Хрестоматия. Петухов. Том 3. Книга 2. Учебник по общей психологии, предназначено для проведения семинарских занятий по данному курсу и самостоятельного чтения

• Название: Учебник по общей психологии, предназначено для проведения семинарских занятий по данному курсу и самостоятельного чтения
• Анкор: Хрестоматия. Петухов. Том 3. Книга 2.doc
• Дата: 22.09.2018
• Размер: 20.88 Mb.
• Имя файла: Хрестоматия. Петухов. Том 3. Книга 2.doc
• Тип: Учебник; #24954
• страница: 35 из 53

Р. Арнхейм РАВНОВЕСИЕ¹

Скрытая структура квадрата

Вырежьте из темного картона диск и поместите его на белый квад­рат в таком положении, как это изображено на рис. 1.

Месторасположение диска можно определить путем измерения ли­нейкой расстояния между сторонами квадрата. В результате такой опе­рации можно заключить, что диск немного смещен от центра.

Но данный вывод не является для нас неожиданным. Нам не обя­зательно измерять: мы и так видим, что диск несколько смещен по от­ношению к центру квадрата. Каким образом происходит это «видение»? Какие способности разума обеспечивают нас подобной информацией? Ведь это не плод рассудка, так как к данному выводу мы приходим не в результате абстрактного мышления. Не является это и эмоцией, хотя вид эксцентричного диска и может вызвать у некоторых людей опреде­ленное чувство неудобства, тогда как у других, после того как они осоз­нали месторасположение диска, появляется нечто вроде чувства удовлет­ворения. Эмоция является скорее следствием подобного осознания, а не способом этого осознания.

Описывая вещи и предметы, мы постоянно указываем на их соот­несенность с окружающей средой. «Моя правая рука сильнее левой». «Этот флагшток — кривой», «Пианино расстроено». «Этот сорт какао душистее, чем другой». Любой объект, от крупинки соли до огромной горы, воспринимаемый непосредственно, имеет определенную величину, т.е. занимает какое-нибудь место на данной шкале отсчета. Если в ка­честве шкалы отсчета взять свойство яркости, то наш белый квадрат будет находиться в наивысшей точке, а черный диск — в нижней. Ана­логичным образом каждый объект занимает определенное местоположе­ние. Книга, которую вы читаете, представляет собой пятно, раеположен-

¹ Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 23-53.

Арнхейм Р. Равновесие

399

ное между стенами вашей комнаты и объектами, находящимися в ком­нате. Среди них прежде всего вы сами. Квадрат выступает где-то на книжной странице, а диск — вне центра этого квадрата. Ни один пред­мет не воспринимается изолированно. Восприятие чего-то означает при­писывание этому «чего-то» определенного места в системе: расположе­ния в пространстве, степени яркости, величины расстояния.

Иначе говоря, каждый акт восприятия представляет собой визу­альное суждение. Иногда думают, что суждение — это монополия интел­лекта. Но визуальные суждения не являются результатом интеллек­туальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился. Визуальные суждения — это не­обходимые и непосредственные ингредиенты самого акта восприятия. Видение того, что диск смещен от­носительно центра, есть существенная, внутренне присущая часть зрительного процесса вообще.

Зрительное восприятие — это не только воспри­ятие пространственное. Смотря на диск, мы, вероятно, обнаружим, что он не только занимает определенное место, но и выглядит еще каким-то неугомонным, не­терпеливым. Эта неугомонность может ощущаться нами как тенденция диска сместиться в сторону или, более конкретно, как натяженность в каком-то опреде­ленном направлении, например в сторону центра. Несмотря на то, что диск жестко прикреплен к данному месту и в действительности двигаться не мо­жет, тем не менее он свидетельствует о внутренней напряженности в сво­ем взаимодействии с окружающим его квадратом. И в этом случае напря­женность не есть дополнительный результат воображения или рассудка. Она — такая же неотъемлемая часть объекта восприятия, как и размер, месторасположение или чернота. Так как напряжение имеет величину и направление, оно может быть представлено как психологическая «сила».

Если диск воспринимается по отношению к центру квадрата как определенное усилие, то он привлекает к себе чем-то, чего в действи­тельности на рисунке нет. Точка, обозначающая центр квадрата, на ри­сунке графически не изображена. Она так же невидима для глаза, как Северный полюс или экватор. Однако это нечто большее, чем отвлечен­ная идея. Данная точка представляет собой часть воспринимаемой моде­ли и является невидимым силовым фокусом, установленным контуром квадрата на значительном удалении. Можно сказать, что она получена путем «индукции» (так же как при прохождении тока по одной элект­рической цепи в другой цепи, расположенной рядом, «наводится» вто­ричное напряжение).

Таким образом, в поле зрения находится больше предметов, чем непосредственно попадает на сетчатку глаза. Примеры «индуктированной структуры» не являются редкостью. Например, в картине с центральной

400 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

перспективой невидимую точку пересечения линий можно установить с помощью конвергентных линз, даже если никакого предмета в точке яересечения увидеть фактически невозможно, В любой мелодии путем одной лишь индукции можно «услышать» ритмичные удары музыкаль­ного такта, от которых отклоняется (так же как и наш диск девиирует от центра) синкопическая интонация. И опять следует подчеркнуть, что подобная индукция не является действием интеллекта. Не является она и интерполяцией, основанной на приобретенном раньше знании. Индук­ция есть неотъемлемый элемент того, что непосредственно воспринима­ется в данный момент.

