Хрестоматия. Петухов. Том 3. Книга 2. Учебник по общей психологии, предназначено для проведения семинарских занятий по данному курсу и самостоятельного чтения
 Скачать 20.88 Mb.
|
Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия отклонением от направления, перпендикулярного к плоскости экрана, и тем не менее видимая форма экрана будет сохраняться в виде вытянутого по горизонтали прямоугольника привычных очертаний, хотя на сетчатке его изображение уже может стать квадратным или даже вытянутым по вертикали. Механизм константности формы сравнительно легко изучить количественно, ставя опыты с предметами простой формы (круг, квадрат и т.п.), однако это не значит, что он не действует на сетчаточные изображения более сложных объектов. Относительно эффективности механизма константности формы надо заметить следующее:
Разумность обоих приведенных здесь условий с биологической точки зрения достаточно очевидна. Возвращаясь к вопросу о двуступенчатом характере зрительного восприятия человека (в той степени подробности, которая нужна для последующего), можно утверждать, что первой ступенью является образование на сетчатке изображения внешнего мира при помощи оптической системы глаза, а второй — воссоздание на этой основе трехмерного перцептивного пространства с подсознательным использованием признаков глубины и осязательно-кинестетических представлений путем преобразования сетчаточного образа механизмами константности величины и формы. Последние как бы «растягивают» и «сжимают» отдельные элементы сетчаточного образа, подвергая наиболее существенным преобразованиям имеющую первостепенную биологическую важность часть сетчаточного образа, соответствующую области непосредственного окружения человека. Сказанное здесь может создать излишне упрощенное представление о работе мозга при зрительном восприятии. Чтобы несколько уточнить характер работы мозга (опять лишь в той степени, в которой это будет Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 437 нужно для последующего) и проиллюстрировать некоторые приводившиеся выше утверждения, обратимся к следующему примеру. На рис. 1 в средней части рисунка изображен куб, причем использована так называемая аксонометрическая проекция, при которой в изображении сохраняется свойство параллельности (ребра, параллельные у реального куба, изображены прямыми, которые между собой параллельны). Приведенный рисунок замечателен в том отношении, что на нем изображены только ребра куба (например, куб, изготовленный в виде проволочного каркаса) и поэтому перечисленные выше признаки глубины неэффективны. Действительно, бинокулярные признаки не способны содействовать правильности восприятия, поскольку глазам предъявлен не реальный куб, а его изображение. Более того, бинокулярные признаки глубины при созерцании любого изображения объемного предмета на картине будут всегда только помехой, поскольку будут подчеркивать, что все точки изображения удалены от смотрящего на одно и то же расстояние, равное расстоянию от глаз до бумаги, холста или доски, и тем самым нарушать иллюзию изображения пространства (если художник ставил себе задачей передачу глубины пространства). Что касается монокулярных признаков глубины, то, создавая картину, художник способен опираться только на перечисленные выше монокулярные признаки глубины. Если обратиться к указанным пяти признакам, то легко убедиться, что все они в данном конкретном случае не могут дать необходимой мозгу информации; единственный признак, который мог бы оказаться полезным,— более удаленные предметы или их части видны приближенными к горизонту — не носит абсолютного характера. Приближение изображения предмета к линии горизонта может быть не только следствием удаления его от наблюдателя, но и следствием смещения в реальном пространстве этого предмета или его части по вертикали. Сказанное иллюстрируется изображениями того же куба (рис. 1, Б, В), где показаны два возможных положения куба (рис. 1,А), которые конкретизировались, как только грани куба перестали быть прозрачными и вступил в действие абсолютный признак глубины — перекрытие (близкие предметы или их части заслоняют более далекие). Надо сказать, что этот признак является почти единственным при использовании аксонометрии в качестве способа изображения трехмерных предметов. Действительно, другой признак — уменьшение размеров по мере удаления в глубь пространства — в аксонометрии неприменим, поскольку аксонометрия по определению не изменяет размеров при смещении в этом направлении (на рисунке передние и задние ребра куба имеют один размер); здравый смысл подсказывает <.,.>, что аксонометрия как метод изображения применима лишь для неглубоких пространств, и, следовательно, эффекты типа воздушной перспективы использованы быть не могут. Что касается наложения теней, то этот при- 438 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия знак глубины уместен и при аксонометрическом изображении, однако носит подчиненный характер (сначала надо получить изображения типа Б или В, а потом накладывать тени; наложение теней на прозрачный куб А бессмысленно). В рассмотренных примерах шла речь о подсознательном включении в процесс восприятия некоторого признака глубины. Однако, если проанализировать этот процесс более внимательно, нетрудно увидеть здесь и роль сознания. Выше при разборе восприятия куба было указано, что изображен именно куб, т.