Хрестоматия. Петухов. Том 3. Книга 2. Учебник по общей психологии, предназначено для проведения семинарских занятий по данному курсу и самостоятельного чтения

• Название: Учебник по общей психологии, предназначено для проведения семинарских занятий по данному курсу и самостоятельного чтения
• Анкор: Хрестоматия. Петухов. Том 3. Книга 2.doc
• Дата: 22.09.2018
• Размер: 20.88 Mb.
• Имя файла: Хрестоматия. Петухов. Том 3. Книга 2.doc
• Тип: Учебник; #24954
• страница: 39 из 53

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]

443

2. Можно изобразить на картине видимый образ внешнего мира, т.е. тот, который, будучи основан на сетчаточном образе, уже пребразован за­кономерностями зрительного восприятия. Но в этом случае надо стре­миться к тому, чтобы при созерцании картины механизмы константнос­ти были «включены» не на «полную мощность», а с известным тактом, избирательно, поскольку их действие уже учтено в изображении и по­вторное геометрическое преобразование сетчаточного образа, возникше­го от созерцания картины, может исказить образ, возникающий от созер­цания реального пространства, изображенного на картине.

Если вспомнить приводившуюся выше упрощенную схему процес­са зрительного восприятия, которую теперь можно уточнить: внешнее объективное пространство —> сетчаточный образ —> перцептивное про­странство, то становится очевидной разница между двумя предложенны­ми способами изображения перцептивного пространства на картине. В первом случае на картине изображается первая ступень зрительного вос­приятия, и поэтому переход к формированию полноценного зрительного образа существенно связан со второй стрелкой схемы, передающей дей­ствие механизмов константности, т.е. восприятие картины должно быть в известном смысле тоже двуступенчатым. Во втором случае, когда про­исходит прямое изображение перцептивного пространства, преобразова­ния сетчаточного образа, изменяющие его «геометрию», могут оказаться нежелательными, восприятие должно носить (в том же условном смыс­ле) одноступенчатый характер.

При таком отвлеченном рассуждении оба способа передачи про­странства совершенно равноценны, поскольку в конечном итоге ведут к возникновению нужного образа перцептивного пространства. Дело, одна­ко, меняется, если рассмотреть задачу практической реализации обеих намеченных здесь идеальных схем.

Первый метод, основанный на изображении сетчаточного образа, существенно зависит от эффективности процессов, эквивалентных дей­ствию механизмов константности зрительного восприятия, которые дол­жны быть возбуждены картиной. В первую очередь речь идет о возмож­ности воспроизвести на картине все признаки глубины. Перечисленные выше монокулярные признаки глубины вполне воспроизводимы худож­ником на картине, что нельзя сказать о бинокулярных. Действительно, при созерцании картины конвергенция будет говорить только о том, что все точки плоскости картины равноудалены от зрителя, — но это может резко противоречить изображению, если художник поставил себе целью передать глубокое пространство. Нетрудно сообразить, что к совершенно аналогичному эффекту приведет и диспаратность, да и осязательно-ки­нестетические представления будут противоречить предположению о той или иной удаленности показанного художником пространства. Следова­тельно, желательное полное преобразование сетчаточного образа, возник­шего от созерцания картины, к нужному перцептивному пространству

444 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

принципиально невозможно. Таким образом, невозможно создать «иде­альное изображение» по первой из рассмотренных схем.

Второй метод лишен указанных недостатков, так как сводится к прямому изображению геометрии перцептивного пространства. В этом случае бинокулярные признаки глубины и осязательно-кинестетические представления могут даже способствовать правильному восприятию кар­тины, так как будут весьма эффективно «тормозить» подсознательные геометрические преобразования изображенного на картине процессами, эквивалентными действию механизмов константности. Однако заключе­ние о предпочтительности второго метода было бы излишне поспешным. Строгий математический анализ показывает, что безупречная передача геометрии перцептивного пространства на плоскости картины невозмож­на <...>. Точнее, такое изображение может быть правильным лишь час­тично и будет содержать, вообще говоря, в каких-то элементах отклоне­ния от геометрических характеристик изображаемого перцептивного про­странства¹.

Отсюда можно сделать два вывода. Во-первых, что создание «идеаль­ного изображения» вообще принципиально невозможно. Здесь следует подчеркнуть исключительную важность такого вывода. Именно невозмож­ность «идеального изображения» делает неизбежными поиски приближе­ния к идеалу, и естественно возникают разные способы пространственных построений, иногда очень сильно отличающиеся друг от друга. Во-вторых, очевидно, что изображение на картине близких и неглубоких пространств первым из рассмотренных методов, когда основную роль в зрительном вос­приятии внешнего пространства играют невоспроизводимые на картине признаки глубины, совершенно исключено. В этом случае лишь второй метод непосредственно передает суммарный эффект зрительного восприя­тия, учитывающий все геометрические преобразования, в том числе и свя­занные с невоспроизводимыми признаками глубины.

Проведенное на таком самом общем уровне сравнение двух возмож­ных систем изображения перцептивного пространства на картине, буду­чи в основном правильным, не позволяет сделать окончательного выбо­ра, поэтому ниже приводится более подробное рассмотрение их свойств.

Сохраним за обоими методами изображения перцептивного про­странства наименование систем перспективы, причем обе эти системы будут одинаково научными, поскольку основываются на одних и тех же закономерностях зрительного восприятия и математики. Для первой из названных систем необходимо уметь строить сетчаточный образ, он бу-

¹ В качестве наглядного примера, поясняющего математическую суть сказанного, сошлемся на проблему создания географических карт. Как известно, на плоской карте невозможно передать без искажений все то, что без труда передается глобусом: форму, размеры материков и т.п. Поэтому и существуют разные картографические проекции, в которых без искажений передаются то одни, то другие элементы, но нет карт, правильно передающих все.

