Хрестоматия. Петухов. Том 3. Книга 2. Учебник по общей психологии, предназначено для проведения семинарских занятий по данному курсу и самостоятельного чтения

• Название: Учебник по общей психологии, предназначено для проведения семинарских занятий по данному курсу и самостоятельного чтения
• Анкор: Хрестоматия. Петухов. Том 3. Книга 2.doc
• Дата: 22.09.2018
• Размер: 20.88 Mb.
• Имя файла: Хрестоматия. Петухов. Том 3. Книга 2.doc
• Тип: Учебник; #24954
• страница: 34 из 53

* Примечание. V— отношение сторон; Z— число предпочтений; z —число отрицаний;
М — мужчины, Ж — женщины. ,

Был получен следующий результат: только в очень редких случа­ях все предложенные варианты полностью отвергались, но было и весь­ма мало случаев, когда выбор делался решительно и уверенно. Иногда имели место длительные колебания, и, когда испытуемые принимали ре­шение, выбрав определенный прямоугольник, они затем при следующем опыте часто изменяли свое мнение или продолжали оставаться в нереши­тельности между двумя, тремя или даже четырьмя прямоугольниками.

Если опыт с теми же самыми испытуемыми проводился в другое время, после прекращения влияния ранее принятых решений, результаты опыта воспроизводились: прямоугольники, которые были выбраны в пре-

¹ Несмотря на данное испытуемым указание не задумываться о применении прямоу­гольников, этот фактор, видимо, играл определенную отрицательную роль. Однако бла­годаря различным направлениям действия его влияние оказывается приближенно ском­пенсированным.

376 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

дыдущих опытах, выбирались не реже других и при иных условиях опы­та. Несмотря на ненадежность каждого опыта в отдельности приведенная выше таблица дает в целом весьма надежные результаты.

Легко видеть, что число предпочтений Zубывает в обе стороны от золотого сечения, а число отрицаний г в обе стороны увеличивается; это наблюдается как для мужчин, так и для женщин. Отношение Zдля зо­лотого сечения к общему числу предпочтений у мужчин и женщин со­вершенно одинаково.

Автор всегда с недоверием относился к выбору (предпочтению) зо­лотого сечения, так как этот выбор зависит в большой степени от сред­него положения этой формы среди прямоугольников при опытах. Одна­ко число предпочтений прямоугольников, близких к золотому сечению (т.е. с соотношением сторон от 1,558 до 1,692), равно приблизительно трети всех предпочтений. Интересно, что кривые предпочтений для муж­чин и женщин имеют общую вершину в точке золотого сечения, однако различаются на других участках, причем процентный показатель для женщин снижается меньше при удалении от золотого сечения, чем для мужчин.

Ход кривой zзеркально отражает ход кривой предпочтений; в то время как Zдостигает максимума в точке золотого сечения, zв этой точ­ке равно нулю. Только вблизи квадрата подобного рода согласование не имеет места, причем Zсразу после квадрата сильно падает. Поэтому мож­но сказать, что квадрат более предпочтителен, чем ближайшие соседние фигуры.

Автор имеет основания доверять этим результатам, хотя предпоч­тение квадрата многими испытуемыми проявляется часто вследствие влияния некоторых предвзятых теоретических соображений, а именно: квадрат должен быть предпочтен, потому что он самый «правильный». Действительно, отдельные испытуемые именно этим объясняли причину своего предпочтения.

Автор считает, что золотое сечение предпочитают те лица, которые имеют хороший вкус (выбор золотого сечения вообще имел место там, где он происходил без колебаний).

При специально поставленных опытах с 28 рабочими различных специальностей прямоугольник, соответствующий золотому сечению, был выбран семью испытуемыми, а квадрат — пятью. И в этом случае пред­взятость, видимо, сыграла роль: испытуемые, которые предпочли квад­рат, приводили в качестве причины этого то, что он «самый правиль­ный». Однако квадрат занял второе место с z= 4, тогда как прямоуголь­ник 5/2 — первое место с z= 13.

Маленьким детям были предложены обе формы: золотое сечение и квадрат равной площади из яркой глянцевой бумаги. Детям не задавали вопроса, что им больше нравится, а просто давали разрешение одну из предложенных фигур взять с собой. При этом дети не могли решиться

Фехнер Г.Т. [Эстетическое предпочтение форм]

377

на немедленный выбор, а бросались от одного к другому. В опыте было установлено, что для различных детей имело значение, помещалась ли карточка с золотым сечением ближе к правой или левой руке, поэтому полученные результаты нельзя считать достоверными. Выбор золотого сечения не зависел от положения большей стороны (параллельно линии, соединяющей зрачки, или перпендикулярно ей).

Кроме того, было проведено много измерений различных предметов прямоугольной формы. В результате опытов получены следующие резуль­таты.

Были измерены форматы книжных переплетов, форматы печатного поля, листов писчей бумаги, размеры билетов, поздравительных откры­ток, фотокарточек, бумажников, грифельных досок, плиток шоколада, пряников, шкатулок, табакерок, кирпичей и т.д.

Некоторые виды прямоугольников давали отклонения в одну сто­рону от золотого сечения; но часто имел место и другой вид отклонений, так что золотое сечение занимало центральное положение.

Так, немецкие игральные карты несколько длиннее, а французские несколько короче, чем требуется по золотому сечению. Формат научных книг в одну восьмую листа почти всегда несколько длиннее, а детских книг — несколько короче, чем по золотому сечению. Измерения форма­та 40 книг беллетристики из фонда одной публичной библиотеки в сред­нем дали результат, соответствующий золотому сечению. Сложенные вдвое листки почтовой бумаги, по размерам которых изготовляются кон­верты, еще 50 лет назад были в среднем несколько короче, а сейчас они несколько длиннее, чем требуется по золотому сечению. Визитные кар­точки несколько длиннее, а коммерческие адресные карточки — не­сколько короче, чем требуется по золотому сечению. Измерения, прове­денные в картинных галереях, показали, что отношение высоты картин к их длине, как правило, несколько меньше, чем требуется по золотому сечению.

