тем, что в названии новеллы заключается намек на статический мотив (например, Чехова «Степь», Мопассана «Петух пропел». Ср. в драме – «Гроза» и «Лес» Островского).

Новелла в своем построении часто отправляется от драматических приемов, представляя собой иногда как бы сокращенный в диалогах и дополненный описанием обстановки рассказ о драме. Впрочем, обычно новеллистическая фабула проще, чем драматическая, где требуется пересечение фабульных линий. В этом отношении любопытно, что весьма часто в драматической обработке новеллистических фабул в одной драматической рамке совмещаются две новеллистические фабулы путем установления тождества главных персонажей в обеих фабулах.

В разные эпохи – даже самые отдаленные – замечалась тенденция к объединению новелл в новеллистические циклы. Таковы имеющие всемирное значение «Книга Калилы и Димны», «Сказки 1001 ночи», «Декамерон» и т.п.

Обычно эти циклы являлись не простым, немотивированным сборником рассказов, но излагались по принципу некоторого единства: в повествование вводились связывающие мотивы.

Так, книга «Калилы и Димны» изложена как разговор на моральные темы между мудрецом Байдаба и царем Дабшалимом. Новеллы вводятся как примеры на различные моральные тезисы. Герои новелл сами ведут обширные разговоры и сообщают друг другу различные новеллы. Ввод новой новеллы происходит обычно так: «мудрец сказал: "кто обольщается врагом, который не перестает быть врагом, с тем случается то, что постигло сов со стороны ворон". Царь спросил: "А как это было ?". Байдаба отвечал»... и излагается сказка о совах-воронах. Этот почти обязательный вопрос «А как это было» вводит новеллу в рамку повествования как моральный пример.

В «1001 ночи» дается сказка о Шехеразаде, вышедшей замуж за халифа, который поклялся казнить своих жен на следующий день после свадьбы. Шехеразада рассказывает каждую ночь новую сказку. обрывая ее всегда на самом интересном месте и таким образом отсрочивая свою казнь. Ни одна из сказок не имеет отношения к рассказчику. Для обрамляющей фабулы необходим только мотив рассказывания, причем совершенно безразлично, о чем будет рассказано.

В «Декамероне» повествуется об обществе, собравшемся во время эпидемии, опустошавшей страну, и проводившем время в рассказывании новелл.

Во всех трех случаях мы имеем простейший прием связывания новелл – при помощи обрамления, т.е. новеллы (обычно мало развитой, поскольку она не имеет самостоятельной функции новеллы, а вводится лишь как обрамление цикла), одним из мотивов которой является рассказывание.

Так же обрамлены сборники новелл Гоголя («Пасечник Рудый Панько») и Пушкина («Иван Петрович Белкин»), где обрамлением является история рассказчиков. Обрамление бывает различных типов – или в форме пролога («повесть Белкина»), или предисловия, или кольцевое, когда по окончании цикла новелл возобновляется повесть о рассказчике, сообщенная частично в предисловии. К этому же типу относится обрамление с перебиванием, когда цикл новелл систематически перебивается (иногда внутри новеллы цикла) сообщениями о событиях обрамляющей новеллы.

К такому типу относится сказочный цикл Гауффа «Гостиница в Шпесарте». В обрамляющей новелле сообщается о путешественниках, ночевавших в гостинице и заподозривших своих хозяев в сношениях с разбойниками. Решив бодрствовать, путешественники рассказывают друг другу сказки, чтобы разогнать сон. Обрамляющая новелла продолжается в промежутках между рассказами (причем одна сказка оборвана и вторая часть ее досказана в конце цикла); мы узнаем о нападении разбойников , о пленении части путешественников и их освобождении, причем героем является подмастерье-ювелир, спасающий свою крестную мать (не зная, кто она такая), и развязкой является узнание героем своей крестной матери и история его дальнейшей жизни.

В других циклах Гауффа мы имеем более сложную систему связывания новелл. Так, в цикле «Караван» из шести новелл две героями своими связаны с участниками обрамляющей новеллы. Одна из этих новелл, «Об отрубленной руке», скрывает ряд загадок. В качестве разгадки ее в плане обрамляющей новеллы незнакомец, приставший к каравану, рассказывает свою биографию, разъясняющую все темные моменты новеллы об отрубленной руке. Таким образом, герои и мотивы некоторых новелл цикла пересекаются с героями и мотивами обрамляющей новеллы и слагаются в некоторое цельное повествование.