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 445

дет совпадать с центральной проекцией пространственных объектов на плоскость. Такие проекции легко получаются по правилам линейной перспективы, а соответствующая перспективная система называется ли­нейной. (В математике термин «линейно» эквивалентен термину «прямо­линейно». В свое время он был применен, чтобы подчеркнуть получение изображения центральным проектированием прямыми линиями)¹. Оче­видно, этот вид перспективы совпадает с той, которая уже столетия пре­подается во всех художественных учебных заведениях и обычно называ­ется просто перспективной или, что как бы отмечает ее исключитель­ность, «научной перспективой». Представление об исключительности линейной перспективы, конечно, неверно, поскольку второй тип перспек­тивы не менее эффективен и не менее научен. Систему перспективы, со­ответствующую второму из рассмотренных способов изображения про­странств, назовем перцептивной. Это очевидным образом связано с тем, что в ней геометрия перцептивного пространства передается непосред­ственно.

Ниже нередко встретится понятие аксонометрии (параллельной пер­спективы). Аксонометрией будем называть систему построения перспекти­вы, при котором сохраняется свойство параллельности прямых линий. Аксонометрия является частным случаем как линейной, так и перцептив­ной систем перспективы. Общеизвестно, что при передаче небольших и одновременно сильно удаленных объектов (теоретически — бесконечно удаленных) в системе линейной перспективы их можно изображать по пра­вилам аксонометрии. Проявляясь в системе линейной перспективы при изображении очень далеких планов, аксонометрия именно по указанной причине в этой системе особой роли не играет. В системе перцептивной перспективы аналогичные аксонометрические построения справедливы для далеких планов, но, помимо того, и при изображении близкого про­странства (будет показано ниже). В силу сказанного она играет весьма важ­ную роль в теории системы перцептивной перспективы². <...>

Система линейной перспективы общеизвестна, ограничимся здесь самой краткой констатацией ее геометрических свойств. В основе этой системы лежит метод центрального проектирования из некоторой непод­вижной точки (в ней мыслится расположенным глаз смотрящего) на плос­кость, перпендикулярную главному лучу зрения. Таким образом, в осно­ве линейной перспективы лежит монокулярность и неподвижность точ­ки зрения. Поскольку эта же схема построения изображения характерна для фотоаппаратов и других аналогичных устройств, постольку линейную

¹ Более четкое представление об этой системе дало бы развернутое наименование:
«центральная прямая линейная перспектива». Всюду, где это не вызывает недоразуме­
ний, будет употребляться общепринятое сокращенное наименование «линейная перспек­
тива».

² Естественное зрительное восприятие дважды становится точно аксонометрическим,
и, кроме того, оно более аксонометрично, чем линейная перспектива всюду. <...>

446 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

перспективу с полным основанием можно назвать также оптической или фотографической. Законы построения изображения в подобной системе перспективы элементарны.

Напомним лишь, что она обладает рядом простых геометрических свойств: прямые объективного пространства изображаются на картине прямыми же линиями; группа лежащих в объективном пространстве горизонтальных параллельных прямых изображается прямыми, имеющи­ми одну общую точку схода на линии горизонта; размеры изображаемых предметов уменьшаются по мере увеличения глубины пространства в про­стой пропорциональной зависимости и т.п. Известные недостатки системы линейной перспективы вызвали к жизни целый ряд ее «улучшенных» мо­дификаций, позволяющих увеличить угол зрения и т.д. Однако все эти модификации сводятся к проектированию тем или иным образом точек объективного пространства на некоторую поверхность. По сути все эти раз­новидности однотипны, и для достаточно малых углов все совпадают с обычной системой линейной перспективы. Поэтому ниже будем говорить лишь о последней, как представительнице всех однотипных систем.

Как уже не раз подчеркивалось, человек не видит образовавшейся на сетчатке его глаза оптической проекции внешнего пространства. По­этому изображение, построенное по строгим правилам линейной перспек­тивы, само по себе может вовсе не соответствовать зрительному восприя­тию. Как говорилось выше, это соответствие возникло бы, если бы при созерцании картины в системе зрительного восприятия человека подсоз­нательно происходили бы некоторые процессы, эквивалентные действию механизмов константности, возбуждаемых при созерцании внешнего объективного пространства. В результате действия этих подсознательных процессов сетчаточный образ как бы «растягивается» в нужных областях и в нужных направлениях. Растяжения могут быть двух видов — равно­мерные и неравномерные. Первые, увеличивающие размеры, но не изме­няющие геометрической формы фигур, характерны для далеких облас­тей пространства, а вторые, при которых почти не происходит измене­ния размеров, но резко трансформируется форма фигур, характерны для близких областей пространства. <...>

Система перцептивной перспективы связана с непосредственной передачей на картине геометрических свойств перцептивного простран­ства. Поскольку перцептивное пространство строится всей совокупностью процессов, связанных со зрительным восприятием, то в рассматриваемой системе перспективных построений можно и следует учесть и сильные искажения форм сетчаточного образа для близких областей пространства, и сильные «равномерные растяжения» для далеких его областей.

Чтобы как-то систематизировать изучение свойств обсуждаемого способа построения перспективного изображения, рассмотрим сначала его частный вид, когда сохраняется предположение о монокулярности и не учитывается действие механизма константности формы. Если, основыва-

Раушенбах Б. В. [Пространственные построения в живописи] 447

ясь на экспериментах по психологии зрительного восприятия, предста­вить действие механизма константности величины в виде соответствую­щих математических уравнений, то появляется возможность изобразить не только сетчаточный образ (ему соответствует линейная перспектива), но и построить изображение, которое возникает после подсознательной переработки сетчаточного образа мозгом (перцептивная перспектива). <...> Приведем схематическое изображение горизонтальной поверхности (для наглядности как бы покрытой квадратными плитами) в обеих сис­темах (рис. 4). На левом рисунке показано горизонтальное поле с горами на горизонте, причем условное изображение поверхности земли и гор де­лится на две области — центральную, которая дана сплошными линия­ми, и боковые, показанные пунктиром и без «шахматного» выделения от­дельных плит.

Рис. 4. Дорога и горы в системах линейной и перцептивной перспектив

Это разделение двух типов изображения пространства связано со следующим обстоятельством. Сетчатка человеческого глаза не является однородной. Центральная (главная) ее часть дает высокую четкость вос­приятия. Ей соответствует сравнительно небольшой угол зрения, разме­ры которого зависят от того, что считать «четким зрением», в то время как большое периферийное поле зрения дает весьма нечеткое изображе­ние, позволяющее «чувствовать» обобщенно контуры предметов объектив­ного пространства, но не разглядывать их. Условно на рис. 4 область, со-

448

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

ответствующая углу четкого зрения, дана сплошными линиями, в то время как область периферийного зрения — пунктиром (вторая область показана не целиком, а лишь частично).