Отрицательное отношение к квадрату проявляется вопреки всем теоретическим соображениям, и несмотря на простоту его формы он при­меняется чрезвычайно редко. Обычно охотнее выбираются предметы с формой, близкой к золотому сечению. Квадрат еще менее желателен, чем близкие к нему прямоугольники. Квадратные картины в музеях встречаются чрезвычайно редко; портреты по форме достаточно близкие к квадрату, обычно бывают несколько больше по высоте, чем по шири­не. Правильный квадрат предпочитают тогда, когда при этом приобре­таются практические преимущества свободы выбора. У коробок для шах­мат, сахарниц и других относительно высоких ящичков форма сечения часто близка к квадратной. Подушки для сна и сидения весьма часто де­лаются квадратными, однако это связано с соображениями целесообраз­ности, требующими более экономного использования материала и про­странства.

378 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Вольф и Хайгелин указывают, что квадрат находит применение во многих хороших архитектурных проектах как для планов, так и для фасадов. Но в архитектуре соображения полезности и целесообразности никогда нельзя сбросить со счетов, поэтому свидетельства из области архитектуры можно привлекать к проблемам эстетического предпочте­ния лишь с большой осторожностью. Кстати, и эти данные скорее гово­рят против квадрата, чем за него. Бесспорно, что сильно превышающая золотое сечение по длине форма входных дверей в домах и дверей ком­нат в квартирах определяется формой тела человека. Но что касается дворцовых ворот, которые предназначены скорее не для входа, а для въезда, то ничто не мешало бы делать их квадратными, если бы эта форма казалась бы эстетически предпочтительной. Однако на деле квад­ратная форма никогда не встречается у дворцовых ворот, хотя иногда и наблюдается у ворот сараев, где эстетические соображения едва ли игра­ют решающую роль. Аналогичные наблюдения касаются и формы окон, которая обычно близка к золотому сечению.

В. В. Кандинский [ЯЗЫК КРАСОК]¹

Цвет, который сам является материалом для контрапункта, кото­рый сам таит в себе безграничные возможности, приведет, в соединении с рисунком, к великому контрапункту живописи, который ей даст воз­можность придти к композиции; и тогда живопись, как поистине чистое искусство, будет служить божественному. И на эту головокружительную высоту ее возведет все тот же непогрешимый руководитель — принцип внутренней необходимости!

Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причи­нам. Она создается тремя мистическими необходимостями:

1. 
   каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент);
   
2. 
   каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоя­щий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует, как таковая);
   
3. 
   каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художествен­ного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произ­ведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как глав­ный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени).
   

Достаточно лишь духовным взором проникнуть в эти первые два элемента и нам откроется третий элемент. Тогда станет ясно, что колон­на из индейского храма со своей «грубой» резьбой живет столь же пол­ной жизнью души, как чрезвычайно «современное» живое произведение.

Много говорилось, и еще и теперь говорится об элементе индиви­дуальности в искусстве; то здесь, то там слышатся, и все чаще будут слышаться слова о грядущем стиле. Хотя эти вопросы и имеют большое

¹ Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.; Архимед, 1992. С. 58-84.

380 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

значение, они постепенно утрачивают свою остроту и значение при рас­смотрении на протяжении столетий, а позже тысячелетий; они, в конце концов, становятся безразличными и умирают.

Вечно живым остается только третий элемент, элемент чисто и вечно художественного. Он не теряет с течением времени своей силы; его сила постепенно возрастает. Египетская пластика сегодня волнует нас несомненно сильнее, чем могла волновать своих современников; она слишком сильно была с ними связана печатью времени и личности, и в силу этого ее воздействие было тогда приглушенным. Теперь мы слы­шим в ней неприкрытое звучание вечности — искусства. С другой сто­роны, чем больше «сегодняшнее» произведение искусства имеет от пер­вых двух элементов, тем легче, разумеется, оно найдет доступ к душе современника. И далее, чем больше наличие третьего элемента в совре­менном произведении искусства, тем сильнее он заглушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз должны миновать столетия, прежде чем звучание третьего эле­мента достигнет души человека.

Таким образом перевес этого третьего элемента в художественном произведении является признаком его величия и величия художника.

Эти три мистические необходимости являются тремя непременными элементами художественного произведения; они тесно связаны между собою, т.е. взаимно проникают друг друга, что во все времена является выражением целостности произведения. Тем не менее, первые два элемен­та имеют в себе свойства времени и пространства, что для чисто и вечно художественного, которое стоит вне времени и пространства, образует что-то вроде непроницаемой оболочки. Процесс развития искусства состо­ит, до некоторой степени, в выделении чисто и вечно художественного от элементов личности и стиля времени. Таким образом, эти два элемен­та являются не только участвующими, но и тормозящими силами.

Стиль личности и времени образует в каждой эпохе многие точные формы, которые, несмотря на, по-видимому, большие различия, настоль­ко сильно органически сродни между собою, что их можно считать од­ной формой, ее внутреннее звучание является в конечном итоге одним главным звучанием.

Эти два элемента имеют субъективный характер. Вся эпоха хочет отразить себя, художественно выразить свою жизнь. Также и художник хочет выразить себя и избирает только формы, душевно родственные ему. Постепенно, однако, образуется стиль эпохи, т.е. в некотором роде внеш­няя субъективная форма. По сравнению с этим, чисто и вечно художе­ственное является объективным элементом, который становится понят­ным с помощью субъективного.

Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, ко­торую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуж­дается в одной общей форме субъективного, а завтра — в другой. Она

Кандинский В.В. [Язык красок]

381

является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непре­рывно гонит нас «вперед». Дух идет дальше и потому то, что сегодня является внутренними законами гармонии, будет завтра законами внеш­ними, которые при дальнейшем применении будут жить только благода­ря этой, ставшей внешней, необходимости. Ясно, что внутренняя духов­ная сила искусства пользуется сегодняшней формой лишь как ступенью для достижения дальнейших.

Короче говоря, действие внутренней необходимости, а значит и развитие искусства, является прогрессивным выражением вечно объек­тивного во временно-субъективном, а с другой стороны, это есть подав­ление субъективного объективным.