При более тесном сближении новелл цикл может превратиться в единое художественное произведение – роман*. На пороге между циклом и единым романом находится «Герой нашего времени» Лермонтова, где все новеллы объединены общностью героя, но в то же время не теряют своего самостоятельного интереса.

* Отражение популярного среди формалистов, но не принятого современной наукой представления, согласно которому роман возник из сборника новелл в результате их «нанизывания» (см. ниже: «Роман как большая повествовательная форма обычно сводится (подчеркнуто нами – С. Б.) к связыванию новелл воедино», с. 249). Эта теория была выдвинута В. Шкловским (см. его работы: Как сделан Дон Кихот; Строение рассказа и романа и др.//о теории прозы). М.М. Бахтин, выступивший с её критикой (Медведев П. В. Шкловский. Теория прозы//3везда. № 1; Формальный метод...), считал, что она «игнорирует органичность романного жанра» (Формальный метод. С. 152). «Подобно тому, как единство социальной жизни эпохи мы не можем сложить из отдельных жизненных эпизодов и положений, так и единство романа нельзя сложить путем нанизывания новелл. Роман раскрывает новую качественную сторону тематически понятой действительности, связанную с новым, качественным же построением жанровой действительности произведения» (Там же, с. 153). В современной работе по теории романа отмечается, что В. Шкловский и следующие за ним авторы, подойдя к пониманию важности кумулятивного принципа в сюжете этого жанра, не вскрыли его роли и места в художественном целом: «Термин «нанизывание» выражает мысль об отсутствии внутренней связи между следующими друг за другом событиями. Обычно считается, что сцепление между ними создано лишь участием в них одного и того же главного героя. Отсюда распространенное мнение, согласно которому определенные формы романа возникают в результате «циклизации» самостоятельных анекдотических или новеллистических сюжетов <...> Так или иначе, собственная содержательность кумулятивной схемы остается нераскрытой» (Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. С. 38).
Нанизывание новелл на одного героя – один из обычных приемов объединения новелл в одно повествовательное целое. Однако это недостаточное средство, чтобы из цикла новелл сделать роман. Так, приключения Шерлока Холмса все же – только сборник новелл, а не роман.

Обычно в новеллах, объединенных в один роман, не довольствуются общностью одного главного героя, а лица эпизодические также переходят из новеллы в новеллу (или, иначе говоря, отождествляются). Обычный прием в романической технике – эпизодические роли в отдельные моменты поручать лицу, уже использованному в романе (сравни роль Зурина в «Капитанской дочке» – он играет роль в начале романа как игрок на бильярде и в конце романа как командир части, в которую случайно попадает герой. Это могли быть и разные лица, так как Пушкину только и нужно было, чтобы командир конца романа был ранее знаком Гриневу; с эпизодом бильярдной игры это никак не связано).

Но и этого недостаточно. Необходимо не только объединить новеллы, но и сделать их существование немыслимым вне романа, т.е. разрушить их цельность. Это достигается отсечением концовки новеллы, спутыванием мотивов новелл (подготовка развязки одной новеллы происходит в пределах другой новеллы романа) и т.д. Путем такой обработки новелла как самостоятельное произведение превращается в новеллу как сюжетный элемент романа.

Следует строго различать употребление слова «новелла» в этих двух значениях. Новелла как самостоятельный жанр есть законченное произведение. Внутри романа это только более или менее обособленная сюжетная часть произведения и законченностью может не обладать.* Если внутри романа остаются совершенно законченные новеллы (т.е. которые мыслимы вне романа, сравни рассказ пленника в «Дон-Кихоте»), то такие новеллы имеют название «вставных новелл». Вставные новеллы – характерная особенность старой техники романа, где иногда и главное действие романа развивается в рассказах, которыми обмениваются персонажи при встречах. Впрочем, вставные новеллы встречаются и в современных романах. См., например, построение романа «Идиот» Достоевского. Такой же вставной новеллой является, например, сон Обломова у Гончарова.

* В старых поэтиках новелла как часть повествовательного произведения носила название эпизод, но термин этот применялся преимущественно при анализе эпической поэмы.
Роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино.

Типичный прием связывания новелл – это последовательное их изложение, обычно нанизываемое на одного героя и излагаемое в порядке хронологической последовательности новелл. Подобные романы строятся как биография героя или история его путешествий (например, «Жиль Блаз» Лесажа).