На правой [части] рис. 4 видим тот же сюжет, но в системе перцептивной перспективы. Сравнение двух изображений позволяет ука­зать на ряд особенностей перцептивной перспективы. Обратимся сначала к сравнению тех областей, которые соответствуют углу четкого зрения, т.е. переданы сплошными линиями. Если сравнить дальние участки (при­легающие к горам и сами горы), то, как и можно было ожидать, разни­ца между системами линейной и перцептивной перспектив сводится к заметному увеличению размеров в последней с сохранением геометричес­кого подобия. Следует, однако, сразу обратить внимание на то, что это увеличение не распространяется на всю плоскость изображения, ведь у основания картинных плоскостей (здесь предполагается, что нижний об­рез картины совпадает с основанием картинной плоскости) ширина квад­ратных плит у обеих картин одинакова, т.е. исходный масштаб для близ­ких областей пространства у обоих изображений одинаков.

Этим обстоятельством объясняются трудности художественной фотографии в горах. Когда альпинист фотографирует своего товарища на фоне могучих гор, то после проявления пленки видит его на фоне невы­разительных скромных возвышенностей. Все дело в том, что живое зри­тельное восприятие альпиниста «растянуло» дальние планы (горы), а фотоаппарат самым точным образом передал лишь сетчаточный образ без каких-либо трансформаций. Неодинаковость «растяжений» передних и глубоких планов приводит, помимо сказанного, к тому, что прямым объективного пространства в системе перцептивной перспективы могут соответствовать кривые линии. Наиболее интересным является сравнение изображения близких областей пространства в обеих системах перспек­тивы. Для системы линейной перспективы характерно изображение близ­ких областей по тем же правилам, что и далеких, об этом свидетельству­ет тот факт, что и близким и далеким участкам границ дорожек соответ­ствует одна и та же точка схода на линии горизонта.

Совсем другой характер имеет изображение близкого пространства в системе перцептивной перспективы, так как изображение стало аксонометрическим; границы изображений квадратных плит показаны двумя парами параллельных прямых, т.е. параллельные объективного пространства переданы параллельными же и на картине. Таким образом, аксонометрия (параллельная перспектива) оказывается, как уже говори­лось, частным случаем перцептивной для очень близких областей про­странства. Именно потому, что аксонометрия связана с естественным зри­тельным восприятием ближнего^- окружения человека, она играет в творче­стве художников, передающих близкое пространство, весьма важную роль. Общеизвестная аксонометричность далеких планов в системе линейной перспективы представляет, с точки зрения изобразительного искусства,

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]

449

ограниченный интерес и проявляется, например, тогда, когда изображают­ся небольшие строения, расположенные на дальних планах. Иногда этот свойственный линейной перспективе переход к аксонометричности вспо­минают для объяснения подобных изображений на переднем плане и ут­верждают, что художник для передачи геометрических форм предметов как бы переносит себя мысленно «в бесконечность». Но такое объяснение будет надуманным и формальным, ибо ни один здравомыслящий человек не станет для передачи облика небольшого предмета убегать на значитель­ное расстояние от него, скорее он подойдет поближе. Неудивительно, что при изображении больших зданий и ансамблей, занимающих все поле зре­ния, обычно пользуются линейной перспективой, а для изображения архи­тектурных деталей (т.е. рассматриваемых с близкого расстояния предме­тов) всегда предпочитают аксонометрию. Это не только проще в исполне­нии, но и вернее, т.е. ближе к зрительному восприятию. Столь же естественно и обычное появление аксонометрии во всех тех случаях, ког­да человек передает свое зрительное восприятие ближнего пространства непосредственно. Это характерно не только для детского рисунка, но и для многих художественных культур Запада и Востока.

На правой [части] рис. 4 область, соответствующая углу четкого зрения, показана расходящейся в глубину, что связано с эффектом «растяжения» частей сетчаточного образа, соответствующих удаленным областям пространства. Не следует думать, что это результат некоторой математической абстракции и что он не имеет непосредственного отно­шения к живому зрительному восприятию. Если опустить голову и вни­мательно посмотреть на землю у ног, мысленно зафиксировав область четкого зрения, а затем, подняв голову, посмотреть на горизонт, то воз­никнет ощущение расширения угловой меры области четкого зрения, хотя на самом деле этот угол останется неизменным.

Трансформации сетчаточного образа, в результате которых изобра­жение в левой [части] рис. 4 приобрело вид, показанный на правой схеме, связаны с действием механизмов константности величины. Известно, од­нако, что трансформациям указанными механизмами подвергается лишь область четкого зрения. Периферические области сетчаточного образа под­вергаются лишь простейшей трансформации, объясняемой «подравнивани­ем масштабов» областей четкого и нечеткого зрения и сохранением непре­рывности изображения. В этой связи область нечеткого зрения характери­зуется пространственными построениями, близкими к сетчаточному образу, т.е. близкими к линейной перспективе. В самых общих чертах это и показано пунктирными линиями на правой [части] рис. 4.

В заключение следует упомянуть, что фактически человек не спо­собен охватить четким зрением всей показанной на рис. 4 сплошными линиями области пространства. Чтобы увидеть пространство от близких областей до горизонта, следует примерно трижды изменить направление взора, постепенно подымая голову. Условное разделение на области чет-

450 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

кого и нечеткого зрения дано на схеме лишь в горизонтальном и не дано в вертикальном направлении. Фактически человек будет видеть четко либо одну-две нижние полосы черно-белых плит, либо области горизон­та и плиты, лежащие выше горизонтальной полосы, в которой нет раз­деления на белые и черные плиты, либо промежуточную область. Не­лишне заметить, что искривление линий, ведущих к точке схода на го­ризонте, не будет бросаться в глаза, поскольку в каждой из этих трех областей, рассматриваемых отдельно, обсуждаемое искривление не очень велико. Поэтому схема, приведенная на рисунке, не является примером «правильного» изображения, а всего лишь поводом для рассуждений о характере зрительного восприятия человека.