Сегодня признанная форма является, например, достижением вче­рашней внутренней необходимости, оставшейся, некоторым образом, на внешней ступени освобождения, свободы. Эта сегодняшняя свобода зак­реплена была путем борьбы и многим, как всегда кажется, «последним словом». Канон этой ограниченной свободы гласит: художник может пользоваться для своего выражения всякой формой до тех пор, пока он стоит на почве форм, заимствованных от природы. Однако, как и все предшествующее, это требование носит лишь временный характер. Оно является сегодняшним внешним выражением, т.е. сегодняшней внешней необходимостью. С точки зрения внутренней необходимости не следует устанавливать подобных ограничений; художник может стать всецело на сегодняшнюю внутреннюю основу, с которой снято сегодняшнее внеш­нее ограничение и благодаря этому сегодняшняя внутренняя основа мо­жет быть сформулирована следующим образом: художник может поль­зоваться для выражения любой формой.

Итак, наконец, выяснилось (и это чрезвычайно важно во все вре­мена и особенно — «сегодня»!), что искание личного, искание стиля (и между прочим, и национального элемента) не только — при всем жела­нии — недостижимо, но и не имеет того большого значения, которое се­годня этому приписывают. И мы видим, что общее родство произведений не только не ослабляется на протяжении тысячелетий, а все более и бо­лее усиливается; оно заключается не вне, не во внешнем, а в корне всех основ — в мистическом содержании искусства. И мы видим, что привер­женность к «школе», погоня за «направлением», требование в произве­дении «принципов» и определенных, свойственных времени средств вы­ражения, может только завести в тупики, и привести к непониманию, затемнению и онемению. Художник должен быть слепым по отношению к «признанной» или «непризнанной» форме и глухим к указаниям и желаниям времени.

Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходи­мости. Тогда он будет прибегать ко всякому дозволенному и с той же легкостью ко всякому недозволенному средству.

382 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого.

Все средства святы, если они внутренне необходимы.

Все средства греховны, если они не исходят из источника внутрен­ней необходимости.

Но с другой стороны, если и сегодня на этом пути можно до беско­нечности развивать теории, то для дальнейших деталей теория во всяком случае преждевременна. В искусстве теория никогда не предшествует практике, а наоборот. Тут все, особенно же в начале пути, может быть до­стигнуто художественно верное. Если чисто теоретически и возможно дос­тигнуть общей конструкции, то это преимущество, являющееся истинной душой произведения (а значит также и относительной его сущностью), все же никогда не может быть создано теоретическим путем; его нельзя най­ти, если чувство не вдохнуло его внезапно в творение. Так как искусство влияет на чувство, то оно может и действовать только посредством чувства. Вернейшие пропорции, тончайшие измерения и гири никогда не дадут вер­ного результата путем головного вычисления и дедуктивного взвешивания. Такие пропорции не могут быть вычислены, таких весов не найти¹. Про­порции и весы находятся не вне художника, а в нем, они есть то, что мож­но назвать чувством меры, художественным тактом — это качества при­рожденные художнику; воодушевлением они могут быть повышены до гениального откровения. В этом духе следует понимать также и возмож­ность в живописи генерал-баса, который пророчески предсказал Гете. В на­стоящее время можно лишь предчувствовать подобную грамматику живо­писи и, когда, наконец, для нее настанет время, то построена она будет не столько на основе физических законов (как это уже пытались и даже и теперь пытаются делать: «кубизм»), сколько на законах внутренней необ­ходимости, которые можно спокойно назвать законами души.

Итак, мы видим, что в основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на ко­тором мы находимся уже в настоящее время и который является вели­чайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего².

¹ Великий многогранный мастер Леонардо да Винчи изобрел систему или шкалу ложе­
чек для того, чтобы ими брать различные краски. Этим способом предполагалось достигнуть
механический гармонизации. Один из его учеников долго мучился, применяя это вспомо­
гательное приспособление. Придя в отчаяние от неудач, он обратился к другим ученикам с
вопросом: как этими ложечками пользуется сам мастер? На этот вопрос те ответили ему:
«Мастер ими никогда не пользуется». (Мережковский Д.С. Леонардо да Винчи).

² Понятие «внешнее» не следует здесь смешивать с понятием «материя». Первым
понятием я пользуюсь только для «внешней необходимости», которая никогда не может
вывести за границы общепризнанного и только традиционно «красивого». «Внутренняя
необходимость» не знает этих границ и часто создает веши, которые мы привыкли назы­
вать «некрасивыми». Таким образом, «некрасивое» является лишь привычным поняти­
ем, которое, являясь внешним результатом раньше действовавшей и уже реализовавшей-

Кандинский В. В. [Язык красок]

383

Вместо этой внешней главной основы принята будет противоположная ей, — главная основа внутренней необходимости. Но как тело укрепляется и развивается путем упражнений, так и дух. Как запущенное тело слабеет и, в конце концов, становится немощным, так и дух. Прирожденное художнику чувство является тем евангельским талантом, который нельзя зарывать. Ху­дожник, который не использует своих даров, подобен ленивому рабу.

По этой причине для художника не только безвредно, но совершен­но необходимо знать исходную точку этих упражнений.

Этой исходной точкой является взвешивание внутреннего значения материала на объективных весах, т.е. исследование — в настоящем слу­чае цвета, который в общем и целом должен во всяком случае действо­вать на каждого человека.

Нам незачем заниматься здесь глубокими и тонкими сложностями цвета, мы ограничимся изложением свойств простых красок.

Сначала следует сконцентрироваться на изолированной краске; надо дать отдельной краске подействовать на себя. При этом следует учиты­вать возможно простую схему. Весь вопрос следует свести к наиболее простой форме.

В глаза тотчас бросается наличие двух больших разделов.

1. 
   Теплые и холодные тона красок.
   
2. 
   Светлые или темные их тона.
   

Таким образом тотчас возникают четыре главных звучания каждой краски; или она: I) теплая и при этом 1) светлая или 2) темная, или же она: II) холодная и 1) светлая или 2) темная.

Теплота или холод краски есть вообще склонность к желтому или к синему. Это различие происходит, так сказать, в той же самой плос­кости, причем краска сохраняет свое основное звучание, но это основное звучание становится или более материальным или менее материальным. Это есть движение в горизонтальном направлении, причем при теплой краске движение на этой горизонтальной плоскости направлено к зри­телю, стремится к нему, а при холодной краске — удаляется от него.