Конечная ситуация каждой новеллы является начальной для следующей новеллы; таким образом, в промежуточных новеллах отсутствует экспозиция и дается несовершенная развязка.

Для того чтобы наблюдалось поступательное движение в романе, необходимо, чтобы каждая новая новелла или расширяла свой тематический материал по сравнению с предшествующим, например: каждое новое приключение должно вовлекать все новый и новый круг персонажей в поле действия героя, или каждое новое приключение героя должно быть сложнее и труднее предшествующего.

Роман такого построения называется ступенчатым, или цепным.

Для ступенчатого построения, помимо указанного, типичны еще следующие приемы связывания новелл. 1) Ложная развязка: развязка, данная в пределах новеллы, в дальнейшем оказывается ошибочной или неверно истолкованной. Например, персонаж, судя по всем обстоятельствам, гибнет. В дальнейшем мы узнаем, что этот персонаж спасся от гибели и фигурирует в следующих новеллах. Или – героя из тяжелого положения спасает пришедший к нему на помощь эпизодический персонаж. В дальнейшем мы узнаем, что этот спаситель был орудием врагов героя, и вместо спасения герой попадает в еще более затруднительное положение. 2) С этим связана и система мотивов – тайн. В новеллах фигурируют мотивы, фабульная роль которых неясна, и полной связи мы не получаем. В дальнейшем наступает «раскрытие тайны». Такова в сказочном цикле Гауффа тайна убийства в новелле об отрубленной руке. 3) Обычно романы ступенчатого построения изобилуют вводными мотивами, требующими новеллистического наполнения. Таковы мотивы путешествия, преследования и т.п. В «Мертвых душах» мотив разъездов Чичикова дает возможность развернуть ряд новелл, где героями являются помещики, у которых Чичиков приобретает мертвые души.

Другой тип романического построения – это кольцевое построение. Техника его сводится к тому, что одна новелла (обрамляющая) раздвигается. Изложение ее растягивается на весь роман, и в нее внедряются в качестве перебивающих эпизодов все остальные новеллы. В кольцевом построении новеллы неравноправны и непоследовательны. Роман представляет собственно замедленную в повествовании и растянутую новеллу, по отношению к которой все остальное является задерживающими и перебивающими эпизодами. Так, роман Жюля Верна «Завещание чудака» в качестве обрамляющей новеллы дает историю наследства героя, условия завещания и т.д. Приключения героев, участвующих в игре, обусловленной завещанием, составляют перебивающие эпизодические новеллы.

Наконец, третий тип – это параллельное построение. Обычно персонажи группируются на несколько самостоятельных групп, связанных каждая своей судьбой (фабулой). История каждой группы, их действия, район их действия составляют особый «план» для каждой группы. Повествование ведется многопланно: сообщается о том, что происходит в одном плане, затем то, что происходит в другом плане, и т.д. Герои одного плана переходят в другой план, происходит постоянный обмен персонажами и мотивами между повествовательными планами. Этот обмен и служит мотивировкой к переходам в повествовании от одного плана к другому. Таким образом, рассказывается одновременно несколько новелл, в своем развитии пересекающихся, скрещивающихся, а иногда сливающихся (при объединении двух групп действующих лиц в одну), иногда разветвляющихся: это параллельное построение обычно сопровождается и параллелизмом в судьбе героев. Обычно судьба одной группы противопоставлена тематически другой группе (например, по контрасту характеров, обстановки, развязки и т.п.), и таким образом одна из параллельных новелл как бы освещается и оттеняется другой. Подобное построение характерно для романов Толстого («Анна Каренина», «Война и мир»).

В употреблении термина «параллелизм» следует всегда различать параллелизм как одновременность повествовательного развертывания (параллелизм сюжетный) и параллелизм как сопоставление или сравнение (параллелизм фабульный). Обычно одно совпадает с другим, но отнюдь не обусловливается одно другим. Довольно часто параллельные новеллы только сопоставляются, но принадлежат разным временам и разным действующим лицам. Обычно тогда одна из новелл является главной, а другая второстепенной и дается в чьем-нибудь рассказе, сообщении и т.п. Ср. «Красное и черное» Стендаля, «Живое прошлое» А. де Ренье, «Портрет» Гоголя (история ростовщика и история художника). К смешанному типу относится роман Достоевского «Униженные и оскорбленные», где два персонажа (Валковский и Нелли) являются связывающими звеньями между двумя параллельными новеллами.