Столь сильное различие зрительного впечатления от изображений, показанных схематично в двух системах перспективы, говорит, в част­ности, о том, что система линейной перспективы не может полностью удовлетворить художника. Выдающиеся мастера изобразительного искус­ства, прекрасно чувствуя недостаточное соответствие изображений, пост­роенных в системе линейной перспективы, зрительному восприятию про­странства, «подправляли» ее вкраплением элементов системы перцептив­ной перспективы. Анализ рисунков Брюллова, Поленова, Верещагина, Репина, Серова и других художников, произведенный М.Ф.Федоровым, показал, что наиболее типичные отклонения от строгих правил линейной перспективы, свойственные им, можно свести к трем: плавное искривле­ние линий, в натуре являющихся прямыми, преувеличение размеров предметов на дальнем плане и несколько разных точек схода для объек­тивно параллельных прямых. Все эти отклонения от строгой линейной перспективы являются очевидным следствием стремления художников приблизиться к зрительному восприятию пространства на основе типич­ных особенностей перцептивной перспективы¹.

Хотя упомянутые выше художники и допускали понятные с точки зрения теории перцептивной перспективы отклонения от строгой систе­мы линейной перспективы, они твердо держались последней как основы изображения протяженных в глубину пространств.

Для дальних частей пространства линейная и перцептивная перс­пективы практически совпадают; это видно на рис. 4 и следует из при­водившихся выше свойств процесса переработки сетчаточного образа в системе зрительного восприятия, когда изображение дальних областей пространства подвергается равномерному «растяжению» с сохранением геометрического подобия. Для выявления различия между линейной и перцептивной системами перспективы следует обратиться к изображению какого-либо простого предмета, расположенного в области близкого пе-

¹ См.: Федоров М.Ф, Рисунок и перспектива. М., 1960. С. 63. Конечно, подобные коррективы системы линейной перспективы свойственны не только русскому искусству. Кроме того, они вовсе не ограничиваются задачей приближения к зрительному восприя­тию, а нередко несут функции усиления выразительности.

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]

451

реднего плана. Рассмотрим с этой целью различные схемы изображения интерьера — неглубокой и очень небольшой прямоугольной комнаты.

На рис. 5 даны некоторые варианты таких схем. Жирными лини­ями на всех схемах показаны прямые, нанесенные на середину пола и левой стены. Обе эти линии параллельны соответствующим ребрам па­раллелепипеда, образующего комнату. Схема А является обычным аксо­нометрическим изображением, однако оно дает изображение комнаты снаружи, в то время как необходимо показать комнату с точки зрения человека, стоящего внутри нее. Если использовать для этой цели тот же прием, возникает схема Б, основным недостатком которой является час­тичное изображение интерьера; эта схема не позволяет, например, пока­зать одновременно обе стены комнаты, хотя человек, стоящий внутри нее, способен видеть эти стены сразу. Наиболее строгим типом аксоно­метрического изображения комнаты при виде спереди можно считать схему В, где показана дальняя от зрителя стена. Поскольку в аксономет­рии расстояние от одной боковой стены до другой или от потолка до пола с изменением глубины не меняется, постольку изображаемая ши­рина или высота комнаты для всех расстояний от смотрящего будет од­ной и той же. Это приведет к тому, что стены, пол и потолок спроекти-руются в линии, а жирные линии — в точки (не показанные на схеме). Схема Г является явно недопустимой, поскольку содержит разрывы изображения, зато в ней правильно переданы два свойства видимого образа комнаты: правая и левая границы пола и нанесенная на него жирная линия не только параллельны между собой, но и перпендику­лярны к дальней стене комнаты; тем же свойством обладают изображе­ния левой стены, правой стены и потолка. Поскольку разрыв изображе­ния недопустим, здесь так же, как и при переходе от схемы А к схеме Б, можно идти по пути частичного изображения интерьера; так возника­ют схемы Д и Е. Выбор одной из последних двух схем обусловлен общим

452

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

художественным замыслом, поскольку связан с «отсечением» второсте­пенных в данной композиции плоскостей. Схема Ж дает изображение того же интерьера в линейной перспективе (для определенности приня­то, что художник стоит на равном расстоянии от стен и жирная линия на левой стене проведена на уровне его глаз). Недостатком последнего изображения является нарушение четко видимой человеком параллель­ности линий: жирные линии, которые и фактически, и в зрительном восприятии являются параллельными, художник вынужден изображать в виде перпендикулярных линий.

Приведенные здесь схемы являются иллюстрацией к высказанному выше утверждению о невозможности создания «идеальной» картины. Действительно, «идеальная» картина должна была бы обладать следующи­ми свойствами: отсутствием разрывов изображения; одновременной види­мостью боковых стен, потолка и пола; взаимной параллельностью ребер, образованных пересечениями боковых стен, потолка и пола (или только слабым отклонением от этой параллельности); перпендикулярностью этих ребер соответствующим границам дальней от зрителя стены (или только слабым отклонением от этой перпендикулярности). Все показанные схемы далеки от идеальной; схемы Б, Д и Е дают интерьер лишь частично, к тому же в схеме Б утеряно приведенное выше свойство перпендикулярности; схема Г содержит разрывы; в схеме В нет изображения боковых стен, по­толка и пола; в схеме Ж параллельные линии утеряли это важное свойство. а две жирные стали даже взаимно перпендикулярными. Как видим, обе теоретически возможные системы перспективы способны передать на кар­тине лишь некоторые свойства перцептивного пространственного образа, что приводит к проблеме компенсации искажений видимого образа в них. В соответствии с двухступенчатой схемой зрительного восприятия челове­ка и отвечающим этим ступеням двум системам перспективы возникают и два метода компенсации неизбежных в любой системе перспективы иска­жений образа, создаваемого системой зрительного восприятия человека.

Если художник использует систему линейной перспективы, то, как уже говорилось [ранее], важно восприятие, опирающееся на все призна­ки глубины.

Из <...> признаков глубины художник, как уже отмечалось, в состо­янии изобразить лишь часть монокулярных признаков. Это сразу делает практически безнадежной попытку компенсировать искажения, свойствен­ные изображениям близких предметов в системе линейной перспективы, поскольку при созерцании близких предметов в натуре именно бинокуляр­ные признаки глубины являются основными. В силу сказанного художник не должен изображать очень близкие предметы вообще¹. Если обратиться к несколько более удаленным областям пространства, то здесь роль моно-

¹ Когда изображение таких предметов необходимо, то художники отклоняются от требований линейной перспективы.