Такая зрительно воспринимаемая фигура, как квадрат, является в одно и то же время пустой и непустой, содержательной и бессодер­жательной. Центр — это часть сложной скрытой структуры, которую можно изучить с помощью диска (в той же степени, в какой метал­лические опилки повторяют силовые линии магнитного поля). Если диск поочередно располагать в различных местах квадрата, то можно обнару­жить, что в одних случаях он выглядит более устойчивым, в других же он проявляет признаки натяжения в определенном направлении. Иногда его состояние может оказаться неопределенным и колеблющимся.

Наиболее устойчивое состояние диск приобретает в том случае, если его центр совпадает с центром квадрата. На рис. 2 видно, что диск смещен вправо к границам контура. Этот эффект ослабляется или даже превращается в свою противоположность с изменени­ем расстояния. Например, мы можем найти расстоя­ние, при котором диск выглядит «слишком сжатым», стремящимся выскочить за сдерживающие его границы контура. В этом случае пустое пространство между границами квадрата и диском будет выглядеть сдавленным, нуждающимся как бы в дополнительном «воздухе для ды­хания ».
Рис. 2
Исследование показывает, что на диск оказывают влияние силы, действующие не только по диагонали квадрата, но и силы, образуемые вертикальными и горизонтальными осями, пересекающимися в центре квадрата (рис. 3). Центр оказывается, таким образом, местом пересече­ния этих четырех основных структурных линий. Другие точки, располо­женные на этих линиях, являются менее энергичными и сильными, чем центр, но и они обладают эффектом воздействия.

Где бы ни был расположен диск, он подвергается действию сил со стороны всех скрытых структурных факторов. Относительная сила и рас­стояние этих факторов определяют их совместный эффект в общей кон­фигурации сил. В центре все силы находятся в состоянии равновесия, и, следовательно, центральное расположение способствует наиболее спокой­ному состоянию. Другое сравнительно спокойное состояние можно най-

Арнхейм Р. Равновесие

401

Рис. 3

ти, например, перемещая диск по диагонали. По-видимому, точка рав­новесия лежит где-то вблизи угла квадрата, а не вблизи его центра. Это означает, что, несмотря на то что центральная точка сильнее угловой, данное преимущество компенсируется большим расстоянием наподобие магнитов разной силы. В общем, любое расположение, которое совпада­ет с одной из особенностей «структурного плана» (см. рис. 3), будет вно­сить элемент стабильности, которая может быть, естественно, нарушена какими-то другими факторами.

Если влияние с какой-то стороны преобладает, притяжение будет именно в эту сторону. Когда диск расположен точно посередине между центром и углом, то большинство зрителей видят в нем усилие в сторо­ну центра.

Неприятное чувство возникает в том случае, когда притяжение, вызванное расположением объекта, настолько неопределенно и неясно, что глаз не может решить, происходит ли давление на диск в каком-либо направлении. При таком колебании визуальная оценка становится зат­руднительной, что создает помехи перцептивному суждению зрителя. При неотчетливых ситуациях зрительно воспринимаемая модель переста­ет определять содержание того, что мы воспринимаем, и более действен­ными и эффективными становятся субъективные факторы, такие, как центр внимания зрителя или его предпочтение в какую-либо сторону.

Когда условия становятся такими, что глаз не может постоянно фиксировать действительное расположение диска, то силы, о которых

402 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

мы здесь говорим, вызывают в нашем воображении не просто направлен­ное притяжение, а настоящее перемещение. Если изображение на рис. 1 показывать в течение доли секунды, будет ли в этом случае диск воспри­ниматься ближе к центру, чем когда его показывают в течение более длительного времени? Согласно Вертхеймеру, угол с небольшим откло­нением от 90° при коротком предъявлении будет восприниматься как прямой. Подобное явление можно наблюдать, когда стрелки часов сов­падают друг с другом, например в двенадцать часов. В этот момент ка­жется, что большая стрелка, задержавшись в сцепленном с маленькой стрелкой положении, прерывает на некоторое мгновение свое равномер­ное вращение и лишь затем в результате небольшого скачка освобожда­ет себя. Все эти примеры свидетельствуют о стремлении восприятия к достижению наиболее простой в структурном отношении конфигурации. В дальнейшем эта мысль станет предметом нашего обсуждения.

Пример с блуждающим диском показал, что визуальная модель со­держит в себе нечто большее, чем только элементы, регистрируемые сет­чаткой глаз. Что касается сетчатки, то существующего различия между черным и белым, разницы в степени освещенности и яркости уже достаточ­но для образования зрительной модели; более полное представление об этой модели дают такие параметры, как размер, расстояние и направление. Исследование обнаружило, что кроме этой видимой, зрительно восприни­маемой модели, объекту восприятия присущ еще и так называемый скры­тый структурный план, основные характерные черты которого показаны на рис. 3. Этот план представляет систему отсчета, которая помогает опре­делить важность любого изобразительного элемента для равновесия всего изображения, как, например, музыкальная гамма помогает определить высоту тона в композиционном построении мелодии.