Так как роман состоит из совокупности новелл, то для романа недостаточна обычная новеллистическая развязка или концовка.

Замыкать роман надо чем-то более значительным, чем замыкание одной новеллы.

В замыкании романа существуют различные системы концовок.

1) Традиционное положение. Таким традиционным положением являются женитьба героев (в романе с любовной интригой), гибель героя. В этом отношении роман сближается с драматической фактурой. Замечу, что иногда для подготовки такой развязки вводятся эпизодические лица, вовсе не играющие первой роли в романе или драме, но судьбой своей связанные с основной фабулой. Их брак или смерть служат развязкой. Пример: драма Островского «Лес», где героем является Несчастливцев, а брак заключают лица, сравнительно второстепенные (Аксюша и Петр Восьмибратов. Брак Гурмыжской и Буланова – параллельная линия).

2) Развязка обрамляющей (кольцевой) новеллы. Если роман строится по типу раздвинутой новеллы, то развязка этой новеллы достаточна для замыкания романа. Например, в романе Жюля Верна «Вокруг света в 80 дней» к развязке приводит не то, что Филеас Фогг, наконец, окончил свое кругосветное путешествие, а то, что он выиграл пари (история пари и просчет дня – тема обрамляющей новеллы).

3) При ступенчатом построении – введение новой новеллы, построенной иначе, чем все предыдущие (аналогично введению нового мотива в концовке новеллы). Если, например, приключения героя нанизаны как случаи, происходящие во время его путешествия, то концевая новелла должна разрушить самый мотив путешествия и тем существенно отличаться от промежуточных «путевых» новелл. В «Жиль-Блазе» Лесажа авантюры мотивируются тем, что герой меняет места своей службы. В конце – он добивается независимого существования, и более не ищет новых мест службы. В романе Жюля Верна «80 000 верст под водой» герой переживает ряд авантюр, как пленник капитана Немо. Спасение из плена – конец романа, так как разрушает принцип нанизывания новелл.

4) Наконец, для романов большого объема характерен прием «эпилога» – комканья повествования под конец. После длительного и медленного рассказывания об обстоятельствах жизни героя за некоторый небольшой период в эпилоге мы встречаем убыстренное рассказывание, где на нескольких страницах узнаем события нескольких лет или десятилетий. Для эпилога типична формула: «через десять лет после рассказанного» и т.п. Временной разрыв и убыстрение темпа повествования является весьма ощутимой «отметкой» конца романа. При помощи эпилога можно замкнуть роман с весьма слабой фабульной динамикой, с простыми и неподвижными ситуациями персонажей. Насколько требование «эпилога» ощущалось как традиционная форма завершения романа, показывают слова Достоевского в конце «Села Степанчикова»: «Тут можно было бы сделать очень много приличных объяснений; но, в сущности, все эти объяснения теперь совершенно лишние. Таково, по крайней мере, мое мнение. Взамен всяких объяснений, скажу лишь несколько слов о дальнейшей судьбе всех героев моего рассказа: без этого, как известно, не кончается ни один роман, и это даже предписано правилами».

К роману как к большой словесной конструкции предъявляется требование интереса, и отсюда требование соответствущего выбора тематики.

Обыкновенно весь роман «держится» на этом внелитературном тематическом материале общекультурного значения.* Надо сказать, что тематизм (внефабульный) и сюжетное построение взаимно обостряют интерес произведения. Так, в научно-популярном романе есть, с одной стороны, оживление научной темы при помощи сплетаемой с этой темой фабулы (например, в астрономическом романе обычно введение авантюр фантастического междупланетного путешествия), с другой стороны, самая фабула приобретает значение и особый интерес благодаря тем положительным сведениям, которые мы получаем, следя за судьбой вымышленных героев. В этом основа «дидактического» (поучительного) искусства, формулированная в античной поэтике формулой «miscere utile duici» («смешивать полезное с приятным»).