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 453

кулярных признаков глубины увеличивается, а для далеких областей они являются единственными. Чтобы усилить эффективность преобразования сетчаточного образа, художник должен подчеркивать те признаки глуби­ны, которые он в состоянии использовать для этой цели. Такой признак, как уменьшение размеров предметов по мере их удаления в глубину, яв­ляется непосредственным результатом использования линейной перспекти­вы и поэтому не требует особого внимания. Столь же просто и то, что бо­лее близкие предметы заслоняют далекие и что по мере удаления в глуби­ну изображения предметов приближаются к линии горизонта на картине. Эти два признака тоже являются следствием применения линейной перс­пективы. Совершенно иной, не геометрический и поэтому особенно эффек­тивный характер имеют два других признака — воздушная перспектива и системы теней на больших поверхностях. Немаловажную роль в том «об­мане» системы зрительного восприятия, который должен заставить по­чувствовать пространственную подлинность изображенного на картине, играет и «узнавание», что, в свою очередь, требует по возможности более близких к натуре красок.

Однако в картине, написанной в системе линейной перспективы с использованием всех возможных (в том числе и не геометрических) признаков глубины, ряд признаков глубины воспроизвести невозможно. Кроме того, созерцающий картину не может полностью отвлечься от фактуры ее поверхности и т.п. Тем не менее яе сама геометрия изобра­жения (линейная перспектива), а именно эта работа мозга, аналогичная той, которую он совершает, образуя субъективное трехмерное простран­ство по двумерному сетчаточному образу, и дает ощущение глубины, которое характерно для изображений, построенных по правилам линей­ной перспективы. В тех случаях, когда художник не следует правилам линейной перспективы, но применяет все пять перечисленных здесь при­знаков глубины, ощущение глубины пространства тем не менее возни­кает. Это видно на примере средневековой китайской пейзажной живо­писи. Приведенный здесь пейзаж художника Ся Гуя свидетельствует об этом (рис. б)¹.

Зрительное восприятие, о котором здесь идет речь, обладает неко­торым свойством интегральности. Мозг зрителя преобразовывает всю картину как целое, находя некоторый суммарный подход к простран­ственной интерпретации изображенного. Это позволяет усилить нужное

¹ Воспроизведение именно признаков глубины (а не та или иная геометрия изображе­ния сама по себе) дает решающий вклад в ощущение глубины изображенного простран­ства. По этой причине картины, передающие близкие области пространства, всегда явля­ются более «плоскими», чем, например, пейзаж, ведь для близких областей пространства определяющими являются невоспроизводимые на картине бинокулярные признаки глу­бины. Как много мы теряем, не имея возможности воспроизвести эти признаки, нагляд­но показывают стереоскопические и голографические изображения близких областей пространства (в то время как далекие его области при монокулярном наблюдении и на­блюдении в стереоскоп практически одинаковы).

454

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 6. Ся Гуй. Осенний пейзаж. Альбомный лист. Конец XII—начало XIII в.

преобразование изображений относительно близких предметов, используя признаки глубины, эффективно действующие по отношению к далеким предметам (например, воздушную перспективу), если эти далекие пред­меты изображены на той же картине.

Начиная с детского возраста, современный человек имеет дело преимущественно с изображениями, использующими систему линейной перспективы. Совершенно строго этим свойством обладают фотографии и кинокартины, а в основных чертах и телевизионное изображение. Поми­мо сказанного, вот уже несколько столетий картины, книжные иллюст­рации и т.п. имеют в своей основе систему линейной перспективы. Как бы она ни искажала видимые образы, наш мозг привык к этим искаже­ниям и умеет их интерпретировать, а следовательно, и «не замечать».

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 455

Этому способствует также жестко запрограммированный характер иска­жений, обусловленный однозначными правилами построения линейной перспективы. Более того, совершенно неестественные искажения види­мых образов, которые нам подарила фотография (например, пушечные стволы, снятые с близкого расстояния со стороны дула, имеющие гипер­трофированно-огромные диаметры дула по сравнению с более удаленны­ми частями ствола орудия), стали постепенно переходить на холсты художников, не вызывая чувства протеста зрителей. Между тем фотогра­фическое изображение далеко не «естественно». Об этом говорят наблю­дения психологов, отмечавших, что народы, стоящие на более низкой ступени цивилизации, не воспринимают фотографии как естественное изображение внешнего мира.

Нам трудно представить себе ту огромную работу по «воспитанию» зрителя, которую проделали мастера эпохи Возрождения. Следы этой работы можно и сейчас видеть на их полотнах. Картины эпохи Возрожде­ния нередко характеризуются подчеркнутым изображением глубины: это и длинные коридоры, и открытые окна или двери, в которых мастерски изображены убегающие вдаль дороги, в которых видны цепи гор с замка­ми, пространственно разделенные искусным использованием воздушной перспективы, и т.п. На этих полотнах художники прежде всего решали стоявшие перед ними художественные задачи, но весьма вероятно, что одновременно они (интуитивно, конечно) стремились вызывать у зрите­ля эмоции, оказывающие действие, эквивалентное механизму констант­ности величины. Несколько выше уже говорилось, что зритель воспри­нимает и перерабатывает в своем сознании картину интегрально как не­что целое; следовательно, чувство глубины, возбужденное подчеркнутым изображением непрерывности дали, стимулировало переработку и более близких планов по тем же законам и усиливало художественный эффект от применения линейной перспективы для тех областей пространства, где она уже заметно отличается от перцептивного образа.

Здесь уместно напомнить, что далекие области пространства изображаются в линейной и перцептивной системах перспективы геомет­рически подобным образом. Поэтому линейная перспектива, применен­ная по отношению к далеким областям пространства, не могла казаться странной человеку, приученному к перцептивной перспективе. Если к тому же учесть, что по отношению к далеким областям пространства действуют только вполне воспроизводимые на картине монокулярные признаки глубины, то возбуждение при этом центров системы зритель­ного восприятия человека, ответственных за преобразование ретинального изображения в трехмерное перцептивное пространство (т.е. воз­буждение чувства глубины), не должно было вызвать больших трудно­стей. Постепенно привычка к линейной перспективе сделала ненужными такие косвенные приемы возбуждения чувства глубины при изобра­жении близких планов.