В другом, и еще более важном, случае нам приходится идти даль­ше «стимулирующей модели», регистрируемой сетчатой оболочкой гла­за. Изображение с его скрытой структурой не есть лишь решетка из ли­ний. Как показано на рис. 3, зрительно воспринимаемая модель представ­ляет собой целое силовое поле. Фактически линиями в этом динамичном ландшафте являются гребни или борозды, по обе стороны которых энер­гетические уровни постепенно снижаются. Эти гребни или борозды яв­ляются центрами сил притяжения и отталкивания, влияние которых распространяется на окружающую среду. То, что называется внутренней структурой квадрата (а существует, между прочим, еще и внешняя струк­тура, структура, выходящая за рамки изображения), создается вторично благодаря взаимодействию сил, проистекающих от зрительно восприни­маемого изображения, т.е. от сторон квадрата.

Этого влияния не может избежать ни одно место на рисунке. Вполне вероятно, что в квадрате можно отыскать «спокойные» места, но их спо­койствие не указывает на отсутствие активных сил. «Мертвый центр» не является мертвым. Какого-либо притяжения здесь не чувствуется потому,

Арнхейм Р. Равновесие

403

что в средней точке силы притяжения во всех направлениях находятся в состоянии равновесия. Уравновешенность средней точки для чувствитель­ного глаза в силу напряженности оживает. Представьте себе неподвиж­ность каната, который тянут с одинаковым усилием в разные стороны двое мужчин. Он неподвижен, но энергия в нем рвется наружу.

Читая эту книгу, надо постоянно помнить, что каждая визуальная модель динамична. Как сущность живого организма не может быть све­дена к описанию его анатомического строения, так же и сущность визу­ального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величине углов или в длине световых волн. Эти статические измерения применимы только к отдельным «стимулам» восприятия, которые информируют организм о материальном мире. Но функция восприятия — его вырази­тельность и значение — целиком определяются деятельностью уже опи­санных нами сил. Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это — нарушение покоя, мобилизация простран­ства. Зрение есть восприятие действия.

Что имеется в виду

под перцептивными силами?

Вероятно, читатель уже обратил внимание на значение употреб­ляемого понятия «сила». Являются ли эти силы лишь фигуральным вы­ражением или они существуют в действительности? И если они реальны, то где они существуют?

Предполагают, что они существуют в обоих видах человеческого опыта, как физическом, так и психологическом. Психологически силы притяжения диска существуют в опыте любого человека, который этот диск воспринимает. Так как этим силам притяжения присущи направ­ление, интенсивность и точка их приложения, то к ним могут быть при­менены законы, которые открыты учеными для физических сил. По этой причине данный термин и был взят психологами на вооружение.

В каком смысле можно утверждать, что перцептивные силы су­ществуют не только в сфере субъективного опыта, но и в физическом мире? В воспринимаемых нами предметах (темный картонный диск, квадрат, лист белой бумаги) они, естественно, не содержатся. В этих предметах действуют молекулярные и гравитационные силы, сдерживая микрочастицы в собранном состоянии и мешая им распасться. Но мате­риальных сил, которые двигали бы эксцентрично расположенный бу­мажный диск в направлении центра бумажного квадрата, не существу­ет. И никакого магнитного воздействия не оказывают на него линии, на­рисованные простыми чернилами. Где же тогда эти силы?

404

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Вспомним, каким образом воспринимающий субъект приобретает знания о диске и квадрате. Световые лучи, испускаемые солнцем или каким-либо другим источником, сталкиваются с объектом, частично от­ражаются, а частично поглощаются им. Определенное количество отра­женных лучей достигает глазного хрусталика и проецируется на чувстви­тельное основание, называемое сетчаткой глаза. Спрашивается, может быть, эти силы возникают в процессе возбуждения, которое вызывает световой пучок в безграничной мозаике крошечных светорецепторов, расположенных в сетчатке глаза? Полностью данное предположение ис­ключить нельзя. Но рецептивные органы, расположенные в сетчатой обо­лочке глаза, являются, по существу, независимыми. В частности, «кол­бочки», которые главным образом являются ответственными за идентич­ность восприятия модели, в анатомическом отношении почти не связаны друг с другом, так как большинство из них имеют свои собственные ка­налы сообщения с оптическим нервом.

По-видимому, в самом зрительном центре головного мозга, нахо­дящемся в затылочной части, создаются, однако, такие условия, кото­рые допускают подобные процессы. Согласно идеям гештальтпсихологов, церебральная область представляет собой сферу деятельности электрохи­мических сил. Не ограниченные какими-либо рамками, как, например, в случае со светорецепторами, эти электрохимические силы свободно взаимодействуют друг с другом. Возбуждение, возникшее в одной из точек, по всей вероятности, распространяется и на близлежащие облас­ти. В качестве примера, предполагающего, по-видимому, подобное взаи­модействие, можно привести эксперименты Вертхеймера с иллюзией движения. Если в темной комнате последовательно предъявляются (в течение долей секунды) два световых пятна, то испытуемый чаще всего видит не два отдельных и независимых источника света, расположенных на определенном расстоянии друг от друга, а только один, который дви­жется от одного места к другому. Эта иллюзия движения настолько не­преодолима, что ее невозможно отличить от действительного перемеще­ния световой точки. Вертхеймер пришел к выводу, что данный эффект является результатом «своего рода психологического короткого замыка­ния» в зрительной области головного мозга. В результате чего энергия из одной точки возбуждения передается к другой. Иначе говоря, он предположил, что местные возбуждения в мозгу динамично влияют друг на друга. Последующее исследование подтвердило ценность этой гипоте­зы и принесло с собой дополнительную информацию относительно точ­ного характера процессов, протекающих в коре головного мозга. Хотя все эти выводы были опосредованными и, собстственно говоря, раскры­вали сущность физиологических явлений с точки зрения психологии, тем не менее более поздние исследования, проведенные Кёлером, откры­ли пути непосредственного изучения процессов, протекающих в самом головном мозгу.