* Формулировка, наталкивающая на представление о внешнем соединении в романе «литературного» и «внелитературного» материала. Согласно современным представлениям, в художественном произведении рассказываемое событие и событие самого рассказывания образуют органическое единство.
Система внедрения внелитературного материала в сюжетную схему была отчасти показана выше. Она сводится к тому, чтобы внелитературный материал был художественно мотивирован. Здесь возможно различное внедрение его в произведение. Во-первых, самая система выражений, формулирующих этот материал, может быть художественной. Таковы приемы остранения, лирического построения и т.д. Другой прием – это фабульное использование внелитературного мотива. Так, если писатель хочет поставить на очередь проблему «неравного брака», то он избирает такую фабулу, где этот неравный брак будет одним из динамических мотивов. Роман Толстого «Война и мир» протекает именно в обстановке войны, и проблема войны дана в самой фабуле романа. В современном революционном романе сама революция является движущей силой в фабуле повествования.

Третий прием, весьма распространенный, это – использование внелитературных тем как приема задержания, или торможения*. При обширном объеме повествования события необходимо задерживать. Это, с одной стороны, позволяет словесно развернуть изложение, а с другой стороны – обостряет интерес ожидания. В самый напряженный момент врываются перебивающие мотивы, которые заставляют отойти от изложения динамики фабулы, как бы временно прервать изложение, чтобы вернуться к нему после изложения перебивающих мотивов. Такие задержания чаще всего бывают наполнены статическими мотивами. Сравни обширные описания в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Вот пример «обнажения приема» задержания в новелле Марлинского «Испытание»: в первой главе сообщается, как два гусара, Гремин и Стрелинский, независимо один от другого, поехали в Петербург; во второй главе с характерным эпиграфом из Байрона If I have any fault, 'tis disgression («Если я повинен в чем, так это в отступлениях») сообщается въезд одного гусара (без указания имени) в Петербург и подробно описывается Сенная площадь, по которой он проезжает. В конце главы мы читаем такой диалог, «обнажающий прием»:

* Употребителен также термин «ретардация». На значении этого приема заострял внимание В. Шкловский, понимая его как способ сделать движение «ощутимым» (Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля//0 теории прозы. С. 32). Классическое определение роли ретардации в эпическом сюжете дал Гегель, интерпретировавший её как способ «представить нашему взору всю целостность мира и его состояний» (Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 450). Ср. в современной работе: «Ретардация <...> – способ художественного освоения эмпирического многообразия жизни, многообразия, которое нельзя подчинить заданной цели» (Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. С. 40).
– Помилуйте, господин сочинитель! – слышу я восклицание многих моих читателей: – вы написали целую главу о Сытном рынке, которая скорее может возбудить аппетит к еде, чем любопытство к чтению.

– В обоих случаях вы не в проигрыше, милостивые государи!

– Но скажите, по крайней мере, кто из двух наших гусарских друзей, Гремин или Стрелинский, приехал в столицу?

– Это вы не иначе узнаете, как прочитав две или три главы, милостивые государи!

– Признаюсь, странный способ заставить читать себя.

– У каждого барона своя фантазия, у каждого писателя свой рассказ. Впрочем, если вас так мучает любопытство, пошлите кого-нибудь в комендантскую кацелярию заглянуть в список приезжающих.
Наконец, тематика часто дается в речах. В этом отношении характерны романы Достоевского, где герои говорят на всевозможные темы, с разных сторон освещая ту или иную проблему.

Использование героя в качестве рупора для высказываний автора – традиционный прием в драме и романе. При этом возможно (обычно), что автор поручает свои взгляды положительному герою («резонер»), но также часто автор свои слишком смелые идеи передает герою отрицательному, чтобы тем самым отвести от себя ответственность за эти взгляды. Так поступил Мольер в своем «Дон-Жуане», поручая герою атеистические высказывания, так нападает на клерикализм Матюрен устами своего фантастического демонического героя Мельмота («Мельмот-скиталец»).

Самая характеристика героя может иметь значение проведения внелитературной темы. Герой может быть своего рода олицетворением социальной проблемы эпохи. В этом отношении характерны такие романы, как «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», романы Тургенева («Рудин», Базаров «Отцов и детей» и др.). В этих романах проблема общественной жизни, нравственности и т.д. изображается как индивидуальная проблема поведения конкретного героя. Так как многие писатели совершенно непроизвольно начинают «ставить себя в положение героя», то соответствующую проблему общего значения автор имеет возможность развивать как психологический эпизод в жизни героя. Вот чем объясняется возможность работ, исследующих историю русской общественной мысли по героям романов (например, Овсянико-Куликовский «История русской интеллигенции»), ибо герои романов в силу их популярности начинают жить в языке как символы определенных общественных течений, как носители общественных проблем.