456

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Изображение в перцептивной перспективе (речь идет, конечно, о близких областях пространства, где обе системы перспективы различают­ся) строится с учетом действия механизмов константности. Здесь повтор­ная переработка изображенного системой зрительного восприятия челове­ка может привести к искажениям видимого образа, поэтому признаки глу­бины должны вводиться в перцептивную перспективу с осторожностью.

В силу принципиальной невозможности передать на плоскости кар­тины образ перцептивного пространства без искажений художник вынуж­ден стремиться полностью устранять искажения при изображении основ­ных элементов и переносить их на второстепенные. <...>

Каковы методы компенсации неизбежных в достаточно полном перспективном изображении искажений геометрического характера (нару­шений видимой параллельности линий, относительных размеров предме­тов и т.п.)? Связанный с этим круг вопросов проиллюстрируем уже обсуждавшимся примером изображения небольшой и неглубокой комнаты.

Приведем два изображения комнаты (рис. 7), причем верхнее, построенное по правилам линейной перспективы, можно считать, с уже приводившимися оговорками, сетчаточ-ным образом. Если сравнить его с види­мым образом, то нетрудно будет отме­тить ряд несоответствий: в результате действия механизма константности ве­личины видимая ширина задней стены АВ будет очень близка к CD, угол /3 ста­нет почти прямым, а доски пола прак­тически приобретут конфигурацию пря­моугольников. Попытаемся передать это на плоскости бумаги. В результате воз­никнет изображение, приведенное в нижней части рис. 7. Очевидно, что бо­лее правильная передача перцептивного образа задней стены, пола и потолка произошла за счет еще более сильного, чем в линейной перспективе, искажения видимого образа боковых стен, — они превратились в едва уловимые тра­пеции. Нетрудно сообразить, что все рассуждения, приведенные относительно пола и ширины задней стены, справед­ливы и по отношению к боковым стенам и высоте задней стены: механизм конс­тантности величины должен почти уравнять отрезки BEи DF, а угол а. должен
стать близким к прямому. Однако в

Раушенбах Б. В. [Пространственные построения в живописи]

457

нижней части угол, который был обозначен а, стал еще более тупым, а относительные размеры высот, соответствующих BEи DF, сблизились недостаточно. Таким образом, здесь не только еще раз проиллюстри­рована невозможность адекватного изображения на плоскости прост­ранственного перцептивного образа, но, главное, показан метод компен­сации перспективных искажений в системе перцептивной перспективы.

В системе перцептивной перспективы правильная передача некото­рых элементов изображения (например, пола) происходит за счет иска­жения других элементов того же изображения (например, боковых стен); если эти искажения представляются художнику слишком сильными, он вправе (когда это возможно) просто не изображать соответствующие эле­менты; в частности, можно было бы в нижней [части] рис. 7 не показы­вать боковых стен вообще, а использовать прием, приводящий к схеме типа Д на рис. 5¹.

Следовательно, если ставить вопрос в общей форме, то в отличие от линейной перспективы, искажения которой жестко запрограммирова­ны правилами ее построения и как бы равномерно разлиты по всему изображению, в системе перцептивной перспективы искажения можно произвольно смещать, полностью устраняя их из одних — главных — элементов изображения за счет усиленного искажения других — второ­степенных. Компенсация искажений в системе линейной перспективы носит единый, суммарный для всей картины характер (за счет перера­ботки всей картины системой восприятия зрителя), в то время как в системе перцептивной перспективы компенсация, будучи принципиаль­но более полной, чем в линейной, носит локальный характер. Распреде­ление элементов изображения на «главные» и «второстепенные» зависит от художника: он выбирает, сообразуясь с решаемыми им художествен­ными задачами.

В принципе мыслим и иной подход, когда вопрос об общих свой­ствах изображения был бы поставлен и решен до того, как художник сядет за работу. Например, решено, что ошибки допустимы для верти­калей, но исключены для горизонталей. Тогда соответствующие «компен­сации» и неизбежно связанные с ними искажения были бы внесены в расположение точек «пустого» пространства как бы заранее и так же, как система линейной перспективы, система перцептивной перспективы ста­ла бы «жесткой» с заранее сформулированными правилами ее построе­ния. Тогда любая точка предметного пространства ложилась бы в одну и ту же точку картинной плоскости независимо от того, какой предмет в

¹ Изображение комнаты без боковых стен не следует рассматривать как грубое от­клонение от художественной правды. Когда человек сосредоточивает внимание на повер­хностях пола и задней стены, то боковые стены оказываются в области нечеткого пери­ферического зрения, их присутствие скорее чувствуется, чем регистрируется зрением со всеми подробностями и деталями. Поэтому отсутствие изображения боковых стен может быть правдивее детальной и к тому же сильно искаженной передачи их на картине.

458

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

этой точке картинного пространства находится, что полностью устрани­ло бы «произвол» художника. Конечно, подобная жесткая система пер­цептивной перспективы, возможная математически, художниками никог­да не используется, однако ее удобно вводить при искусствоведческом анализе. <...> Таким образом, теоретически возможны следующие раз­новидности систем перспективы:

1. 
   система линейной перспективы (всегда жесткая);
   
2. 
   система перцептивной перспективы:
   

а) свободная,

б) жесткая.

Чтобы закончить общее рассмотрение систем перспективы, надо остановиться на двух частных вопросах. Первым из них выберем вопрос об учете свойств периферического зрения, а вторым — учет механизма константности формы. Выше уже говорилось, что центральное поле четко­го зрения и широкое поле периферического зрения обладают разными свойствами, и это обстоятельство должно как-то сказываться на работе художников.