Арнхейм Р. Равновесие

405

Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эк­вивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Несмотря на то что эти процессы носят физиологичес­кий характер, психологически они ощущаются как свойства самих вос­принимаемых объектов. В самом деле, в процессе простого наблюдения невозможно отличить их от физических процессов, протекающих в объек­те, так же как невозможно отличить сон или галлюцинацию от восприя­тия «реальных» событий. Только сравнивая разные виды опыта, человек может узнать о различии между тем, что является лишь продуктом дея­тельности нервной системы, и тем, что встречается в самих объектах.

Однако называть эти силы «иллюзиями» нет оснований. Они яв­ляются иллюзорными не в большей мере, чем цвета, присущие самим предметам, хотя с физиологической точки зрения цвет — это всего лишь реакция нервной системы на свет с определенной длиной волны. Психо­логически наши визуальные силы так же реальны, как все то, что мы воспринимаем, чувствуем или думаем. Понятие «иллюзия» удобно при­менять, когда возникающее между психологическим и физическим ми­ром различие вынуждает нас неправильно оперировать с материальны­ми предметами (например, стремление войти в зеркало или желание под­переть вертикальную стенку, которая, кажется, вот-вот упадет). Для художника такой опасности не существует, так как то, что в искусстве изображено правильно, является и на самом деле правильным. Худож­ник пользуется своим зрением вовсе не для того, чтобы использовать краски. Напротив, он пользуется красками, чтобы создавать видимый об­раз, так как образ, а не краски сами по себе составляет произведение ис­кусства. Если в картине стена выглядит вертикальной, значит, она на са­мом деле находится в вертикальном положении; а если пространство, заключенное в зеркале, воспринимается удобным для прогулки пешком, то почему бы художественному образу, перешагнув зеркало, там не про­гуляться, как, например, это часто происходит в кино. Таким образом, силы, притягивающие наш диск, окажутся «иллюзорными» только для того, кто решил бы запустить с их помощью двигатель. С точки зрения художественной и с точки зрения восприятия они вполне реальны.

Два диска в одном квадрате

Чтобы немного приблизиться к ощущению реальной сложности произведения искусства, поместим в квадрат еще один диск. Что тогда произойдет? Прежде всего возникает эффект взаимодействия не только между диском и квадратом, но и между двумя дисками. Когда диски расположены рядом друг с другом, они будут притягивать друг друга и могут выглядеть как одно неразделимое целое. Можно определить так-

406

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

же и расстояние между ними, при котором они бу­дут взаимно отталкиваться, потому что расположены слишком близко друг к другу. Расстояние, при ко­тором возникают эти эффекты, будет зависеть от ди­аметра дисков, размеров квадрата, а также от распо­ложения дисков в квадрате.

Можно наблюдать такое положение дисков, при котором они будут находиться в состоянии равнове­сия. Сами по себе и тот, и другой диск, изображен­ные на рис. 4, А, выглядят неуравновешенными. Взя­тые вместе, они образуют симметрично расположен­ную пару, которая находится в состоянии покоя. Однако та же самая пара может выглядеть совершен­но несбалансированной, когда она сдвинута в другое место (рис. 4, Б). Ранее разобранный структурный план помогает объяснить, почему это происходит. Два диска образуют пару в силу их близкого расположения, подобия форм и размеров, а также потому, что они составляют единственное «со­держание» квадрата. Как члены двойственного союза, они стремятся к симметричному расположению, т.е. они обладают равным значением и одинаковыми функциями в структуре целого. Однако это перцептивное суждение вступает в противоречие с другим суждением, которое возни­кает в силу взаимного расположения этих двух дисков. Нижний диск за­нимает устойчивую позицию в центре. Верхний имеет менее стабильное расположение. Таким образом, месторасположение обоих дисков создает определенное различие между ними, что противоречит взаимному симметричному объединению. Данное противоречие неразрешимо. Зри­тель оказывается мечущимся между двумя несовместимыми друг с дру­гом зрительными представлениями. Этот пример показывает, что зри­тельно воспринимаемая модель не может рассматриваться без учета структуры окружающей пространственной среды. Необходимо также учи­тывать, что неопределенность восприятия может возникать в результате противоречия между формой зрительной модели и ее расположением.

Равновесие психологическое и физическое

Обсуждая вопрос о влиянии месторасположения объекта на его вос­приятие, мы неизбежно сталкиваемся с фактором равновесия. Все элемен­ты, особенно в художественном произведении, должны быть распределе­ны таким путем, чтобы в результате достигался эффект равновесия. Но что такое равновесие и почему оно необходимо?