Но недостаточно объективного изложения проблемы в романе – необходимо, обыкновенно, и ориентированное отношение к проблеме. Для такой ориентации можно применить и обычную прозаическую диалектику. Весьма часто герои романов произносят убедительные речи в силу логичности и стройности аргументов, ими выдвигаемых. Но такое построение не является чисто художественным. Обычнее прибегают к мотивам эмоциональным. То, что было сказано об эмоциональной окраске героев, разъясняет, как можно привлечь сочувствие на сторону героя и его идеологии. В старом моралистическом романе герой был всегда добродетелен, произносил добродетельные сентенции и торжествовал в развязке, в то время как его враги и злодеи, произносившие циничные злодейские речи, погибали. В литературе, чуждой натуралистической мотивировки, эти отрицательные типы, оттеняющие положительную тему, выражались просто и прямолинейно, почти в тоне знаменитой формулы: «суди меня, судья неправедный», и диалоги приближаются иногда к типу фольклорных духовных стихов, где «неправедный» царь обращается с такой речью: «ты не верь в свою веру правильную, христианскую, а поверь в мою веру, собачью, басурманскую». Если мы проанализируем речи отрицательных героев (кроме случая, когда автор пользуется отрицательным героем как замаскированным рупором) даже близких к современности произведений, с отчетливой натуралистической мотивировкой, то мы увидим, что они отличаются от этой примитивной формулы только большей или меньшей степенью «заметания следов».

Перенесение эмоционального сочувствия с героя на его идеологию – средство внушения «отношения» к идеологии. Оно может быть дано и фабульно, когда динамический мотив, воплощающий в себе идеологическую тему, побеждает в развязке. Достаточно напомнить ура-патриотическую литературу эпохи войны, с описанием «германских зверств» и благодетельного влияния «русского победоносного воинства», чтобы уяснить прием, рассчитанный на естественную потребность читателя в обобщении. Дело в том, что вымышленная фабула и вымышленные ситуации, чтобы представить интерес значительности, постоянно выдвигаются как ситуации, по отношению к которым возможно обобщение, как ситуации «типичные».

Отмечу еще необходимость путем системы особых приемов обращения внимания читателя на вводимые темы, которые не должны быть в восприятии равноправны. Такое привлечение внимания называется педализацией темы и достигается разными способами, начиная от простого повторения и кончая помещением темы в ответственные напряженные моменты повествования.

Переходя к вопросу о классификации романов, отмечу, как и по отношению ко всем жанрам, что реальная классификация их есть результат скрещивающихся исторических факторов и производится сразу по нескольким признакам. Так, если взять за основной признак систему рассказывания, то мы можем получить такие классы: 1) отвлеченное рассказывание, 2) роман-дневник, 3) роман – найденная рукопись (см. романы Райдера Хаггардта), , 4) роман – рассказ героя («Манон Леско» аббата Прево), 5) роман эпистолярный (запись в письмах героев – излюбленная форма конца XIX и начала XX вв. – романы Руссо, Ричардсона, у нас – «Бедные люди» Достоевского).

Из этих форм, пожалуй, только эпистолярная форма мотивирует выделение в особый класс романов этого рода, так как условия эпистолярной формы создают совершенно особые приемы в развитии сюжета и обработке тематики (стесненные формы для развития фабулы, так как переписка происходит между людьми, не живущими вместе, или же живущими в исключительных условиях, допускающих возможность переписки, свободная форма для внедрения внелитературного материала, так как форма письма позволяет вводить в роман целые трактаты).

Постараюсь наметить лишь некоторые формы романа.*

* Следующее далее выделение семи типов романа – попытка наметить типологию этого жанра. Самим Б. Томашевским перечисленные им типы охарактеризованы как «весьма неполный и несовершенный перечень романтических форм», который «может быть развернут только в плоскости историко-литературной» (с. 257). Ср. историческую типологию романа, разработанную в трудах М.М. Бахтина (Формы времени и хронотопа в романе; Роман воспитания и его значение в истории реализма). См. также; Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа.
1)Роман авантюрный – типично для него сгущение приключений героя и постоянные его переходы от опасностей, грозящих гибелью, к спасению. (См. романы Дюма-отца, Гюстава Эмара, Майи-Рида, особенно «Рокамболь» Понсон дю Терайля).