е. была внесена некоторая определенность (через сознание, а не подсознание), и оставалось лишь уточнить вопрос о том, какая из двух граней, изображенных квадратами, является передней. Именно это и произошло подсознательно при простом взгляде на Б и В. Если бы изображения не были бы определены как изображения куба, а были определены как изображения пустого ящика, повернутого к зрителю открытой стороной, то, интерпретируя этот ящик как пустую комнату, можно было бы утверждать, что Б изображает верхний правый, а В — нижний левый угол комнаты. Следовательно, зрительное восприятие находится не только под контролем подсознания, но и сознания. Более того, если, глядя на А, внушить себе, какой именно предмет там изображен, то, не обращаясь к нижним рисункам, можно легко заставить себя видеть просто плоский узор (например, узор на плитке для пола), куб или пустой ящик, каждый в двух положениях. Неудивительно поэтому, что при изучении психологии зрительного восприятия было выдвинуто положение о том, что, «расшифровывая» некоторый сетчаточный образ, наше сознание перебирает всевозможные варианты его истолкования и, как правило, выбирает наиболее часто встречавшийся в предшествующем жизненном опыте или внушенный тренировкой, обучением. Факт этот известен уже давно, еще Гельмгольц писал около 100 лет назад, что «факты <...> показывают глубочайшее влияние опыта, тренировки, привычки на наше восприятие». Для выбора одного из возможных вариантов истолкования сетчаточ-ного образа, а следовательно, и для уточнения геометрической (пространственной) характеристики видимого полезны не только признаки глубины, но и признаки, позволяющие узнать предмет. Чтобы пояснить сказанное, на рис. 2 показаны две схемы по типу [изображенных] на рис. 1, В, однако теперь сразу ясна разница пространственных образов при геометрическом совпадении их структуры. Здесь, конечно, сказывается жизненный опыт; жителем другой планеты эти два изображения не могли бы быть однозначно определены, поскольку ему неизвестны наши дома и наши игры. Таким образом, при воссоздании трехмерного перцептивного пространства по сетчаточному образу важны:
Раушенбах Б. В. [Пространственные построения в живописи] 439  Рис. 2. Комната и игральная кость 3) «установка» наблюдателя, сообщенная ему тренировкой, внушением, привычкой, личными интересами. В реальной жизни действует совокупность разных признаков глубины (относительная важность которых изменяется в зависимости от конкретной ситуации), совокупность узнаваемых предметов, которые взаимно дополняют и уточняют общую картину, и, конечно, «установка» наблюдателя, являющаяся сложной совокупностью извлеченных из жизненного опыта и внушенных представлений. Надо сказать, что результат совместного действия всех этих факторов настолько эффективен, что люди в своей повседневной жизни почти никогда не ошибаются; «обман зрения» — редчайшее исключение в практической деятельности человека. Положение заметно усложняется, если человек созерцает не предмет, а его изображение на картине, так как при этом ряд признаков противоречит изображенному (например, как уже говорилось, бинокулярные признаки глубины), и поэтому относительно более важную роль начинает играть группа факторов, которые перечислены в последнем пункте,— тренировка, внушение, личный интерес. Следует еще раз остановиться на механизмах константности формы и величины. Их биологическое значение в практической жизни очевидно и может не обсуждаться. Для художника вопросом первостепенной важности является, однако, иное — действуют ли эти механизмы константности и при созерцании картин? Ведь в последних многие признаки глубины не только не помогают, но даже мешают желательному восприятию картины. Ответ на поставленный вопрос надо считать положительным. Хотя и в ослабленном виде, оба эти механизма действуют и по отношению к изображениям предметов. Особенно важен механизм константности величины, поскольку он влияет не на отдельный предмет, а на всю структуру изображенного пространства. Чтобы проиллюстрировать его действие, 440 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия  Рис. 3. Протяженный параллелепипед на рис. 3 показано аксонометрическое изображение удлиненного параллелепипеда (балки, длинного здания и т.п.). Задняя квадратная грань кажется больше передней, хотя на изображении они равны. Здесь сказался «обман» в системе восприятия зрителем изображения. Поскольку один из признаков глубины (более далекое заслонено ближним) указывает на значительную удаленность задней грани, мозг пытается подсознательно скомпенсировать связанное с этим уменьшение ее размеров на сетчатке. В аксонометрии уменьшения размеров не происходит, и поэтому такая компенсация не нужна; все же механизм константности величины несколько увеличивает воспринимаемую величину ребер задней грани, и параллелепипед кажется расширяющимся в глубину. Из сказанного можно сделать два вывода:
Последний вывод не следует из рис. 3, однако он очевиден. Передача зрительного восприятия на плоскости Каким образом и в какой степени принципиально возможно точное воспроизведение внешнего мира соответственно зрительному восприятию, если речь идет лишь о геометрии изображения (отвлекаясь от теневой моделировки и цвета)? Каким образом и в какой степени возможна протокольно точная передача видимой человеком геометрии внешнего пространства на плоскости картины? Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 441 Принятое в [этом тексте] исходное требование — стремление к математической точности при передаче видимой геометрии — будет в дальнейших главах последовательно сниматься, и это будет приближать рассмотрение проблемы пространственных построений к более глубоким источникам художественного творчества. Построение нужной системы перспективы позволяет дать геометрическое обоснование рисунку, наподобие того как метод ортогональных проекций создает геометрическую основу чертежа. Обычные определения перспективы — геометрического учения о передаче на плоскости объемно-пространственных свойств объектов — построены таким образом, что в них уже содержится предположение о методе центрального проектирования как основе перспективы. Недостатком такого определения является то, что оно с самого начала опирается на метод, целесообразность использования которого надо было бы еще показать. Поэтому воспользуемся другим определением, данным в учебнике перспективы В.