Арнхейм Р. Равновесие

407

С точки зрения физики равновесие — это состояние тела, в кото­ром действующие на него силы компенсируют друг друга. В самом про­стом примере подобное состояние достигается, когда две силы равной величины действуют в противоположных направлениях. Данное опреде­ление применимо и к визуальному равновесию. Как и всякое физичес­кое тело, каждая имеющая границы визуальная модель обладает точкой опоры или центром тяжести. И подобно тому, как точку опоры плоско­го предмета, имеющего даже самую неправильную форму, можно опре­делить, если заставить его балансировать на кончике указательного пальца, так и центр модели может быть найден методом проб и ошибок. Согласно Денману У.Россу, самый простой способ отыскивания центра визуальной модели заключается в том, чтобы постепенно перемещать рамку вокруг самой модели до их взаимного равновесия, тогда центр рамки совпадает с центром модели. Но ни один рациональный метод, за исключением того случая, когда мы рассматриваем фигуры, имеющие правильные геометрические формы, не является более удобным, чем интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз. На основе наших предыдущих рассуждений следует вывод, что мы воспринимаем равновесие в тех случаях, когда физиологические силы в коре головного мозга распределены таким образом, что они компенсиру­ют друг друга.

Грубо говоря, центр тяжести картины совпадает с центром рамки. Едва заметные отклонения от геометрического центра вызываются глав­ным образом двумя причинами. Различие в «весе» между верхней и ниж­ней частями зрительно воспринимаемого объекта сдвигает в процессе восприятия центр объекта вверх. Смещение центра пространства, заклю­ченного в рамку картины, может также явиться результатом взаимодей­ствия зрительной модели со структурным планом плоскости картины.

Во всех произведениях искусства, где такая рамка отсутствует, например в скульптуре, точка опоры определяется самой фигурой, за исключением случаев, где оказывает свое влияние окружающая среда. (Скажем, ниша, в которой может быть размещена скульптура, или по­стамент, на котором стоит это скульптурное произведение.)

Если обе чаши весов находятся в состоянии равновесия, то после некоторого качания они застывают в спокойном положении. После этого глаз не видит какого-либо действия физических сил. Наши наблюдения за положением диска в квадрате показали, что этого нельзя сказать о перцептивном равновесии. В произведении искусства силы, которые на­ходятся в равновесии, остаются видимыми. В этом и заключается при­чина, почему такие неподвижные виды искусства, как скульптура и живопись, могут передать жизнь, полную действия.

Существует еще целый ряд различий между физическим и пер­цептивным равновесием. Танцор, изображенный на фотографии, может выглядеть лишенным равновесия, хотя его тело в момент фотографи-

408

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 5

рования находилось в спокойном положении. По-видимому, не всегда оказывается возможным изобразить модель в Определенной позиции и чтобы при этом на полотне демонстрировалась полнейшая стабильность. Для придания скульптуре вертикального положения приходится исполь­зовать внутреннюю арматуру, хотя внешне она может выглядеть вполне уравновешенной. Лунатик может мирно простоять всю ночь на одной со­гнутой ноге. Причиной этого парадокса является тот факт, что значение для равновесия таких зрительно воспринимаемых факторов, как цвет, размер, направление, часто не совпадает с эквивалентными физически­ми факторами. Одежда клоуна — красная с левой стороны и голубая с правой — как цветная композиция может показаться для нашего глаза несимметричной, хотя обе половины костюма, как и обе половины туло­вища самого клоуна, имеют равный физический вес. То же самое про­исходит и в картине. Физически изолированный объект, например зана­веска на заднем плане картины, может сбалансировать асимметричное расположение человеческой фигуры.

Арнхейм Р. Равновесие

409

Выразительный в этом смысле пример можно обнаружить в карти­не XV в., на которой изображен святой Михаил, взвешивающий челове­ческие души (рис. 5). Лишь одна тонкая, хрупкая обнаженная фигурка молящегося перевешивает чашу, на которой расположены четыре огром­ных дьявола и два мельничных жернова. Трудность заключается здесь в том, что молящийся символизирует лишь духовный вес и поэтому не обладает визуальным притяжением.

Для устранения этой трудности художник использовал большое темное пятно неправильной формы, поместив его на одежде ангела, пря­мо под чашей весов, в которой располагается святая душа. Благодаря лишь визуальному притяжению, которого нет в самом физическом объек­те, темное пятно создает вес, который приводит в соответствие изобра­жение на картине ее смысловому значению.

Для чего нужно равновесие?

Почему изображение на картине нуждается в равновесии? Надо напомнить, что в визуальном смысле, так же как и в физическом, рав­новесие — это такое расположение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении, как, например, загнанный в лузу биллиардный шар. Такие факторы, как форма, на­правление, месторасположение, в уравновешенной композиции взаимно обусловливают друг друга. В этом случае кажется, что ни одно измене­ние невозможно, а в целом данная композиция выглядит «нуждающей­ся» во всех составляющих ее частях. Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной. Ее элементы стремятся к изменению своего места и формы, с тем чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общей структуре. В таких условиях мысль художника становится непонятной. Модель оказывает­ся неопределенной, и нельзя решить, к какому из возможных очертаний ее можно отнести. У нас создается впечатление, что процесс работы над картиной был неожиданно прерван где-то на половине пути. Возникает потребность в изменении, неподвижность произведения становится поме­хой для его восприятия. Временная неопределенность дает повод для болезненного ощущения остановленного времени.