Краски, вызывающие это горизонтальное движение другой краски, сами также характеризуются этим движением, но имеют еще и другое движение, внутреннее действие которого сильно отделяет их друг от дру­га; благодаря этому они в смысле внутренней ценности составляют пер­вый большой контраст. Итак, склонность краски к холодному или теп­лому имеет неизмеримую внутреннюю важность и значение.

Вторым большим контрастом является различие между белым и черным — красками, которые образуют другую пару четырех главных

ся внутренней необходимости, еще долго влачит призрачное существование. Некрасивым в эти прошедшие времена считалось все, что тогда не имело связи с внутренней необходи­мостью. А то, что тогда стояло с ней в связи, получило уже определение «красивого». И это по праву, — все, что вызвано внутренней необходимостью, тем самым уже прекрасно, и раньше или позже неизбежно будет признано таковым.

384

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

звучаний, — склонность краски к светлому или к темному. Эти послед­ние также движутся или к зрителю, или от него, но не в динамической, а в статически застывшей форме, (см. табл. 1).

Второго рода движение: желтого и синего, усиливающее первый большой контраст, есть их эксцентрическое или концентрическое движе­ние¹. Если нарисовать два круга одинаковой величины и закрасить один желтым, а другой синим цветом, то уже при непродолжительном сосре­доточивании на этих кругах можно заметить, что желтый круг излуча­ет, приобретает движение от центра и почти видимо приближается к человеку, тогда как синий круг приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от челове­ка. Первый круг как бы пронзает глаза, в то время как во второй круг глаз как бы погружается.

Это действие усиливается, если добавить контраст светлого и темного: действие желтого цвета возрастает при посветлении (проще ска­зать — при примешивании белой краски); действие синего увеличивает­ся при утемнении краски (подмешивании черной). Этот факт приобрета­ет еще большее значение, если отметить, что желтый цвет настолько тяготеет к светлому (белому), что вообще не может быть очень темного желтого цвета. Таким образом ясно видно глубокое физическое сродство желтого с белым, а также синего с черным, так как синее может полу­чить такую глубину, что будет граничить с черным. Кроме этого физиче­ского сходства имеется и моральное, которое по внутренней ценности сильно разделяет эти две пары (желтое и белое, с одной стороны, и си­нее и черное, с другой стороны) и делает очень родственными между собою два члена каждой пары (о чем будет сказано позже при обсужде­нии белого и черного цвета).

Если попытаться желтый цвет сделать более холодным, то этот ти­пично теплый цвет приобретает зеленоватый оттенок, и оба движения — горизонтальное и эксцентрическое — сразу же замедляются. Желтый цвет при этом получит несколько болезненный и сверхчувственный ха­рактер, как человек, полный устремленности и энергии, которому вне­шние обстоятельства препятствуют их проявить. Синий цвет, как дви­жение совершенно противоположного порядка, тормозит действие жел­того, а при дальнейшем прибавлении синего цвета к желтому оба эти противоположные движения, в конце концов, взаимно уничтожаются и возникает полная неподвижность и покой. Возникает зеленый цвет.

То же происходит и с белым цветом, если замутить его черным. Он утрачивает свое постоянство и, в конце концов, возникает серый цвет, в отношении моральной ценности очень близко стоящий к зеленому.

В зеленом скрыты желтый и синий цвета, подобно парализованным силам, которые могут вновь стать активными. В зеленом имеется возмож-

¹ Все эти утверждения являются результатами эмпирически-душевных ощущений и не основаны на позитивной науке.

Кандинский

[Язык красок]

385

ность жизни, которой совершенно нет в сером. Ее нет потому, что серый цвет состоит из красок, не имеющих чисто активной (движущейся) силы. Они состоят, с одной стороны, из неподвижного сопротивления, а с дру­гой стороны, из неспособной к сопротивлению неподвижности (подобно бесконечно крепкой, идущей в бесконечность стене и бесконечной бездон­ной дыре).

Так как обе краски, создающие зеленый цвет, активны и обладают собственным движением, то уже чисто теоретически можно по характе­ру этих движений установить духовное действие красок; к тому же са­мому результату приходишь, действуя опытным путем и давая краскам

386 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

воздействовать на себя. И действительно, первое движение желтого цве­та — устремление к человеку; оно может быть поднято до степени назой­ливости (при усилении интенсивности желтого цвета); а также и второе движение, — перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее, •— подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны. С другой стороны, желтый цвет, если его рассматривать непосредственно (в какой-нибудь геометрической форме), беспокоит че­ловека, колет, будоражит его и обнаруживает характер заключающегося в цвете насилия, которое, в конце концов, действует нахально и назой­ливо на душу¹. Это свойство желтого цвета, его большая склонность к более светлым тонам, может быть доведено до невыносимой для глаза и души силы и высоты. Звучание при этом повышении похоже на все гром­че становящийся звук высокой трубы или доведенный до верхних нот тон фанфары². Желтый цвет — типично земной цвет. Желтый цвет не мо­жет быть доведен до большой глубины. При охлаждении синим он полу­чает, как было указано выше, болезненный оттенок. При сравнении с ду­шевным состоянием человека его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства. Больной нападает на людей, разбивает все вокруг, расточает на все стороны свои физичес­кие силы, беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает их. Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углубленности.

Последний мы находим в синем цвете сначала теоретически в его физических движениях: 1) от человека и 2) к собственному центру. То же, когда мы даем синему цвету действовать на душу (в любой геомет­рической форме). Склонность синего к углублению настолько велика, что она делается интенсивной именно в более темных тонах и внутренне про­является характернее. Чем темнее синий цвет, тем более он зовет чело­века в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, — сверхчувственному. Это цвет неба, как мы представляем его себе при звучании слова «небо».

¹ Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик, пока он
еще не утратил своей первоначальной окраски. Интересно, что лимон желтого цвета
(острая кислота) и канарейка желтая (пронзительное пение). Здесь проявляется
особенная интенсивность тона.