2) Роман исторический, представленный романами Вальтера Скотта, а у нас в России – романами Загоскина, Лажечникова, Алексея Толстого и др. Исторический роман отличается от авантюрного признаками иного порядка (в одном – признак развития фабулы, в другом – признак тематической обстановки), и поэтому оба рода не исключают друг друга. Роман Дюма-отца можно одновременно назвать и историческим, и авантюрным.

3) Психологический роман, обычно из современного быта (во Франции – Бальзак, Стендаль). К этому жанру примыкает обычный роман XIX в. с любовной интригой, обилием общественно-описательного материала и т.п., который группируется по школам: английский роман (Диккенса), французский роман (Флобера – «Мадам Бовари», романы Мопассана); особо следует выделить натуралистический роман школы Золя и т.д. Для подобных романов характерна адюльтерная интрига (тема супружеской неверности). К этому же типу тяготеют коренящийся в моралистическом романе XVIII в. семейный роман, обычный «роман-фельетон», печатающийся в немецких и английских «Магазинах» – ежемесячных журналах для «семейного чтения» (так называемый «мещанский роман»), «бытовой роман», «бульварный роман» и т.д.

4) Пародический и сатирический роман, приобретавший в разные эпохи разные формы. К этому типу принадлежит «Комический роман» Скаррона (XVII в.), «Жизнь и приключения Тристрама Шенди» Стерна, создавший в прозаической форме особое течение «стернианство» (начало XIX в.), к такому же типу можно отнести некоторые романы Лескова («Соборяне») и т.п.

5) Роман фантастический (например, «Упырь» Ал. Толстого, «Огненный ангел» Брюсова), к которому примыкает форма утопического и популярно-научного романа (Уэллс, Жюль Берн, Рони-старший, современные романы-утопии). Романы эти отличаются остротой фабулы и обилием внелитературного тематизма; часто развиваются по типу авантюрного романа (см. «Мы» Евг. Замятина). Сюда же можно отнести романы, описывающие первобытную культуру человека (например, «Вамирэх», «Ксипехюзы» Рони-старшего).

6) Роман публицистический (Чернышевского).

7) В качестве особого класса следует выдвинуть бессюжетный роман, признаком которого является крайняя ослаблен-ность (а иногда и отсутствие) фабулы, легкая перестановка частей без ощутимого сюжетного изменения и т.п. К этому жанру можно было бы отнести вообще всякую большую художественно-описательную форму связных «очерков», например «путевые записки» (Карамзина, Гончарова, Станюковича). В современной литературе к этой форме приближаются «романы-автобиографии», «романы-дневники» и т.д. ( ср. Аксаковские «Детские годы Багрова-внука») – через Андрея Белого и Б. Пильняка такая «беспланная» (в смысле фабульного оформления) форма за последнее время получила некоторое распространение.

Этот весьма неполный и несовершенный перечень частных романических форм может быть развернут только в плоскости историко-литературной. Признаки жанра возникают в эволюции формы, скрещиваются, борются между собой, отмирают и т.д. Только в пределах одной эпохи можно дать точную классификацию произведений по школам, жанрам и направлениям.

СТИХОТВОРНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ (ПОЭМА)

Большая стихотворная форма именуется поэмой. Поэмы делятся на фабульные – эпические и бесфабульные – дескриптивные (описательные) и дидактические.

В эпической поэме твердую форму представляет классическая эпическая поэма (представленная у нас, например, «Россиадой» Хераскова), восходящая по своим формам к античной эпической поэме (Гомер, Виргилий), с одной стороны*, и к фантастической итальянской поэме (Ариосто, Тассо) – с другой.** В сюжетном построении поэмы тяготеют к многопланности (параллельное ведение сюжета) и в пределах каждого плана – к авантюрной ступенчатости построения. Переход из плана в план совершается или при помощи песенного членения, или путем введения связующих переходных мотивов, именуемых «транзициями» (иногда сокращаемыми до простой словесной формулы перехода: «но оставим нашего героя и посмотрим, что делает другой»). В тематике поэмы избирали значительные исторические моменты, причем обязательно было присутствие фантастических существ («покровители»).

* Об эпической поэме существует необозримая научная литература. Глубокая ее характеристика дана в «Эстетике» Гегеля (Указ. соч., т. 3). См. также: Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960; Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос. М., 1974. Последняя работа особенно важна тем, что в ней подробно описана техника эпического повествования и путем сопоставления индийского и античного материала выявлена сюжетная структура эпической поэмы.