Данное явление имеет отношение к моему высказанному раньше утверждению, что каждый акт восприятия есть перцептивное суждение. Невозможно определить рост, размеры, скорость перемещения человека, плавающего в открытом космосе, и вообще трудно сказать, движется ли он и если движется, то в каком направлении. Любое зрительно воспри­нимаемое свойство должно определяться пространственным окружением и временем. То же самое относится и к сбалансированной модели.

410

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. в Рис. 7

Естественно, художнику всегда хочется выразить и какой-то момент непостоянства, неопределенности. Например, в одной из картин Эль Греко на тему благовещения ангел изображен гораздо большим, чем дева Ма­рия. Но эта символическая диспропорция бросается нам в глаза потому, что данная композиция является средоточием всех уравновешивающих факторов, в противном случае неодинаковые размеры двух фигур означа­ли бы отсутствие законченности и, следовательно, смысла. Утверждения, что отсутствие равновесия можно выразить только путем равновесия, что диссонанс обнаруживается только с помощью гармонии или что часть существует только благодаря целому, могут показаться парадоксальными лишь на первый взгляд.

Последующие примеры взяты из теста Мейтленда Грейвза, кото­рый изучал с его помощью художественную одаренность учащихся. Сравните изображения на рис. 6. Левое изображение является уравно­вешенным. В сочетании его квадратов и прямоугольников различных размеров и пропорций чувствуется настоящая жизнь, но они держатся таким образом, что каждый элемент находится на своем месте: ничего нельзя изменить или добавить. Сравните четко очерченную, устойчивую вертикальную линию на рис. 6, А с ее жалко колеблющимся двойником на рис. 6, Б. Пропорции на рис. 6, Б основаны на небольших различи­ях, которые заставляют глаз колебаться в нерешительности: то ли перед ним равноценные пропорции, то ли неравноценные; то ли это прямо­угольники, то ли квадраты. Мы не можем точно определить, о чем же говорит нам модель.

Нечто более сложное, но менее раздражительное в отношении его неопределенности показано на рис. 7, А. Отношения между линиями здесь не создают ни четкого прямоугольника, ни четкой изогнутости. По длине все четыре линии почти не отличаются. Во всяком случае, это раз­личие не в состоянии убедить наш глаз в их неодинаковых размерах. Свободно парящая в пространстве модель похожа, с одной стороны, на симметрично пересекающуюся фигуру с вертикально-горизонтальной

Арнхейм Р. Равновесие

411

ориентацией, а с другой стороны, на своеобразного воздушного змея с симметричными осями по диагона­ли. Однако и та и другая интерпретации являются в равной степени неубедительными. В них отсутствует успокаивающая ясность рис. 7, Б.

Отсутствие равновесия не всегда передает мо­мент текучести, присущей всей конфигурации в це­лом. На рис. 8 симметрия римско-католического кре­ста показана настолько жестко, что кривая линия вос­принимается просто как какое-то искажение фигуры в целом. Здесь, следовательно, равновесие модели чув­ствуется до такой степени, что дает возможность изо­лировать все остальное как навязчивый элемент. При таких условиях отсутствие равновесия вызывает появление местной, локальной помехи в восприятии единства целого.

Вес

Вероятно, в данном месте будет полезно описать в более система­тической форме два фактора, обусловливающие момент равновесия: вес и направление того или иного элемента художественной композиции.

Вес зависит от месторасположения изобразительного элемента. Элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему либо расположенный на вертикальной оси, проходящей по центру компо­зиции, композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных линий, указанных на структурном плане (рис. 3). Например, деве Марии или Христу, расположенным в центре, можно с успехом придать вид более огромной и тяжелой фигуры, раскрашивая их в соот­ветствующие цвета либо используя какое-либо другое средство, которое не нарушило бы при этом равновесия общей композиции. Джон ван Пелт указывал, что в группе из трех симметрично расположенных арок центральная из них должна быть более широкой¹. Если ее размеры со­ответствовали бы двум другим аркам, то она выглядела бы слишком хрупкой и слабой. (Композиционный вес нельзя смешивать с «важнос­тью». Объект, расположенный в центре, предполагает большую важ­ность, чем предметы, находящиеся по бокам.)

Предмет верхней части композиции тяжелее того, что помещен внизу, а предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой. При анализе изобразительной композиции также может оказаться полезным и принцип рычага, заим-

¹ См.: Pelt J, van The essentials of composition as applied to art. N.Y., 1913. P. 144.

412 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

ствованный из физики. Согласно этому принципу, вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равно­весия. Хотя это и верно, все же не стоит забывать, что вес изображения не существует в пустом пространстве (в сравнении с физическим весом тела) и что обычно на восприятие веса оказывают сильное воздействие другие мощные факторы расположения изображаемого объекта, которые в известной степени нарушают принцип рычага.