² Соответствие цветовых и музыкальных тонов, разумеется, только относительное.
Как скрипка может развивать очень различные тона, которые могут соответствовать раз­
личным краскам, так, например, обстоит и с желтым цветом, который может быть выра­
жен в различных тонах разными инструментами. При указанных здесь параллелизмах
следует представлять себе, главным образом, среднезвучащий чистый тон краски, а в
музыке средний тон, без видоизменения последнего вибрированием, глушителем и т.д.

Кандинский В.В. [Язык красок]

387

Синий — типично небесный цвет¹. При сильном его углублении развивается элемент покоя². Погружаясь в черное, он приобретает при­звук нечеловеческой печали³. Он становится бесконечной углубленностью в состояние сосредоточенности, для которого конца нет и не может быть. Переходя в светлое, к которому синий цвет тоже имеет меньше склонно­сти, он приобретает более безразличный характер и, как высокое голу­бое небо, делается для человека далеким и безразличным. Чем светлее он становится, тем он более беззвучен, пока не перейдет к состоянию безмолвного покоя — не станет белым. Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий — на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной фор­ме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа.

Желтый цвет легко становится острым; он не способен к большому потемнению. Синий цвет с трудом становится острым; он не способен к сильному подъему.

Идеальное равновесие при смешивании этих двух, во всем диамет­рально различных красок, дает зеленый цвет. Горизонтальные движения взаимно уничтожаются. Так же взаимно уничтожаются движения от центра и к центру. Возникает состояние покоя. Таков логический вывод, к которому легко можно прийти теоретическим путем. Непосредственное воздействие на глаз и, наконец, через глаз на душу дает тот же резуль­тат. Этот факт давно знаком не только врачам (особенно глазным), но знаком и вообще. Абсолютный зеленый цвет является наиболее спокой­ным цветом из всех могущих вообще существовать; он никуда не движет­ся и не имеет призвуков радости, печали или страсти; он ничего не тре­бует, он никуда не зовет. Это постоянное отсутствие движения является свойством, особенно благотворно действующим на души усталых людей, но после некоторого периода отдыха, легко может стать скучным. Кар­тины, написанные в гармонии зеленых тонов, подтверждают это утвер­ждение.

Подобно тому, как картина, написанная в желтых тонах, всегда излучает духовное тепло, или как написанная в синих, оставляет впе-

¹ ...les nymbes...sont dores pour l'empereur et les propheies (значит для человека) et
bleu de ciel pour les personnes symboliques (т.е. для существ, живущих только духовно).
(Kondakoff N. Histoire de Г art Byzantin, consic. princip. dans les miniatures. Paris, 1886-
1891. Vol. II).

² He так, как зеленый цвет, который, как мы позже увидим, есть цвет земного само­
удовлетворенного покоя: — синий цвет — есть цвет торжественный, сверхземной углуб­
ленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому «сверх» лежит «земное»,
которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть
пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикро-
венная внешним. Познание этой необходимости есть источник «покоя». Но так как этот
покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся
внутренне к преобладанию «синего».

³ Иначе, чем фиолетовый цвет, как о том будет сказано ниже.

388

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

чатление охлаждения (т.е. активного действия, так как человек, как эле­мент вселенной, создан для постоянного, быть может, вечного движения), так зеленый цвет действует, вызывая лишь скуку (пассивное действие). Пассивность есть наиболее характерное свойство абсолютного зеленого цвета, причем это свойство как бы нарушено, в некотором роде, ожире­нием и самодовольством. Поэтому в царстве красок абсолютно зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире — это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях эле­мент. Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно ле-

Кандинский В.В. [Язык красок]

389

жащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами¹. Зеленый цвет есть основная летняя крас­ка, когда природа преодолела весну — время бури и натиска — и погру­зилась в самодовольный покой (см. табл. 2).

Если вывести абсолютно-зеленое из состояния равновесия, то оно поднимется до желтого, станет живым, юношески-радостным. От приме­си желтого оно вновь становится активной силой. В тонах более глубо­ких (при перевесе синего цвета) зеленое приобретает совершенно другое звучание — оно становится серьезным и, так сказать, задумчивым. Та­ким образом здесь возникает уже элемент активности, но совершенно иного характера, чем при согревании зеленого.

При переходе в светлое или темное зеленый цвет сохраняет свой первоначальный характер равнодушия и покоя, причем при светлых то­нах сильнее звучит первое, а при темных тонах — второе, что вполне естественно, так как эти изменения достигаются путем примеси белого и черного. Я мог бы лучше всего сравнить абсолютно-зеленый цвет со спо­койными, протяжными, средними тонами скрипки.

Последние две краски — белая и черная — в общем уже достаточ­но охарактеризованы. При более детальной характеристике белый цвет, часто считающийся не-цветом (особенно благодаря импрессионистам, которые не видят «белого в природе»)², представляется как бы символом Вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и суб­станции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда исходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам непереступаемой, неразруши­мой, уходящей в бесконечность, холодной стеной. Поэтому белый цвет действует на нашу психику как великое безмолвие, которое для нас аб­солютно. Внутренне оно звучит, как не-звучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке, паузам, которые лишь вре­менно прерывают развитие музыкальной фразы или содержания, и не являются окончательным заключением развития. Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит, как молчание, ко-

¹ Подобным же образом действует и идеальное хваленое равновесие. Как хорошо об
этом сказал Христос: «Ты ни холодей, ни горяч...».

² Ван Гог в своих письмах ставит вопрос, может ли он написать белую стену чисто
белой. Этот вопрос, не представляющий никаких трудностей для ненатуралиста, которо­
му краска необходима для внутреннего звучания, кажется импрессионистически-натура­
листическому художнику дерзким покушением на природу. Этот вопрос представляется
такому художнику настолько же революционным, как, в свое время, революционным и
безумным казался переход коричневых теней в синие (излюбленный пример «зеленого
неба и синей травы»). Как в упомянутом случае мы узнаем переход от академизма и
реализма к импрессионизму и натурализму, так в вопросе Ван Гога заметны начатки
«претворения природы», т.е. тяготения к тому, чтобы представлять природу не как внешнее
явление, а главным образом выразить элемент внутренней импрессии, недавно получив­
шей наименование экспрессии.