Пусть следует изобразить неглубокий интерьер, однако его ширина будет больше поля четкого зрения. Тогда в сознании человека, стоящего на равных расстояниях от боковых стен и смотрящего прямо перед со­бой, возникнет картина, схематически представленная на рис. 8, А. Предполагая для простоты рассуждений полную константность воспри­ятия на малом расстоянии до дальней стены (это условие приближенно выполняется и фактически), можно утверждать, что доски пола в сред­ней части комнаты человек увидит группой параллельных линий, одно­временно перпендикулярных дальней от него границе пола. Что касает­ся боковых стен комнаты, то они попадут в поле нечеткого перифери­ческого зрения (это обстоятельство показано на рисунке прерывистыми линиями), и, поскольку механизмы константности не преобразовывают области периферического зрения по своим законам, стены комнаты бу-

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 459

дут видны в нечеткой прямой перспективе, близкой к обычной линей­ной. Что касается досок пола у боковых стен, то их изображение будет тоже «размытым», а поскольку они много меньше стен, их конфигура­ция будет существенно менее определенной, чем конфигурация стен, и это отмечено на схеме тем, что нечетко видимые доски пола просто не изображаются.

Желая уточнить облик боковых стен и прилегающего к ним пространства, художник перенесет взор, например, влево. Тогда область четкого зрения будет у левой стены, и в его сознании возникнет карти­на, показанная на рис. 8, Б. Теперь он четко увидит левые доски пола тоже серией параллельных прямых (ведь область четкого зрения преоб­разуется механизмом константности), одновременно параллельных левой границе пола. Совершенно аналогичная ситуация возникнет и при пере­носе взора вправо. Если теперь художник захочет передать свое видение на картине, изобразив как центральную, так и боковые части пола та­кими, какими он их видит, то это приведет к схеме на рис. 8, В.

Итоговая схема В наглядно иллюстрирует трудность, с которой столкнется художник. Если просто последовать ей, то становится совер­шенно неясным, как «склеить» изображения боковых и центральной групп досок пола: ведь эти три серии параллельных прямых в области «склейки» придут в кричащее противоречие друг с другом, образовав на картине «пустые» треугольники. Забегая вперед, отметим, что эта про­блема постоянно беспокоила художников. В некоторые эпохи предпочи­тали вовсе не показывать боковых стен, иногда показывали боковые сте­ны, опустив или «замаскировав» центр, иногда показывали лишь один угол комнаты, как на рис. 5, Б. В системе линейной перспективы рас­пределили ошибки изображения «поровну», дав всюду одинаково сходя­щиеся к дальней стене доски пола и всюду нарушив этим зрительное восприятие, ибо куда бы ни смотрел человек в натуре, он в том направ­лении видит доски пола с параллельными границами.

Решение задачи изображения пола в полном соответствии со зри­тельным восприятием оказалось по плечу лишь постимпрессионизму. Обратимся в этой связи к известному полотну Ван Гога «Комната в Арле» (рис. 9). Ван Гог решил эту задачу с поистинно замечательной простотой. Он передал структуру пола серией, казалось бы, беспорядоч­но изображенных четырехугольных фигур, как бы изображениями пря­моугольных элементов паркетного пола. Однако эта «беспорядочность» имеет скрытую рациональную структуру. Человеческое восприятие обла­дает свойством «объединять» даже бесформенные пятна в линии и фи­гуры, поэтому при взгляде на полотно Ван Гога мы ясно ощущаем, что в центральной части комнаты структура пола образована почти парал­лельными полосами, уходящими к стене с окном. Ван Гог сделал их не строго параллельными просто потому, что так видел (ведь строгая парал-

460

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 9. Ван Гог. «Комната в Арле». 1888 г, Чикаго, Институт искусств

дельность на рис. 8 была введена для простоты рассуждений). Но уди­вительным образом и при переносе взгляда к боковым стенам мы снова видим такую же приблизительно параллельную структуру, то же самое можно сказать и о любой другой области изображенного пола. Нерегу­лярные элементы «паркета» обладают свойством в зависимости от того, на какую часть изображения пола смотрит человек, «складываться» в приблизительно параллельные структуры, без того чтобы где-либо обра­зовались недопустимые «треугольники», о возможности появления кото­рых говорит рис. 8, В. Но Ван Гог был вынужден отказаться от четкого «вырисовывания» каждой доски, как это сделал бы, например, худож­ник эпохи Возрождения.

До настоящего времени при сравнении систем линейной и перцеп­тивной перспектив учитывалось преобразование сетчаточного образа лишь только механизмом константности величины. Чтобы закончить рассмотрение вопросов, возникающих при непосредственной передаче

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 461

зрительных образов на плоскости картины, следует оговорить и те про­блемы, которые дополнительно возникают перед художником, посколь­ку его зрительное восприятие (как и восприятие любого человека) под­вержено также действию механизма константности формы.

<...> Учет действия механизма константности формы надо произво­дить отдельно по отношению к локальным областям пространства, свя­занным с расположенными в них предметами. Такой именно метод и принят в настоящем [тексте].

Таким образом, система перцептивной перспективы оказалась дос­таточно гибкой. После того как сетчаточный образ преобразован систе­мой зрительного восприятия и художник приступает к перенесению это­го восприятия на плоскость изображения, он сталкивается с фундамен­тальным свойством этого процесса — принципиальной невозможностью абсолютно точного переноса геометрических свойств восприятия на плос­кость картины. Эта невозможность связана с действием как механизма константности величины, так и механизма константности формы. В за­висимости от того, каким образом будет решена художником задача компенсации неизбежных искажений, что он решит передавать точно, а что «искажать», могут возникнуть разные типы перцептивной перс­пективы, и эта разнотипность действительно наблюдается в истории ис­кусства. <...>

В заключение следует дать сравнение свойств двух основных сис­тем перспективы — линейной и перцептивной.

1. 
   При изолированном изображении удаленных областей простран­ства обе системы совпадают и обе точно воспроизводят естественное зри­тельное восприятие. Их отличие возникает тогда, когда оказывается не­обходимым изображать средний и тем более близкий передний план.
   
2. 
   Независимо от применяемой системы перспективы изображение среднего и близкого передних планов без отклонений от геометрии зри­тельного восприятия (без «ошибок») невозможно.
   
3. 
   Изображение на картине близких областей пространства в сис­теме линейной перспективы малоэффективно, поскольку непередаваемые в картине бинокулярные признаки глубины играют при созерцании этих областей основную роль. Построенное на этой основе изображение будет восприниматься зрителем как содержащее особенно много очень грубых «ошибок». Перцептивная перспектива, в которой происходит изображе­ние геометрии зрительного восприятия, не знает таких ограничений (по­этому художники, пишущие групповой портрет с равновеликими голо­вами, без их перспективного сокращения, фактически работают в систе­ме перцептивной перспективы).
   