По-видимому, эффект рычага можно применить и в отношении тре­тьего измерения — глубины. Другими словами, чем дальше от зрителя расположены предметы в изображаемом пространстве, тем больший вес они несут. Эттель Д.Пуффер обнаружил¹ что «перспектива», которая управляет зрением в удаленном пространстве, обладает огромной уравно­вешивающей силой. Вероятно, это особый случай более общего эффекта удаления. Этот фактор не поддается какой-либо количественной оценке, так как предмет, расположенный на некотором расстоянии от зрителя, благодаря перспективе кажется относительно большим. В результате это­го данный предмет может выглядеть более тяжелым, чем это допускает площадь его изображения на художественном полотне. В картине Мане «Завтрак на траве» фигура девушки, собирающей в отдалении цветы, имеет значительно больший вес по сравнению с тремя большими фигу­рами, изображенными на переднем плане. В какой мере это впечатление возникает в силу того, что, будучи расположенной в отдалении, она выг­лядит в перспективе намного большей, чем позволяет пространство, за­нимаемое ею в картине?

Вес зависит также от размеров объекта. При прочих равных усло­виях предмет больших размеров будет и выглядеть тяжелее. Что касает­ся цвета, то красный цвет тяжелее голубого, а яркие цвета тяжелее, чем темные. Чтобы взаимно уравновесить друг друга, площадь черного про­странства должна быть большей, чем площадь белого пространства. Час­тично это является результатом эффекта иррадиации, который заставля­ет яркую поверхность выглядеть относительно большей.

В качестве одного из факторов композиционного веса Пуффер об­наружил «внутренний интерес». Внимание зрителя может быть привле­чено к пространству картины либо ее содержанием, либо сложностью ее формы, либо другими особенностями. (Сравните многокрасочный букет цветов в работе Мане «Олимпия».) Крошечный объект может придать картине очарование и прелесть, способные возместить легкий вес, обус­ловленный его маленькими размерами. Кроме того, новейшие экспери­менты дают возможность предполагать, что на восприятие могут оказы­вать влияние желания или опасения зрителя. Было бы интересно узнать, как будет меняться равновесие в картине, если изобразить в ней какой-

¹ См.: Puffer E.D. Studies in symmetry // Psychological Monographs. 1903. Vol. 4. P. 467—539.

Арнхейм Р. Равновесие

413

либо предмет, вызывающий симпатию или непризнь воспринимающего субъекта.

Чувству веса содействует изоляция объекта от его окружения. Луна и солнце в безоблачном небе будут казаться намного тяжелее, чем подоб­ные предметы, находящиеся в окружении других объектов. На театраль­ной сцене изоляция, одиночество используются как способ выразитель­ности. Очень часто актеры, играющие главные роли, просят своих коллег в наиболее ответственных мес­тах не приближаться к ним слишком близко.

По-видимому, на вес оказывают влияние фор­ма и направление воспринимаемых объектов. Как это видно на примерах с простыми геометрическими фигурами, правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная. Кроме того, компактность, т.е. сте­пень, с которой масса концентрируется вокруг своего центра, по-видимо­му, также влияет на ощущение веса. На рис. 9, взятом из теста Грейвза, изображен относительно маленьких размеров круг, уравновешивающий две большие фигуры: треугольник и прямоугольник. Вертикально распо­ложенные формы кажутся более тяжелыми, чем наклоненные. Однако большинство из этих «закономерностей» нуждается в более точной экс­периментальной проверке.

Направление

Направление, так же как и вес, влияет на равновесие. Подобно весу, на восприятие направления влияет месторасположение изобра­зительного элемента. Вес любого элемента композиции, является ли он частью скрытого структурного плана или видимым объектом, при­тягивает все предметы, расположенные по соседству, и таким образом навязывает им определенное направление. Я уже показывал центро­стремительное притяжение диска, вызываемое центром квадрата. На рис. 10 лошадь воспринимается нарисованной в глубине пространства из-за того, что наше внимание привлекается фигурой наездника, тогда как на рис. 11 благодаря изображению другой лошади та же лошадь выдвигается на передний план. На рисунке Тулуз-Лотрека, откуда взят данный фрагмент, эти два фактора уравновешивают друг друга. Вес, возникающий в силу притяжения внимания, был показан также и на рис. 5.

В вытянутых формах, пространственная ориентация которых от­клоняется от горизонтальной или вертикальной оси на небольшой угол, чувствуется определенное притяжение к структурно сильному направле­нию. Возможно, подобное притяжение существует также и к диагонали.

414

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 10 Рис. 11

Форма изображаемых объектов предполагает соответствующие оси симметрии, а эти оси создают направленные силы. Данное положение является истинным не только в отношении таких четко определяемых объектов, как человеческая фигура, вертикальное расположение которой ясно демонстрирует вертикально направленную силу, но и по отношению к любой ее детали, как, например, линии рта, а также и к группе объек­тов, скажем, несколько человек, образующих огромный прямоугольник. Так, например, в картине Эль Греко «Пьета» (рис. 12) композиционные треугольники постепенно выстраивают группы фигур в вытянутые вверх пирамиды.