390 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

торое может быть внезапно понято. Белое — это Ничто, которое юно, или, еще точнее — это Ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода.

Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без бу­дущности и надежды. Представленное музыкально, черное является пол­ной заключительной паузой, после которой идет продолжение подобно на­чалу нового мира, так как благодаря этой паузе завершенное закончено на все времена — круг замкнулся. Черный цвет есть нечто угасшее, вро­де выгоревшего костра, нечто неподвижное, как труп, ко всему происхо­дящему безучастный и ничего не приемлющий. Это как бы безмолвие тела после смерти, после прекращения жизни. С внешней стороны чер­ный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой вся­кая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому и силь­нее и точнее. Не так обстоит с белым цветом, на фоне которого почти все краски утрачивают чистоту звучания, а некоторые совершенно рас­текаются, оставляя после себя слабое, обессиленное звучание¹.

Не напрасно чистая радость и незапятнанная чистота облекаются в белые одежды, а величайшая и глубочайшая скорбь — в черные; чер­ный цвет является символом смерти. Равновесие этих двух красок, воз­никающее путем механического смешивания, образует серый цвет. Ес­тественно, что возникшая таким образом краска не может дать никакого внешнего звучания и никакого движения. Серый цвет беззвучен и непод­вижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и являющего­ся их производным. Серый цвет есть поэтому безнадежная неподвиж­ность. Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безна­дежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, воз­можность дыхания, и это создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет получается путем оптического смешения зеленого с красным; он возникает в результате духовного смешения самодо­вольной пассивности с сильным и деятельным внутренним пылом². Крас­ный цвет, как мы его себе представляем — безграничный характерно теплый цвет; внутренне он действует, как очень живая, подвижная бес­покойная краска, которая, однако, не имеет легкомысленного характе­ра разбрасывающегося на все стороны желтого цвета, и, несмотря на всю энергию и интенсивность, производит определенное впечатление почти целеустремленной необъятной мощи. В этом кипении и горении — глав-

¹ Киноварь, например, звучит на белом фоне тускло и грязно, на черном она приобре­
тает яркую, чистую, ошеломляющую силу. Светло-желтый цвет на белом слабеет, рас­
плываясь; на черном действует так сильно, что он просто освобождается от фона, парит в
воздухе и кидается в глаза.

² Серое есть неподвижность и покой. Это чувствовал уже Делакруа, который хотел
дать впечатление покоя путем смешения зеленого с красным (Signac).

Кандинский В.В. [Язык красок]

391

ным образом, внутри себя и очень мало во вне — наличествует так на­зываемая мужская зрелость (см. табл. 2).

Но этот идеальный красный цвет может подвергаться в реальной действительности большим изменениям, отклонениям и различениям. В материальной форме красный цвет очень богат и разнообразен. Пред­ставьте себе только все тона от светлейших до самых темных: красный сатурн, киноварно-красный, английская красная, краплак! Этот цвет в достаточной мере обладает возможностью сохранять свой основной тон и в то же время производить впечатление характерно теплой или холод­ной краски¹.

Светлый теплый красный цвет (сатурн) имеет известное сходство со средне-желтым цветом (у него и в пигментации довольно много желто­го) и вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительнос­ти, радости, триумфа (шумного) и т.д. Музыкально он напоминает зву­чание фанфар с призвуком тубы, — это упорный, навязчивый, сильный тон. Красный цвет в среднем состоянии, как киноварь, приобретает по­стоянство острого чувства; он подобен равномерно пылающей страсти; это уверенная в себе сила, которую не легко заглушить, но которую можно погасить синим, как раскаленное железо остужается водою. Этот красный цвет вообще не переносит ничего холодного и теряет при ох­лаждении в звучании и содержании. Или, лучше сказать, это насиль­ственное трагическое охлаждение вызывает тон, который художниками, особенно нашего времени, избегается и отвергается, как «грязь». Но это заслуженно, так как грязь в материальной форме, как материальное представление, как материальное существо, обладает, подобно всякому другому существу, своим внутренним звучанием. Поэтому в современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед «чистой» краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости. В этом случае внешнее грязное — внутренне чисто. В ином случае внеш­не чистое будет внутренне грязным. По сравнению с желтым цветом, сатурн и киноварь по характеру сходны, но только устремленность к человеку значительно меньше. Этот красный цвет горит, но больше внутри себя: он почти совершенно лишен несколько безумного характе­ра желтого цвета. Поэтому этот цвет пользуется, может быть, большей любовью, чем желтый. Им охотно и часто пользуются в примитивном народном орнаменте, а также и в национальных костюмах; в последнем случае он особенно красиво выглядит на вольном воздухе, как дополни­тельный к зеленому. Характер этого красного, главным образом, мате­риальный и очень активный (если его взять отдельно) и так же, как желтый, не склонен к углублению. Этот красный цвет приобретает бо-

¹ Конечно, каждая краска может быть теплой или холодной, но ни одна другая не дает такого сильного контраста, как красная. В ней - полнота внутренних возможностей.

392 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

лее глубокое звучание только при проникновении в более высокую сре­ду. Утемнение черным — опасно, так как мертвая чернота гасит горе­ние и сводит его на минимум. Но в этом случае возникает тупой, жест­кий, мало склонный к движению, коричневый цвет, в котором красный цвет звучит, как еле слышное кипение. Тем не менее, из этого внешне тихого звучания возникает внутренне мощное звучание. При правильном применении коричневой краски рождается неописуемая внутренняя кра­сота: сдержка. Красная киноварь звучит, как туба; тут можно провести параллель и с сильными ударами барабана.