Е.Петерсона и носящим более общий характер: перспектива — учение о методах изображений, соответствующих зрительному восприятию1. Хотя в учебнике В.Е.Петерсона тоже излагается лишь метод центрального проектирования, приведенное выше определение допускает и более широкое толкование. Как уже было показано, зрительное восприятие является сложным процессом, в основе которого лежит согласованная работа глаза и мозга. В результате этой работы возникает видимый образ созерцаемого предмета, поэтому видение — это итог работы глаза и мозга; человек скорее способен «видеть без глаз» (например, во сне), чем «без мозга» (например, в обмороке). В силу сказанного такие понятия, как видеть, видение, видимый образ и т.п. будут [здесь] всюду обозначать только итог совместной работы глаза и мозга (и никогда не будут означать сетчаточного образа или иных промежуточных образов процесса зрительного восприятия). Следовательно, перспектива — метод изображения на плоскости форм предметов, их взаимного расположения и т.п., позволяющий передать зрителю видимый образ внешнего мира. Будем называть системой научной перспективы такую, которая получается математическим путем только из объективных законов психологии зрительного восприятия человека. Вполне естественно, что подобная научная система не может и не должна заменить творчество художника. Полученное с ее помощью изображение наверняка не будет иметь художественной ценности, хотя оно может оказаться полезным как художнику, так и искусствоведу для более глубокого понимания законов перспективного построения изображения. В рамках такой системы перспективы можно попытаться получить математически безупречное изображение внешнего пространства на плоскости картины. 1 См.: Петерсои В.Е. Перспектива. М., 1970. С. 5. Применяемые ниже термины теории линейной перспективы совпадают с приведенными в этом учебнике. 442 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия Построение было бы идеальным (конечно, не с точки зрения искусства, а математики), если бы, глядя на картину, зритель не мог бы отличить возникшие зрительные образы от аналогичных образов, связанных с созерцанием объективного внешнего пространства. Введем формальное понятие «геометрически идеальное изображение», которое соответствует сформулированным выше требованиям. Если говорить лишь о количественном соответствии геометрических характеристик, то это означает, что в том случае, когда в зрительном восприятии пространства два отрезка кажутся одинаковыми (независимо от их истинных размеров во внешнем пространстве), то и при созерцании картины они должны казаться одинаковыми. Аналогично вдвое больший отрезок должен и при созерцании картины казаться вдвое большим и т.д. Сказанное относится не только к линейным величинам, но и к углам. Прямые, которые представляются в перцептивном пространстве параллельными, или перпендикулярными, или наклоненными друг к другу под некоторым углом а, должны и при созерцании картины казаться соответственно параллельными, перпендикулярными или пересекающимися под тем же углом а. Очевидно, что подобное «идеальное изображение» предполагает систему «обманов» зрительного восприятия человека, имитацию зрительного восприятия пространства в процессе созерцания картины. В соответствии с двуступенчатым характером зрительного восприятия внешнего пространства здесь открываются два принципиально разных пути, ведущих к одной и той же цели. 1. Можно изобразить на картине сетчаточный образ1. Поскольку человек его никогда не видит, это можно сделать, лишь используя соответствующие оптико-геометрические закономерности. На таком изображении надо всячески подчеркивать признаки глубины, чтобы «включить» механизм константности величины, который должен подсознательно преобразовать сетчаточный образ, возникающий от созерцания картины, к некоторому перцептивному, совпадающему с тем, который возник бы от созерцания пространства, изображенного на картине, и стимулировать действие механизма константности формы. 1 Строго говоря, на картине следует строить такое изображение, при взгляде на которое в глазном яблоке образуется сетчаточный образ, неотличимый от сетчаточного образа реального пространства, показанного на картине. Нетрудно сообразить, что такое изображение надо строить путем центрального проектирования, принимая глаз за центр проектирования, т.е. (предполагая картину плоской) использовать обычную линейную перспективу. Важно при этом отметить, что при создании картины можно не учитывать фактическую форму сетчатки (она вогнута), так как для получения одинакового эффекта от созерцания реального пространства и картины надо получить одинаковые сетчаточные образы, а их фактический вид роли не играет. В этой связи разного рода уточнения системы линейной перспективы, в которых учитывалась вогнутость сетчатки (см., например: PanofskyE. Die Perspektive als «symbolische Form». Vortrage der Bibliothek Warburg, 1924-1925; Idem. Aufsatze zu Grundlagen der Kunstwissenschaft. Berlin, 1964), лишены смысла. Говоря ниже о том, что на картине изображен сетчаточный образ, будем всегда помнить, что выполнены условия, сформулированные в настоящем примечании. |