** Итальянская поэма обладает свойством строфичности, что создает совершенно особые условия тематического развертывания. Ср. «Евгений Онегин» Пушкина.
Эпическая поэма постоянно вызывала пародию, причем пародические приемы развивались в двух направлениях: высокий сюжет развивался в низкой лексике (например, «burlesque» или «travesti» – у нас в XVIII в. поэма Осипова «Энеида наизнанку») или, наоборот, – высокий стиль и обычные приемы эпического развертывания применялись к низкому «тривиальному» сюжету (у нас в XVIII в. поэмы В. Майкова, Чулкова, Шаховского).*

* Бурлескной, ироикомической поэмой Б. Томашевский занимался специально. См.: Ироикомическая поэма/Под ред., с прим. и вступ. ст. Б. Томашевского. Л., 1933.
Особое место занимала шутливая поэма, не чуждавшаяся приемов пародических поэм (преимущественно жанра «burlesque»). К такого рода поэмам относится «Душенька» Богдановича.

Начало XIX в. знаменует конец классической поэмы. Несколько дольше жила комическая поэма, к которой отчасти примыкает «Руслан и Людмила» Пушкина.

Поэмы описательные ведут свое начало от античных поэм Гезиода («Труды и дни») и Виргилия («Георгики») и получили распространение преимущественно в XVIII в. Наибольшим успехом пользовались поэмы Делиля («Сады» переведены на русский язык Воейковым). Тематика описательных поэм – преимущественно картины природы (обычная тема – «времена года»: существуют поэмы на эту тему у Томсона, Сенламбера, Руше, Россе и мн. др.). Тематическое развертывание этих поэм происходит обычно в лирическом развертывании отдельных статических тем, располагаемых в порядке рассуждения. Впрочем, смена тем по риторической системе происходит лишь тогда, когда исчерпываются лирические стиховые ассоциации, которые «ведут» тематику (известное утверждение поэтов, что «рифма ведет мысль»). Описания перебивались историческими отрывками и традиционными «эпизодами», т.е. стиховыми новеллами, с мало напряженной фабулой, данными в лирическом развертывании (со сгущением эмоциональных мотивов, «отступлениями», сравнениями, описаниями и т.п.) и тематически гармонирующими с мотивами главного описания.

К описательным поэмам примыкают поэмы дидактические (поучительная поэма-трактат; пример «Art poétique» Буало XVII в., есть несколько русских переводов).

Дидактические и описательные поэмы, дожившие до начала XIX в., являются предшественниками «романтической» поэмы (Байрона, Пушкина и др.), которая появилась в результате разложения огромных описательных поэм (которые достигали по объему 10 000 стихов). Романтическая поэма, усвоив приемы описательных поэм, переместила роль внефабульных мотивов; «скелетом» романтической поэмы является фабула, излагаемая отрывочно, «фрагментарно», перебиваемая описаниями и эмоционально-лирическими отступлениями. Временная перестановка, недоговоренность, фабулярные «невязки», которые необходимо дополнять воображением, – все это характеризует сюжетное построение романтической поэмы.* Время культивировки романтической поэмы длилось недолго (с 10-х по 30-е годы XIX в.); однако этот жанр определил развитие больших стиховых форм, разрабатывавшихся доныне, что отчасти объясняется тем, что к роду романтических поэм принадлежат произведения Пушкина и Лермонтова, до сих пор оказывающие влияние на стихотворные формы.

* О романтической («лиро-эпической») поэме см.: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. М., 1924 (переизд.: Л., 1978), а также: Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976, (2-е изд., доп.: Динамика русского романтизма. М., 1995); Мелихова Л.С., Турбин В.Н. Поэмы Лермонтова. М., 1969; Долгополов Л.К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX-начала XX века. Л., 1968.
За последние годы в поэзии обнаруживается тяготение к большим формам. Если не говорить о поэмах Маяковского, которые развивают несколько иную линию в поэзии, следует отметить поэмы Н. Тихонова («Лицом к лицу»), Б. Пастернака («Высокая болезнь») и др. Новые поэмы не достигают по размеру старых (объем романтической поэмы колеблется от 500 до 1500 стихов), но тяготеют подобно романтической поэме к ослаблению фабульного элемента, к фрагментарности, лирическому развертыванию.