Как всякая холодная краска, так и холодная красная (как, напри­мер, краплак) несет в себе очень большую возможность углубления, осо­бенно при помощи лазури. Значительно меняется и характер: растет впе­чатление глубокого накала, но активный элемент постепенно совершен­но исчезает. Но, с другой стороны, этот активный элемент не вполне отсутствует, как, например, в глубоком зеленом цвете; он оставляет пос­ле себя предчувствие, ожидание нового энергичного воспламенения, на­поминая что-то ушедшее в самое себя, но остающееся настороже и тая­щее или таившее в себе скрытую способность к дикому прыжку. В этом также и большое различие между ним и утемнением синего, ибо в крас­ном, даже и в этом состоянии, все еще чувствуется некоторый элемент телесности. Этот цвет напоминает средние и низкие звуки виолончели, несущие элемент страстности. Когда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше телесности, но телесности чистой, и звучит, как чистая юношеская радость, как свежий, юный, совершенно чистый об­раз девушки. Этот образ можно легко передать музыкально чистым, яс­ным пением звуков скрипки¹. Этот цвет, становящийся интенсивным лишь путем примеси белой краски — излюбленный цвет платьев моло­дых девушек. Теплый красный цвет, усиленный родственным желтым, дает оранжевый. Путем этой примеси, внутреннее движение красного цвета начинает становиться движением излучения, излияния в окружа­ющее. Но красный цвет, играющий большую роль в оранжевом, сохра­няет для этой краски оттенок серьезности. Он похож на человека, убеж­денного в своих силах, и вызывает поэтому ощущение исключительного здоровья. Этот цвет звучит, как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве «Angelus», или же как сильный голос альта, как альтовая скрипка, поющая ларго.

Как оранжевый цвет возникает путем приближения красного цве­та к человеку, так фиолетовый, имеющий в себе склонность удаляться от человека, возникает в результате вытеснения красного синим. Но это красное, лежащее в основе, должно быть холодным, так как тепло крас-

¹ Чистые, радостные, часто следующие друг за другом звуки колокольчиков (а также и конских бубенцов) называются по-русски «малиновым звоном». Цвет малино­вого варенья близок к описанному выше холодному красному цвету.

Кандинский В.В. [Язык красок]

393

Контрасты, как кольцо между двумя полюсами = жизнь

простых цветов между рождением и смертью (римские

цифры обозначают пары контрастов)

Примечание. Пары контрастов: I — желтый (Gelb) — синий (Blau); II — белый (Weiss) — черный (Schwarz); III — красный (Rot) — зе­леный (Grim); IV — оранжевый (Orange) — фиолетовый (Violet). Это развитие гетевского «цветового круга». [В.М.]

ного не допускает смешения с холодом синего (никаким способом), — это верно и в области духовного.

Итак, фиолетовый цвет является охлажденным красным, как в физическом, так и в психическом смысле. Он имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего (угольные шлаки!), имеет в себе что-то печальное. Не напрасно этот цвет считается подходящим для платьев старух. Китайцы применяют этот цвет непосредственно для траурных одеяний. Его звучание сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине — низким тонам деревянных духовых инструментов (напр., фагота)¹.

Оба последних цвета, возникающие путем суммирования красного с желтым и синим, являются цветами малоустойчивого равновесия. При смешении красок наблюдается их склонность утрачивать равновесие.

¹ В среде художников на вопрос о самочувствии отвечают иногда шутя: «совершенно фиолетовое», что не означает ничего отрадного.

394 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Получаешь впечатление канатоходца, который должен быть настороже и все время балансировать на обе стороны. Где начинается оранжевый цвет и кончается желтый или красный? Где границы, строго отделяю­щие фиолетовый цвет от красного или синего?¹ Оба только что охарак­теризованных цвета (оранжевый и фиолетовый) составляют четвертый и последний контраст в царстве красок, простых примитивных цветных тонов, причем в физическом смысле они находятся по отношению друг к другу в том же положении, как цвета третьего контраста (красный и зеленый), т.е. являются дополнительными цветами (см. табл. 2).

Как большой круг, как змея, кусающая свой хвост, — символ бес­конечности и вечности, — стоят перед нами эти шесть цветов, составля­ющие три больших пары контрастов. Направо и налево от них находят­ся две великих возможности безмолвия: безмолвие смерти и безмолвие рождения (см. табл. 3).

Ясно, что все приведенные обозначения этих простых красок явля­ются лишь весьма временными и элементарными. Такими же являются и чувства, которые мы упоминаем в связи с красками — радость, печаль и т.д. Эти чувства также являются лишь материальными состояниями души. Гораздо более тонкую природу имеют тона красок, а также и му­зыки; они вызывают гораздо более тонкие вибрации, не поддающиеся словесным обозначениям. Весьма вероятно, что со временем каждый тон сможет найти выражение и в материальном слове, однако, всегда оста­нется еще нечто, что невозможно полностью исчерпать словом и что не является излишней прибавкой к тону, а именно наиболее в нем суще­ственное. Поэтому слова являются и будут являться лишь намеками, довольно внешними признаками красок. В этой невозможности заменить словом или другими средствами то, что составляет суть цвета, таится воз­можность монументального искусства. Тут в числе очень богатых и раз­нообразных комбинаций необходимо найти одну, которая основывается именно на этом, только что установленном факте. А именно: то же внут­реннее звучание может быть достигнуто здесь в то же мгновение различ­ными видами искусства, причем каждое искусство, кроме этого общего звучания, выявит добавочно еще нечто существенное, присущее именно ему. Благодаря этому общее внутреннее звучание будет обогащено и уси­лено, чего невозможно достигнуть одним искусством.

Каждому ясно, какие при этом возможны дисгармонии, равноцен­ные этой гармонии по силе и глубине, а также бесконечные комбинации, то с перевесом одного искусства, то с перевесом контрастов различных видов искусства на основе тихого звучания других видов и т.д.

Часто приходится слышать мнение, что возможность замены одного искусства другим (напр., словом, следовательно, литературой) опровергла

¹ Фиолетовый цвет имеет также склонность переходить в лиловый. Но где кончается один и начинается другой?

Кандинский В.В. [Язык красок]

395

бы необходимость различия в искусствах. Однако, это не так. Как было сказано, точно повторить то же самое звучание невозможно посредством различных искусств. А если бы это было возможно, то все же повторение того же самого звучания имело бы, по крайней мере внешне, иную окрас­ку. Но если бы дело обстояло и не так, если бы повторение того же самого звучания различными искусствами совершенно точно давало бы каждый раз то же самое звучание (внешне и внутренне), то и тогда подобное по­вторение не было бы излишним. Уже потому, что различные люди имеют дарования в области различных искусств (активные или пассивные, т.е. как передающие или воспринимающие звучания). А если бы и это было не так, то и тогда благодаря этому повторение не утратило бы своего значе­ния. Повторение тех же звуков, нагромождение их, сгущает духовную ат­мосферу, необходимую для созревания чувств (также и тончайшей субстан­ции), так же как для созревания различных фруктов необходима сгущен­ная атмосфера оранжереи, которая является непременным условием для созревания. Некоторым примером этого является человек, на которого повторение действий, мыслей и чувств, в конце концов, производит огром­ное впечатление, хотя он и мало способен интенсивно воспринимать от­дельные действия и т.д., подобно тому, как достаточно плотная ткань не впитывает первых капель дождя¹.