Оси, образованные формой, допускают движение в двух проти­воположных направлениях. Эллипс, изображенный на рис. 13, указывает направление не только вверх, но и вниз. Предпочтение одного из двух направлений вызывается разнообразными факторами. В силу нашей при­вычки читать зрительно воспринимаемые модели слева направо, форма может восприниматься направленной вправо, а не влево. Если одна точ­ка формы «закреплена», например тем, что она совпадает с точкой опо­ры, сила будет восприниматься как исходящая именно из этой точки. Если одна из сторон формы совпадает с рамкой, а другая простирается в свободное пространство, как, например, треугольник, изображенный на рис. 12, сила будет двигаться в сторону свободного завершения. Подоб­ным образом форма руки будет стремиться к кисти, а форма ветки дере­ва к ее кончику.

Направленные силы создаются также и содержанием. Оно опре­деляет фигуру человека как идущую вперед или падающую назад. В кар-

Арнхейм Р. Равновесие

415

Рис. 12 Рис. 13

тине Рембрандта «Портрет молодой девушки», хранящейся в Чикагском институте искусств, глаза девушки обращены влево, придавая тем самым ее фигуре, расположенной анфас, наибольшую симметрию и строго гори­зонтальную устойчивость. Пространственные направления, создаваемые взглядом актера, известны как «визуальные линии» на сцене.

В любом конкретном произведении искусства действует за и про­тив друг друга огромное число разобранных выше факторов, создавая в конце концов равновесие целого. Вес, образованный цветом, может урав­новешиваться весом, созданным месторасположением. Направление фор­мы может быть сбалансировано движением к центру притяжения. Слож­ность этих отношений способствует оживлению художественного произ­ведения.

Когда используется реальное движение, например в балете, кино, театре, то направление указывается самим движением. Равновесие дос­тигается либо между событиями, происходящими в одно и то же время (например, когда двое танцоров симметрично движутся относительно друг друга), либо между событиями, следующими одно за другим.

Специалисты, монтирующие фильм, знают, что за сценой, изобра­жающей движение слева направо, следует давать сцену, изображающую движение справа налево. Элементарная потребность в такого рода урав­новешивающей компенсации была ясно показана экспериментами, в ко­торых после демонстрации в течение определенного времени линии, изог­нутой посередине под тупым углом, прямая линия воспринималась как линия, изогнутая в противоположном направлении. Подобным образом, когда испытуемый рассматривал прямую линию, умеренно отклоненную

416

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

от вертикали или горизонтали, а затем истинно вертикальную или гори­зонтальную линии, то последние казались наклонными в противополож­ную сторону.

Впечатление визуального веса образуется и от речи, причем в том месте, откуда она слышится. Например, в дуэте асимметрия между танцором, который декламирует, и тем, что молчит, может компен­сироваться более активным движением молчащего танцора.

Верх и низ

Как уже отмечалось, нижняя часть зрительно воспринимаемой мо­дели требует большего веса. Возможны два пути: либо придать нижней части вес, достаточный для того, чтобы вся модель выглядела сбаланси­рованной, либо дополнить ее избыточным весом, чтобы основание выг­лядело намного тяжелее, чем верх. Герберт Сидней Лэнгфельд говорит: «Если кого-нибудь попросить без всякого измерения разделить перпен­дикулярную линию пополам, то его отметка неизменно окажется несколь­ко выше действительной. Если линия разделена пополам с предельной точностью, то очень трудно себе представить, что верхняя половина нис­колько не длиннее нижней»¹. В этом случае увеличение размера нижней половины действует просто как компенсация. За счет этой компенсации можно заставить выглядеть обе половины равными.

Вероятно, причиной этой асимметрии являются силы гравитации. Однако, каким образом воздействуют они на восприятие, пока неиз­вестно. Опыт обращения с физическими объектами подсказывает че­ловеку, что тяжелое основание связано с устойчивостью. Знание этого оказывает определенное влияние на оценку зрителя при восприятии ви­зуального равновесия. Возможно также и то, что возникновению этой асимметрии независимо от опыта способствуют физиологические особен­ности мозга. Не исключено, однако, и сочетание этих двух факторов. Сугубо сферическое здание на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке вызывало неприятное впечатление: оно выглядело так, как будто хоте­ло подняться в воздух, но, будучи привязанным к земле, не могло этого сделать. В этой конструкции противоречие между симметричной формой шара и асимметричным пространством препятствовало движению. Ис­пользование абсолютно симметричной формы в асимметричном контек­сте является делом весьма тонким. Примером того, каким образом мо­жет быть решена эта задача, служит окно-роза² на фасаде собора Нотр-Дам в Париже (рис. 14). Несмотря на небольшие размеры, это окно

¹ LangfeldH.S. The aesthetic attitude. N.Y., 1920. P. 223.

² Роза — в архитектуре окно круглой формы с каменным переплетом в форме лучей,
расходящихся из центра. (Примечание редактора источника.)

Арнхейм Р. Равновесие

417

«олицетворяет» собой равновесие вертикальных и горизонтальных элементов, окружающих его. В силу того что вертикальная линия обладает большей силой, окно покоится где-то немного выше центра квадратообразной поверхности, которая образует собой основную массу фасада.

Однако нельзя утверждать, что в искусст­
ве всегда создаются модели, которые обязатель­
но выглядят тяжелее в основании. Это верно в
отношении пейзажа, где человек видит нижнюю