4. 
   Правила построения изображения в системе линейной перспек­тивы определяются однозначными законами оптики, т.е. не связаны с работой человеческого сознания (пример — фотография). Построение
   

462

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

изображения в системе перцептивной перспективы, т.е. передача на плос­кости картины геометрии зрительного восприятия, не может быть осу­ществлено без опоры на работу человеческого сознания. Эта опора сво­дится не только к подсознательной работе системы восприятия, но и к сознательному выбору элементов изображения, которые допустимо иска­зить, и элементов, которые следует передать в точном соответствии со зрительным восприятием. Поскольку этот выбор осуществляет художник, согласуясь с решаемыми им задачами, постольку может существовать много геометрически разных изображений одного и того же картинного пространства, написанного с одной и той же точки зрения. Следователь­но, система линейной перспективы носит однозначный, а система перцеп­тивной перспективы многозначный характер.

5. Неизбежность искажений геометрии зрительного восприятия при передаче среднего и близкого передних планов приводит к необхо­димости компенсации этих искажений. В системе линейной перспекти­вы, где искажения жестко заданы правилами ее построения, единствен­ным методом компенсации является подчеркнутое изображение тех при­знаков глубины, которые в состоянии воспроизвести художник (с целью возбуждения центров системы зрительного восприятия, производящих преобразование сетчаточного образа в перцептивное пространство). По­скольку художник может воспроизвести на картине лишь часть этих признаков, компенсация будет неполной. В системе перцептивной перс­пективы художник, передавая точно геометрию тех элементов, которые для него важны, допускает искаженное изображение других. При этом действует «закон сохранения искажений»: правильное изображение од­ного элемента ведет к усиленному искажению другого. Иногда это гро­зит искажениями настолько сильными, что художник предпочитает про­сто не изображать соответствующий элемент, попадающий в поле зрения (например, опускает воспроизведение боковых стен интерьера). В систе­ме линейной перспективы вследствие неадекватности построенного по ее правилам изображения естественному зрительному восприятию искаже­ния равномерно распределены между всеми элементами (т.е. все изобра­жено «неверно»), а в системе перцептивной перспективы совокупность локально правильных элементов будет дополнена соответствующим ко­личеством элементов, искаженных сильнее, чем в системе линейной пер­спективы.

Приведенные здесь свойства обеих систем перспективы не дают оснований считать одну из них заведомо лучше другой. Скорее, они дол­жны иметь различные области применения.

Сравнение двух систем перспективы было начато с констатации того факта, что для изолированного изображения дальних областей про­странства они совпадают. Это позволяет сформулировать и иной подход к проблеме. Можно утверждать, что существует только перцептивная система перспективы, а линейная является ее частным случаем для уда-

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 463

ленных областей пространства. Такая постановка вопроса основывается, в частности, на том, что в отличие от системы линейной перспективы перцептивная способна давать изображения от самых близких до сколь угодно далеких областей пространства. Более подробное изложение сфор­мулированного здесь подхода рационально произвести после того, как на примерах произведений искусства будут достаточно подробно изучены и уточнены особенности системы перцептивной перспективы.

Система линейной перспективы ослепила многих математическими формулами и оптико-геометрическими построениями, лежащими в ее основании; причем не смущала даже бросающаяся в глаза беспомощность этой системы при изображении весьма важных близких областей простран­ства. Иногда фетишизация этой системы доходила до того, что ее объявля­ли единственно правильным способом изображения (ведь с математикой не поспоришь!), а следовательно, обязательным признаком реалистической живописи ¹.

Следует напомнить, что математика — всего лишь мощный инст­румент, а результаты его использования зависят прежде всего от того, к чему этот инструмент прикладывают. Система линейной перспективы передает лишь первую ступень зрительного восприятия, и ее математи­ческое обоснование тоже не переступает этой черты.

В эпоху Возрождения великие создатели системы перспективы не имели ни малейшего понятия о том большом вкладе, который дает ра­бота мозга в систему зрительного восприятия, да если бы они это и зна­ли, уровень развития математики того времени не позволил бы привлечь ее к описанию работы системы «глаз + мозг». Однако ограничиваться архаичными представлениями XV в. сегодня означает тянуть искусствоз­нание назад.

Система перцептивной перспективы тоже может быть обоснована строгими математическими выкладками. При этом оказывается необхо­димым использовать не школьную алгебру и геометрию (как при обосно­вании системы линейной перспективы), а интегральное исчисление, и в некоторых случаях даже геометрию Лобачевского. Следовательно, систе­ма перцептивной перспективы имеет все права тоже называться научной перспективой. Более того, как это и должно быть в точных науках, но-

¹ См., например: Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. М., 1950. С. 62, 181. В своей последней монографии (см.: Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977) автор отказался от подобных крайних утверждений.

В статье «Перспектива в картине» (см.: Художник. 1978. Кз 7) А.Зайцев пишет о линейной перспективе, что это система, «позволяющая художнику создавать на двумер­ной плоскости наиболее убедительное изображение трехмерного пространства» (с. 51). Утверждение о наибольшей убедительности ни на чем не основано, да к тому же и невер­но <...>, но такое утверждение типично для той позиции, о которой здесь идет речь. Не менее выразительно и следующее рассуждение: «<...> правильно перспективно видеть не легко <...> у древнерусского художника <...> естественность восприятия вела к массе неправильностей <...> Это были просто ошибки, потому что он рисовал, как видел» (с. 53).

464

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

вая, перцептивная научная перспектива не отменяет старую, а содержит ее в себе в качестве частного случая (изображение удаленных областей пространства).

Характерная для начала века ошибочная оценка средневекового искусства как наивного, несовершенного приводит иногда сегодня к неоправданной апологетике его, к принижению достижений живописи нового времени. Нетрудно видеть вредность как того, так и другого. Од­нако представляется, что фетишизация системы линейной перспективы, и даже не столько среди искусствоведов, сколько среди широких слоев любителей изобразительного искусства, является особенно вредной.