Не следует, однако, представлять себе духовную атмосферу на этом почти осязаемом примере. Она духовно подобна воздуху, который может быть чистым или же наполненным различными чуждыми частицами. Эле­ментами, образующими духовную атмосферу, являются не только поступ­ки, которые каждый может наблюдать, и мысли и чувства, могущие иметь внешнее выражение, но и также совершенно скрытые действия, о которых «никто ничего не знает», невысказанные мысли, не получившие внешнего выражения чувства (т.е. происходящие внутри человека). Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низкие мысли, ненависть, враждебность, эгоизм, зависть, «патриотизм», пристрастность — все это духовные обра­зы, создающие атмосферу духовные сущности². И наоборот, самопожертво­вание, помощь, высокие чистые мысли, любовь, альтруизм, радование сча­стью другого, гуманность, справедливость — такие же сущности, убиваю­щие, как солнце убивает микробы, преждеупомянутые сущности и восстанавливающие чистоту атмосферы⁸.

¹ На этом внешнем повторении основано действие рекламы.

² Бывают периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т.п. Войны,
революции (последние в меньшей степени, чем войны) являются продуктами такой ат­
мосферы, которую они еще больше отравляют. Какою мерою мерите, такою и вам отме-
рится.

³ Истории известны и такие времена. Существовало ли более великое время, чем эра
христианства, которое и слабейших вовлекло в духовную борьбу. И во время войн и
революций действуют факторы, относящиеся к этому виду; они также очищают зачум-
ленность воздуха.

396 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Иным, более сложным, является повторение, в котором различные элементы участвуют в различной форме. В нашем случае,— различные искусства (т.е. в реализации и суммировании — монументальное искус­ство). Эта форма повторения еще мощнее, так как различные человечес­кие натуры различным образом реагируют на отдельные средства воздей­ствия: для одних наиболее доступна музыкальная форма (она действует на всех вообще — исключения чрезвычайно редки), для других — жи­вописная, для третьих — литературная и т.д. Кроме того, силы, таящи­еся в различных искусствах, в сущности различны, так что они повыша­ют достигнутый результат и в том же самом человеке, хотя каждое ис­кусство и действует изолированно и самостоятельно.

Это трудно поддающееся определению действие отдельной изолиро­ванной краски является основой, на которой производится гармонизация различных ценностей. Целые картины (в прикладном искусстве — це­лые обстановки) выдерживаются в одном общем тоне, который избира­ется на основе художественного чувства. Проникновение цветного тона, соединение двух соседних красок путем примешивания одной к другой является базой, на которой нередко строится гармония цветов. Из толь­ко что сказанного о действии красок, из того факта, что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, толкований и, вследствие этого, полное противоречий (достаточно подумать о секциях треугольника), можно легко вывести заключение, что гармонизация на основе отдель­ной краски меньше всего подходяща именно для нашего времени. Про­изведения Моцарта воспринимаются нами, возможно, с завистью, с эле­гической симпатией. Они для нас — желанный перерыв среди бурь на­шей внутренней жизни; они — утешение и надежда. Но мы слушаем его музыку, как звуки из иного, ушедшего и, по существу, чуждого нам времени. Борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся «принципы», внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стрем­ления, видимо беспорядочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи, соединяющие воедино противоположности и противоречия — такова наша гармония.

Основанная на этой гармонии композиция является аккордом кра­сочных и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, которые вызываются внутренней необходимостью и составля­ют в возникшей этим путем общей жизни целое, называемое картиной.

Важны лишь эти отдельные части. Все остальные (также и сохра­нение предметного элемента) имеют второстепенное значение. Это осталь­ное является лишь призвуком.

Логически отсюда вытекает и сопоставление друг с другом двух цветных тонов. На том же принципе антилогики рядом ставятся в насто­ящее время краски, долгое время считавшиеся дисгармоничными. Так обстоит дело, например, с соседством красного и синего, этих никак не связанных между собою физически красок; как раз вследствие их боль-

Кандинский В.В. [Язык красок]

397

шого духовного контраста их выбирают сегодня как одну из сильней­шим образом действующих, лучше всего подходящих гармоний. Наша гармония основана главным образом на принципе контраста, этого во все времена величайшего принципа в искусстве. Но наш контраст есть кон­траст внутренний, который стоит обособленно и исключает всякую по­мощь других гармонизирующих принципов. Сегодня они излишни и только мешают!

Интересно установить, что именно это соединение красного и синего было настолько излюбленно в примитивах (картины старых немцев, ита­льянцев и т.д.), что до сих пор мы находим его в пережитках той эпохи, например, в народных формах церковной скульптуры¹. Очень часто в этих произведениях живописи и цветной скульптуры видишь Богоматерь в красном хитоне с наброшенным на плечи синим плащом; по-видимому, художники хотели указать на небесную благодать, ниспосланную на зем­ного человека и облекающую человечество небесным покровом. Из опреде­ления нашей гармонии логически вытекает, что именно «сегодня» внут­ренняя необходимость нуждается в бесконечно большом арсенале возмож­ностей выражения.

«Допустимые» и «недопустимые» сопоставления, столкновение раз­личных красок, заглушение одной краски другою, многих красок — од­ною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пятна, ра­створение односторонних и многосторонних красок, ограничение текуще­го красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т.д., и т.д. — открывают ряд чисто-художественных (= цветовых) возможностей, теряющихся в недо­стижимых далях.

¹ Еще вчера одним из первых стал пользоваться этим сочетанием в своих ранних картинах Франк Брангвин, пытавшийся при этом многословно оправдывать использова­ние такого сочетания.